El present text té com objectiu donar una visió molt general i sintètica (una visió detallada és àmbit d’una tesina) de la transició entre la música clàssica occidental i la música de l’edat mitjana, tenint el cristianisme com a sistema vehicular durant el període conegut com antiguitat tardana. Tanmateix, la manera d’expressar els conceptes serà assequible per a qualsevol persona sense la necessitat de saber música o tindre una base de coneixements musicals. 

Contextualització històrica

El 4 de setembre de l’any 476 d.C., Flavius Romulus Augustus, últim emperador de Roma a occident, va abdicar a favor d’Odoacre, cabdill germànic, que ja tenia bona part de la península sotmesa. Odoacre, tanmateix, no va elminar les reminiscències que quedaven de la gloria de Roma: d’una manera semblant a la que Ricimerus va actuar, ambdós atrets pel poder que l’imperi va reunir en tots els camps, va pactar una acceptació del nou estatus polític del territori amb l’Imperi d’Orient, on ell actuaria com a dux, i, fins-hi tot com a rex fàcticament. Els historiadors consideren oficialment aquesta data com la caiguda de la Roma d’occident que, si bé, ja havia patit desastres semblants, serà a partir d’enguany que el distanciament amb la resta de l’imperi (administració oriental) i el manteniment del funcionament intern de l’imperi Occidental quedarà mortalment ferit.  – Cal afegir però, entre tantes causes del colapse de l’imperi d’Occident, que entre els estudiosos (com Arther Ferril), la militar va tenir-ne el dolo principal (recordem com les legions van anar acceptant militars bàrbars com les tropes foederati o fins hi tot en els comitatenses o limitanei, incloent-hi les palatines). –

Amb tot aquest trasbals polític i cultural, hom hauria de pensar que, donada tanta inestabilitat i barbàrie, la cultura clàssica hauria d’haver-se, potser no desaparegut, però si fragmentat i abandonat. Curiosament no va raure aquesta sort extrema, si bé si va patir actualitzacions tant en la seva funció, el seu arrelament, i la seva difusió. Concretament, la música, del grec mousiké, que per als romans havia deixat de ser un element educatiu (concepció de la Grècia clàssica i hel·lènica) per ser un entreteniment més dels ciutadans o, també, un element de propaganda i pompa tant en la vida privada com pública, va trobar un nexe parcial de supervivencia en la religió cristiana, que per les seves necessitats litúrgiques i pràctiques va adopar i modificar conceptes i formes de fer.

La música romana (trets generals)

Roma havia anat assimilant la cultura grega en moltes pràctiques de la seva vida, podem dir que amb el temps es va produir una simbiosi entre les dues cultures que, si bé d’arrel no tenien parentesc (entre llatins i grecs) més enllà de les relacions comercials, sobretot amb la Magna Grècia, l’absorció militar d’aquesta, l’expansió generalitzada de Roma, i els avenços socio-culturals de la nació, van propiciar una admiració (fins-hi tot a vegades recíproca) per aquesta cultura.

** Recomanem escoltar l’Epitafi de Seikilos: 
[youtube width=”650″ height=”550″]https://www.youtube.com/watch?v=6-2IR4mpf7U[/youtube]

En relatiu poc temps Roma va assimilar el sistema musical grec (força complex), tot i que majoritàriament li va donar una preeminença diferent i una altre dimensió, sobretot en el context públic, on acompanyava les legio, els rituals dels pontifices, o les opulentes festes patrícies entre d’altres.

La música llatina i etrusca (les dos cultures base més influents a Roma) estaven més focalitzades en els ritmes i les melodies acompanyades basades en el costum i el ritual, si bé clar està que tenien contacte amb el refinament clàssic i devia existir intercanvi cultural tant en les formes musicals com en els instruments.

Al final el sistema grec es va imposar completament en l’alta societat romana i bona part de la societat base (barrejant-se amb la música popular), i es va assimilar l’afinació pitagòrica estricte en la mesura de les possibilitats tècniques (una divisió proporcional dels sons), i els gèneres estilístics grecs: el diatònic, el cromàtic i també enharmònic (d’acord amb el sistema d’Aristógenes, els textos de Quintilià, i les referències d’Alipi). L’identificació dels sons quedava a càrrec dels tropos, que d’acord a l’etimologia grega de la paraula es refereix a la substitució d’un sentit per un altre, que és exactament la funció musical que feien, substituint o transcribint sons per lletres i símbols dins d’una altura. La duració dels sons s’escribia amb altres símbols complementaris que s’afegien a les notacions dels tropos.

Alhora, els tropos s’estructuraven en escales de diferents distàncies intervàliques que corresponien a diferents modes (hipolidi, frigi, lidi, etc… fins a un total de quinze) que, en funció de l’objectiu estilístic de la composició, s’estructurava d’acord amb els diferents gèneres esmentats. De la conjunció d’aquests elements, gènere, i mode i tropos, sorgia l’estil concret d’acord la necessitat del compositor i la composició, donant peu a una varietat sonora molt important i a divisions més petites del so de les que la música occidental actual utilitza.

Amb tot, de la variació dels estils, la conjunció entre ells, i l’aplicació estilística concreta pels compositors d’aquells temps en cada cas, no en tenim més que conjectures i suposicions difícilment contrastables donades les poques referències musicals de les que disposem per comparar i sistematitzar, per tant, entenem el sistema i la música que ha arribat a nosaltres, però no entenem completament el sistema compositiu.

** Recomanem escoltar les peces “Ludi” i “Hymnus An Helios: 
[youtube width=”650″ height=”550″]https://youtu.be/bbM0Uj84-8c[/youtube]

Pel que fa els instruments, Roma va adoptar tots els comuns de Grècia, i àmpliament extesos, com l’aulos o el salpinx (i molts més, i alguns d’experimentals com instruments de fluids) i va afegir-ne de la seva propia cultura, destacant sobretot les grans inclusions d’instruments de vent (metalls quasi completament): la tubae (d’origen suposadament etrusc i amb certa semblança amb el salpinx) o el cornus. Cal dir que aquesta inlcusió d’instruments va fer-se per la tendència militar de la societat romana, versada en la pompa, les desfilades i els actes públics que demostraven la força de la nació i els individus, on les grans concentracions de gent i la seva organització (de la mateixa manera que succeí amb els exercits hel·lènics, més profesionals que els anteriors, sobretot el macedoni) necessitaven instruments amb gran capacitat d’intensitat i timbres fàcilment recognoscibles, elements que trobem particularment en el vent metall que, a més, són de robusta fabricació.

La Roma cristiana

Amb els emperadors Constantí i Teodosi la religió cristiana va acabar imposant-se a Roma, amb el primer decretant-ne absoluta tolerància (Edicte de Milà) i amb el segon institucionalitzant-la.

Abans però d’assolir aquest triomf, el cristianisme va ser tolerat amb desconfiança i perseguit alternadament per l’imperi, sempre depenent de l’actitud de l’administració imperial i la situació social.

Si bé el cristianisme més primitiu assistia a les sinagogues i utilitzava el hebreu en la seva liturgia donat el seu arrelament amb el judaisme, amb el creixement de la comunitat cristiana i la seva extensió es va optar per l’utilització d’una llengua més internacionalitzada: el grec. A Roma van conviure les dos llengües al principi, en tant tampoc existia una unificació real en el culte i existia força llibertat en les formes, tenint present a més, que els oficis es celebraven, la majoria de vegades, d’amagat, privadament, o en llocs concrets no oberts realment a qualsevol públic (com les catacombes).

Paral·lelament a l’extensió del culte a Roma i la seva gradual acceptació social, tenint com a pinacles d’aquest fet els successos esmentats, el grec va anar cedint al llatí com a llengua oficial de la litúrgia, fet que va succeir entre els segles III i IV d.C., si bé el grec va quedar en algunes coses específiques.

Música cristiana primitiva: la realitat eclèctica de Roma

Donat que la necessitat principal de la litúrgia era l’enteniment dels textos en els oficis, la tècnica recitativa musical àmpliament utilitzada, i extreta de la pràctica jueva i d’origen molt més antic, era la salmodia, en la que una melodia fàcilment cantable, en registres còmodes i de poc àmbit (poques distàncies), utilitza notes puntals (les denominades notes recitatives o dominants; tenors) i hi adequa els textos per repetir-los i accentuar-ne els moments necessitats d’acord a estructures tripartites definides basades en els tons salmòdics. Un recitatiu semblant i que es va utilitzar àmpliament va ser el càntic.

El salm i la música profana grecoromana no compartien cap concepte o sistema aparentment, si bé és molt probable que depenent de la situació geogràfica d’on es practiqués la litúrgia, hi hagués algún contacte amb el sistema musical d’origen grec; en cap cas tenim testimonis d’aquesta possible influència. Única exepció d’aquesta afirmació és l’existència de notes principals o rellevants, però això s’ha d’atribuir a una necessitat lògica de jerarquització musical utilitzada en tots els sistemes coneguts.

En aquest període de convivència de la Roma pagana i la Roma cristiana no és d’estranyar que el sistema musical clàssic, més flexible i elaborat, no s’apliqués a la pràctica litúrgica, en tant per tres raons: la primera és que l’alta societat romana va ser l’última en cristianitzar-se, fet que va ocórrer paral·lelament amb l’oficialització del cristianisme, i en tant aquestes classes, generalment més cultes i instruïdes, són les que tenien accés a aquests coneixements tècnics (si bé el ciutadà corrent tampoc devia ignorar la música del seu entorn); el grau d’enteniment pèssim entre les dues cultures, que competien en certa manera per la transcendència de les seves ideologies; i un culte, encara primitiu, poc obert a canvis, i en bona part bàrbar per la situació social del territori.

** Recomanem escoltar aquests salms de l’església oriental, on, tot i les diferències amb occident, podem apreciar la tècnica salmòdica i el seu semblant amb el judaisme: 
[youtube width=”650″ height=”550″]https://youtu.be/KDJtBh3LGJg?list=PLC74AB292B376708E[/youtube]

La nova europa cristiana

Amb Roma cristianitzada completament, i també la gran acceptació al llarg dels anys pels pobles bàrbars de la nova religió (si bé no sempre de corrents iguals, i fins-hi tot amb heretgies), el cristianisme occidental va sobreviure a la caiguda de l’Imperi Romà d’Occident i es va oficialitzar en els diferents regnes resultants de la partició dels antics territoris de Roma, donant com a resultat un desenvolupament de diferents litúrgies occidentals, si bé aquest procés ja va començar molt abans, a mesura que Occident acceptava el cristianisme però que, inversament, anava perdent el control complet dels seus territoris i era cada vegada més difícil aplicar polítiques d’estat.

Aquestes litúrgies les podem identificar en els cants ambrosians (aparentment provinents de Milà), el cant hispànic o mossàrab, la litúrgia celta, el cant galicà, i el més important de tots, el ritual romà, per la seva transcendència.

Totes les esmentades litúrgies van continuar els seus camins, complicant-se, diferentciant-se i variant-se cada vegada més durant segles fins a la seva completa unificació als voltants del segle IX amb el cant litúrgic cristià carolingi i romà, o popularment conegut com a cant gregorià.

Els carolingis i la música

El regne dels francs, el més poderós dels que van succeir els territoris de la Roma occidental, va trobar el començament d’una època brillant amb Pipinus III, fill de Carles Martel, amb l’herència que això suposava.

Una de les seves decisions, clarament enfocada a la fundació d’un nou imperi, tal i com va succeir (l’imperi carolingi), va ser projectar una unificació política i territorial amb el cristianisme com a eix, i volia utilitzar la litúrgia de Roma com a pilar per aquest propòsit.

La litúrgia romana gaudia d’una gran qualitat i professionalitat gràcies, en bona part, al papa Gregori (540-604 d.C), que va deixar, entre moltíssimes reformes d’èxit, la de l’Schola Cantorum de Roma, que educava professionalment a músics, i que rebia, ja de feia temps, a sacerdots i cantaires provinents d’Orient, on la música i la litúrgia conservaven elements tècnics del sistema grec i que, al llarg dels anys, van servir per anar apropant coneixements que s’havien diluït.

Un altre personatge que va influenciar amb les seves actuacions en aquest objectiu d’hogenització va ser Sant Benet, qui va redactar un conjunt de regles monàstiques entre les que trobem la màxima ora et labora, que donava molta preeminència indirecte a la necessitat d’una litúrgia unificada i, per tant, a una música amb les mateixes necessitats.

Per últim, va ser el descendent de Pipinus, Carolus Magnus, qui amb el ple suport de les 7 arts liberals a l’imperi va  donar l’última empenta a la sistematització musical, que amb segles de desenvolupaments regionals, la recuperació de manuscrits copiats, la feina feta a Roma, i l’importància de la que cada vegada gaudia més la música, va donar com a resultat una base per tornar a la música moltes qualitats que s’havien perdut pel que fa a sistematització i tecnificació.

El cant carolingi i els paral·lismes amb els clàssics

El primer dels trets a tractar és el de la notació basada en neumas, uns signes que col·locats sobre el text indicaven el número de notes i l’alçada aproximada d’aquestes; aquest sistema només donava ajuda memorística al cantor, i donada la seva poca informació musical, deixant la durada a altres requisits, és un sistema més emparentat amb les formes de fer dels salms que la dels clàssics, si bé ja hem vist que els grecs establien les duracions d’una manera semblant. No deixa de ser sorprenent que a Occident i en bona part a Orient, la tècnica clàssica semblés desapareguda i no s’aprofités aparentment en res. Aquesta notació neumàtica devia aparèixer amb certa força cap al segle VIII, i es va establir àmpliament en el IX. Aquesta notació va avançar cap a la notació quadrada gràcies al tetragrama.

Un altre tema a subratllar, però que el lector ja haurà entès, és que l’instrument únic en la pràctica litúrgica era la veu humana, ja que la música era un vehicle per a la paraula, per a l’ofici, i la cabuda de la música com a pràctica d’entreteniment no estava concebuda. Tanmateix si existia música popular o vulgar (i la denominem així ja que la tècnica i els avenços quedaven a càrrec de la música religiosa que tractem) que utilitzava altres instruments, però aquesta ja és una altre branca d’estudi.

Arribats a aquest punt encara un pot veure que la foscor d’aquests temps tapava la llum del sistema musical grec i romà, però gràcies als últims avenços que hem tractat, i gràcies en bona part a els primers grans estudiosos de la nova música, destacant amb marge a Guido d’Arezzo, va ser l’estructuració dels modes musicals on la tècnica clàssica va trobar el subterfugi.

Amb el que sabem, a orient els gèneres musicals grecs que hem tractat anteriorment sobrevivien, una mica vulgaritzats, però encara es coneixien; d’entre ells el diatònic, el més senzill i assequible, devia trobar bona acceptació en els estudiosos d’occident, ja que entre l’any 300 i l’any 1000 d.C, la gran majoria del corpus de cants ja estaven fets, i a mesura que són més moderns varien i s’apropen a una sonoritat estranyament familiar i cada vegada amb més recursos. Per tant, podem donar per fet que, segurament per utilitat, el cant cristià va anar absorbint paulatinament i pausadament alguns elements sonors clàssics, però la transmissió quasi totalment oral dels cants, els esforços memorístics i la falta d’un sistema eficaç no permetien més evolució en aquesta direcció. Amb els estudis de Guido d’Arezzo (en particular) es va arribar als vuit modes eclesiàstics que, sorprenentment, són una reconfiguració i simplificació parcial dels modes grecs, amb l’inclusió d’elements salmòdics tant a nivell d’aplicació estructural com d’identificació de les notes puntals. Aquests modes, però, només s’extreien del gènere diatònic que, a part de ser el més senzill, és el que s’enquadrava millor als cants ja elaborats, deixant la resta del sistema com a sonoritats no pròpies per al cant litúrgic o, segurament, per inaplicables per culpa de la pèrdua d’informació del sistema, i, o sonoritats no còmodes per a ells ni per la seva pràctica.

 

** Recomanem escoltar un cant carolingi en el mode VII; podem comprovar fàcilment la influència del salm i el sistema grec i romà: 
[youtube width=”650″ height=”550″]https://youtu.be/PsqdzbR04UM[/youtube]

Aquests modes litúrgics tenien les seves particularitats, però amb una base clarament basada en l’estructura musical clàssica (encara que fos vulgaritzada) i el sistema d’afinació clàssic i la seva divisió dels sons, per tant, gràcies a aquest petit avenç, que configuraria la música occidental tal i com la coneixem ara, i l’arribada als nostres dies d’algunes fonts documentals i musicals escrites dels clàssics, i gràcies en part a la feina de conservació de l’església (podem veure-ho com una justa retribució), hem arribat a conèixer bona part de la música que durant tants segles va dominar i va enlluernar Europa i les seves conquestes.

Breu conclusió

Podem afirmar que entre els segles IV i XI, si bé la música dels clàssics va anar perdent interès amb l’expansió del cristianisme, el mateix cristianisme, un cop assumit el poder, va demostrar un renovat interès per totes les qüestions gregues i romanes, sobretot a partir de l’Imperi Carolingi, fet que demostra que si bé el cristianisme va competir amb la cultura antiga, un cop aparcada aquesta, va voler recuperar totes les seves fites i utilitzar-les per a les seves finalitats, si bé aquest procés va ser lent però segur, fins arribar als coneixements de música dels nostres dies.

Autor: Guillem Castro Izquierdo

 

– Bibliografia:

· Richard H. Hoppin. La música medieval. 2a ed. Akal música: 2000.

· Arístides Quintiliano. Sobre la música. Biblioteca Clásica Gredos.

· Arther Ferrill. La caída del Imperio Romano. 4a ed. Biblioteca Edaf; 2012