The Metropolitan Museum of Art

Encetem el més d’abril amb un nou article sobre el Metropolitan Museum of Art (MET), de la ciutat de Nova York, el qual va obrir les seves portes al públic l’abril de l’any 1870. Situat al centre de l’illa de Manhattan, al costat est de Central Park, és un dels museus d’art més visitats de tot el món, ja que rep uns sis milions de visitants anualment, segons dades del 2011. La gran quantitat de peces de valor incalculable que s’amaguen en el seu interior, tan sols es poden explicar amb la seva varietat de col·leccions: armes i armadures; l’art d’Àfrica, Oceania i Amèrica; l’art de l’Antic Orient Pròxim; vestuari d’arreu del món; pintures i gravats; escultures i arts decoratives europees; art grec i romà; art islàmic; art medieval; art modern i contemporani; instruments musicals; fotografies, i la col·lecció de Robert Lehman, amb més de 3000 obres, com per exemple pintures del Renaixement italià, que reflecteixen els interessos personals de Lehman.

Malauradament, no he estat jo qui ha tingut la oportunitat de visitar aquest museu, sinó la meva professora de Grec, Teresa Devesa i Monclús, i la seva família, a la qual agraeixo plenament la facilitació de les imatges que veurem a continuació, així com la seva col·laboració en aquest bloc. Tot i això, intentaré apropar-vos al màxim l’exposició a partir d’un acurat anàlisi de les imatges, de tal manera que us arribi l’essència que vol transmetre la col·lecció.

 photo DSC_0095_zpsk64mrlho.jpgCrater (κρατῆρ) àtic de terracota en forma de campana

460 – 450 aC

Ceràmica de figures roges

Atribuït al pintor Villa Giulia

Font: Josep Lario

L’escena frontal presenta el déu Apol·lo (Ἀπόλλων) entre Leto (Λητώ) i Àrtemis (Ἄρτεμις), mentre que en la cara oposada hi podem veure un antic rei amb una cítara a la mà entre dues dones.

Els craters amb forma de campana i nanses van esdevenir populars durant el segon quart del segle V aC. El pintor de la Vil·la Giulia utilitzava l’ampla superfície per representar dignes i imponents figures. Apol·lo, el déu de la música, apareix en aquesta ceràmica amb la seva mare, Leto, i la seva germana, Àrtemis, la deessa de la caça, com si oferís libacions. A més, tots els seu noms estan inscrits. D’altra banda, a la cara contraria, un home vell amb una cítara es troba envoltat per dues dones, una d’ella amb un vas per libacions i l’altra amb un enòcoe (οἰνοχόη). La idea de representar déus i mortals preparant libacions era un tema recurrent en els pintors d’aquella època.

 photo DSC_0094_zpsjsolaxdy.jpgCrater (κρατῆρ) àtic de terracota en forma de campana

450 aC

Ceràmica de figures roges

Atribuït al pintor Mètistes

Font: Josep Lario

L’escena presenta Dionís, el déu del vi, amb flors, sàtirs i mènades. Pertanyent al grup del voltant del pintor de la Vil·la Giulia, el pintor Μεθύσης va adoptar el seu nom de les mènades que tocaven la lira davant de Dionís (μεθύση significa borratxo). Les figures representades transmeten, de manera subtil, una actitud èbria; Dionís, amb el cap baix i una expressió introvertida, necessita ser estabilitzat per un jove sàtir que porta photo DSC_0091_zpsqe74mcma.jpg a la mà un tirs (θύρσος), símbol fàl·lic que s’associa en general amb el déu del vi. A la banda esquerra del déu, s’hi reconeix una auletris (αυλητρίς) que toca la flauta doble (αὐλός), mentre que a la banda dreta una noia acompanya el seguici amb el so de la lira (λύρα), com podem comprovar en la següent imatge:

 

 photo DSC_0087_zpsnaomgsxy.jpgEnòcoe (οἰνοχόη) àtic de terracota

490 – 480 aC

Ceràmica de figures roges

Atribuït al pintor de Berlin

Font: Josep Lario

L’escena presenta un jove tocant la lira i un noi escoltant-lo.
L’enòcoe s’utilitzava per agafar el vi del cràter i servir-lo al càntar. A més, era el vas associat a les festes Dionisíaques anomenades Antestèries (Ἀνθεστήρια). Els nens formaven una part important d’aquestes festivitats, i nombroses libacions eren representades per ells. Mentre que aquest tipus de vas no està directament connectat directament amb el festival dionisíac, d’alguna manera la seva forma i les escenes representades l’evoquen.

 photo DSC_0083_zps1fdznenz.jpg

Crater (κρατῆρ) àtic de terracota en forma de campana

Meitat del segle V aC

Ceràmica de figures roges

Atribuït al pintor de la Centauromàquia del Louvre

Font: Josep Lario

A la part frontal, hi podem veure un simposi, mentre que a la cara oposada hi trobem tres joves. Amb tan sols tres figures i acurats i enlluernats detalls (instruments musicals, vasos per veure, botes al terra) la representació captura un clàssic simposi. És una escena molt ben considerada per la seva solemnitat.

 photo DSC_0081_zpsaxcrg843.jpgLècit (λήκυθος) àtic de terracota

480 aC

Ceràmica de figures roges

Atribuït al pintor Brigos

Font: Josep Lario

L’escena presenta una noia tocant la flauta doble o doble aulos (αὐλός). Tot i que aquesta representació hauria de ser considerada un fragment d’un simposi, és perfectament satisfactòria en si mateixa, en part perquè està magistralment composada. Darrere de l’auletris, se sosté una funda per a la flauta i el receptacle per a la embocadura.

 photo DSC_0075_zpsmmvenxte.jpgCàntar (κάνθαρος) àtic de terracota: dos caps femenins

490 – 480 aC

Ceràmica de figures roges

Atribuït al pintor Brigos

Font: Josep Lario

 photo DSC_0077_zpsxb0tvtci.jpg

L’escena d’aquesta imatge ens presenta un sàtir tocant l’aulos (αὐλός).

 photo DSC_0078_zpsqd05jw5n.jpg

L’escena presenta un sàtir tocant els cròtals (κρόταλον).

La forma i la iconografia d’aquest suggestiu vas era sovint utilitzat en els simposis. Els sàtirs estan particularment contents, ja que a més de ser els encarregats de l’entreteniment, al mateix temps gaudien de la música i la festa.

 photo DSC_0072_zpsibml3kt6.jpgCílix (κύλιξ) àtic de terracota

c. 480 aC

Ceràmica de figures roges

Atribuït al pintor Doquimasia.

Font: Josep Lario

La decoració d’aquest vas representa festivitat en diferents modes i accions. A l’interior, un home amb actitud pensativa, sosté una lira (λύρα). D’altra banda, a la cara exterior, homes i joves beuen i gaudeixen de la música.

1 photo DSC_0063_zps1e4pe8vh.jpgPelike (πελίκη) àtica de terracota

c. 510 aC

Ceràmica de figures vermelles

Atribuït al pintor Acheloos

Font: Josep Lario

L’escena d’aquest vas ens presenta un flautista acompanyat per dos boxejadors. La diferència entre els sàtirs i els silens no pot ser definida de manera rotunda, tot i que els silens s’han considerat, sovint, vells sàtirs. A més, als silens se’ls sol atorgar el do de la saviesa en comptes de la capacitat per beure vi.

Per acabar, només animar-vos a visitar aquest fabulós museu amb tantes i tantes peces que deixen bocabadat a tot aquell que sàpiga apreciar l’art de la ceràmica. Així doncs, si teniu l’ocasió de perdre-us entre els carrers de la ciutat dels gratacels, no dubteu a passar per The Metropolitan Museum of Art.

Exposició oral del Treball de Recerca

 

 

Siringa, la música de l’Antiga Grècia

Portada

Ballarina i auletris.
Altes Museum, Berlín.
Font: Flickr

 

Marina Salas Zamora
2n Batxillerat (2.2)
Abril – Desembre 2014

http://blocs.xtec.cat/siringa/

Índex

III.I Instruments de vent

Els instruments de vent, també anomenats aeròfons, són aquells en què el so es genera per la vibració de l’aire que passa a través d’un tub. A continuació veurem els instruments de l’Antiga Grècia que pertanyien a aquesta classificació.

Construcció : Marina Salas Zamora

Comencem doncs, pel grup de les flautes, instruments atribuïts generalment als pastors i músics de carrer.
El terme siringa donava lloc a dues classes d’instrument: a un tipus de flauta simple (σύριγξ μονοκάλαμος) i a la flauta de Pan, composta per una sèrie de tubs units amb una corda. Diferents aspectes de la mitologia grega giren entorn a aquest instrument; Pan (Πάν), el déu dels pastors i dels ramats apareixia tocant la flauta que rep el seu nom. En aquest mateix bloc trobareu la reconstrucció d’una siringa i el procediment que cal seguir per confeccionar-la.

L’aulos (αὐλός) era un altre tipus de flauta, a la qual sovint s’anomenava flauta frígia. A diferència de la siringa, aquesta era un aeròfon de canya. La seva invenció s’atribueix a Atena (Ἀθηνᾶ); expliquen que la deessa, en veure la seva imatge reflectida en un mirall mentre tocava l’instrument, es va veure tan lletja i deforme, que el llençà lluny seu. Realment, aquest instrument provocava una deformació important deguda a la inflor de les galtes, ja que els instruments amb llengüeta o canya requerien més força a l’hora de bufar i provocar el so. El so de l’aulos, el qual es solia construir de fusta, canya o marfil, era dolç i tranquil. Habitualment un sol intèrpret tocava dos aulos a la vegada (διάυλος). Com hem dit anteriorment, per introduir l’aire en la llengüeta d’aquest instrument es necessitava certa força, la qual cosa provocava que els musics inflessin extremadament les seves galtes i quedessin esgotats. Per aquest motiu utilitzaven unes corretges de cuir (φορβειά) que rodejaven les seves galtes i es cordaven darrera el cap, per obtenir, d’aquesta manera, major precisió i menys cansament. Αquesta peculiaritat no us ha de semblar estranya, atès que avui dia alguns instruments de vent produeixen malformacions mandibulars o ferides als llavis i genives. Com a clarinetista us puc assegurar que aquests són mals molt molests per als músics i que per evitar aquest tipus de ferides, posem paper de fumar a les dents, com a mena de funda protectora.

P1040711

Escena d’un simposi. Al mig, una auletris toca el doble aulos. MEDITERRANI – Del mite a la raó. Caixa Fòrum Barcelona. Font: Marina Salas Zamora

Tot i que l’aulos era un instrument apreciat, Aristòtil desaconsellava el seu ús en l’àmbit educatiu, ja que no era una instrument de caràcter ètic sinó orgiàstic (Política). Probablement, en els fons d’aquesta qüestió residia el fet que la cítara (κιθάρα) era d’origen grec, i per tant, preferida pel filòsof, i que l’aulos era de procedència frígia.

Figura de terracota

A l’esquerra un músic toca la sàlpinx, i a la dreta, l'”hydraulis” Museu del Louvre, Paris Font: Marina Salas Zamora

És hora de parlar de la sàlpinx (σάλπιγξ), un instrument de vent que pertanyia a la família de les trompetes. Tenia certa semblança a la tuba dels romans, tot i que aquella era aproximadament 1,5 metres més curta que la sàlpinx. Aquest instrument, juntament amb els de percussió, tenien gran importància en les campanyes militars, ja que s’utilitzaven per marcar el pas de les tropes i donar indicacions de combat. Els instruments de bronze varen tenir una gran importància a Etrúria, i també entre els grecs, els quals apreciaven les contribucions musicals dels etruscs. Així doncs, va ser aquest poble qui va inventar la sàlpinx. Pel que fa a l’estructura, estava formada per un tub llarg i prim, que acabava en forma de campana; és per això rebia el nom de κώδων, és a dir, campana en grec. Ambdues parts eren habitualment de bronze, tot i que també es coneix un exemplar de marfil, el qual es creu que prové d’Olímpia, i dos exemplars més de terracota descoberts a Salamina. Pel que fa a l’exemplar de Boston, així com les pintures en vasos ceràmics, mostren una embocadura, però Juli Pòl·lux (̓Ιούλιος Πολυδεύκης), gramàtic del segle II aC, va determinar que la sàlpinx era d’invenció etrusca, amb forma recta o corba, de bronze o ferro, i amb una γλῶττα d’os (Pólux, iv.85). La terminologia γλῶττα es traduïda com a llengüeta, element que també portaven els aulos, o el actuals oboès. També a Pompeia es varen trobar sàlpinxs de diferent classe: de forma circular, amb embocadura una d’elles i llengüeta les altres dues. 

L’hydraulis (ὕδραυλις) era possiblement l’instrument de vent més complex de la Grècia clàssica. La seva terminologia estava formada pel prefix ὑδρο- (hidro-), que significa aigua, i –αὐλός (-aulos), és a dir, l’instrument de vent comentat anteriorment. Lhydraulis o orgue d’aigua va ser el primer orgue trobat a Grècia i també el més antic del món. Tot i que normalment les grans invencions no són fruit de la feina d’un sol home, en aquest cas va ser totalment al contrari. Cal situar-nos a l’Alexandria del segle III aC, un període de desenvolupament intel·lectual important, per la creació del seu Museu (Μουσεῖον). Ctesibi d’Alexandria (Κτησίϐιος), inventor de l’hydraulis i matemàtic nascut a Alexandria el s.III aC, no era considerat un dels grans savis de l’època. Tot i així, va ser anomenat en obres com El banquet de Savis, d’Ateneu de Nàucratis (Ἀθήναιος Nαυκρατίτης), o De Architectura, de Marc Vitruvi Pol·lióCtesibi semblava força intel·ligent per l’edat que tenia. Havia creat màquines molt útils pel seu pare, però també petits mecanismes musicals que funcionaven amb aigua i vent. Per tal d’entendre el seu mecanisme, us mostro una imatge que ens serà molt útil.                       

Font: histoiredelantiquite.net

Font: Art, Archéologique et Antiquité

L’aire era comprimit en els dos cilindres dels costats i enviat a l’embut central, el qual es col·locava de cap per vall en un tanc ple d’aigua. L’aigua s’estenia de manera uniforme pel tanc i l’embut, gràcies a la lleugera elevació d’aquest últim. L’aire subministrat exercia pressió sobre l’aigua, fins al punt que abaixava el cabal de l’embut i augmentava el del tanc. Al mateix temps, una part de l’aire era enviat cap a l’exterior. Quan es deixaven anar el pistons, una obertura els permetia omplir-se d’aire i aigua del tanc, i a posteriori, l’aire contingut en l’embut era enviat cap amunt, a la vegada que es restaurava el nivell de l’aigua. Així doncs, aquest joc de pistons i pressions d’aire i aigua permetien mantenir un corrent d’aire continu, el qual s’enviava al teclat de l’orgue. Pressionant les seves tecles, el músic aconseguia fer sonar l’instrument.

Collage "hydraulis"

Orgue hidràulic, Museu de Díon                                        Font: Lina Zamora Juanpere

Si cliqueu l’enllaç, trobareu un article molt interessant sobre el Museu Arqueològic de Díon, que és precisament on es troba l’hydraulis de la imatge. Com podem observar, els tubs d’aquest orgue, als quals es posaven anells d’argent com a decoració, estaven col·locats linealment i n’hi diferenciaven dues classes; una que constava de vint-i-quatre tubs amples, i una altra que en tenia setze de més estrets. L’adorn de cristall policromat connectat a la placa de metall -decorada amb argent i situada a la part inferior- era una de les peces de l’instrument amb més valor, ja que va ser confeccionada amb la tècnica “millefiori”, emprada en utensilis de vidre principalment durant el s.I aC. Els detalls d’argent dels tubs, daten del mateix període cronològic. Ambdós factors ens permeten arribar a la conclusió que l’instrument es remunta al mateix període. Per acabar, us deixo un vídeo en el qual es pot veure un reproducció bastant d’aquest peculiar instrument, l’hydraulis

Imatge de previsualització de YouTube

Construcció d’un instrument de l’Antiga Grècia

Avui ha estat un dia merament d’activitat manual. Ben d’hora al matí m’he aixecat i he pres una tassa de cafè amb llet, com de costum, disposada a passar una jornada centrada en el bricolatge. Per sort, tenia un bon company de treball, el meu pare, en Joaquim Salas, al qual vull agrair plenament la seva ajuda, ja que sense ell no hagués estat possible extreure’n tan bon resultat.

Abans d’obrir aquest bloc i d’encetar la recerca de la música de l’Antiga Grècia, tenia ben clar que un dels meus objectius era construir un instrument de l’època i, per descomptat, fer-lo sonar. Aprofitant que el bloc porta el nom de Siringa, vaig creure oportú retre homenatge a aquesta dolça nimfa que va donar nom a un instrument molt comú entre els grecs: la siringa (σῦριγξ) o flauta de Pan. Així doncs, aquest és l’instrument que m’he proposat fer avui.
Segons Plató, la siringa era l’instrument que tocaven els pastors mentre que la lira (λύρα) i la cítara (κιθάρα) quedaven reservades per als més privilegiats que vivien a la ciutat. Malgrat tot, us puc assegurar que la construcció d’aquesta flauta no és senzilla, ja que requereix força hores de dedicació. I fer-la sonar, tota una odissea! En aquest article us mostro els materials que he utilitzat, així com els passos a seguir per a la seva confecció. Espero que us siguin útils i que us animeu a provar-ho.

MATERIALS:

  • Un parell o tres de canyes.
  • Serra de marqueteria
  • Llima
  • Fil de cotó de 10 mm
  • Llistó de fusta (1m)

PROCEDIMENT:

    • Primer de tot el que necessitareu son un parell o tres de canyes. Calceu-vos les xiruques o les bambes d’anar a fer “footing” i busqueu una riera propera. Si sou del Mareseme o rodalies no tindreu cap mena de problema.
    • Calculeu la longitud que haureu d’utilitzar per als tubs de canya amb la següent operació: L=v/(4xf) (Ex: (4×523,25):345=6,1). Aquests són els valors que he calculat per afinar la meva flauta en DoM:   
Número de tubo Nota Freqüència (hz) Longitud del tub (cm)
1 Do5 523,25 6,1
2 Re5 587,33 14,7
3 Mi5 629,26 13,1
4 Fa5 698,45 8,1
5 Sol5 783,99 9,1
6 La5 880 9,8
7 Si5 987,77 8,7
8 Do6 1056,50 12,2

 

    • Seguint aquesta taula, talleu cada tub a la mida dels centímetres indicats. Com que l’afinació de cada canya, segons l’amplada, la zona d’on prové…, és diferent, us aconsello que tingueu un piano (pot ser una aplicació) al costat per tal de comprovar que l’afinació sigui correcta. Seria convenient que a l’hora de tallar deixéssiu un centímetre de marge per tal d’anar retocant l’afinació.
    • Un cop tallats els tubs a la mida correcta cal llimar-los i donar-los la llisor adient de l’embocadura.
    • A continuació, talleu quatre trossos del llistó de fusta; dos perpendiculars als tubs, i dos en posició diagonal.
    • Finalitzada aquesta tasca, és hora de lligar els tubs entre si. Per realitzar-ho, necessitareu l’ajuda d’una segona persona. Us deixo unes imatges perquè veieu de forma clara el procediment a seguir.

      Font: Marina Salas Zamora

      Font: Marina Salas Zamora

 

 

Font: Marina Salas Zamora

Font: Marina Salas Zamora

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

foto 5 (1)

Font: Marina Salas Zamora

 

Aquesta darrera foto mostra el resultat final que he extret de la siringa, que com podeu veure, està formada per nou tubs. Tot i que al principi tenia pensat fer-la de vuit, quan ja estava tallant l’últim tub, m’ha quedat massa curt, de tal manera que sonava un Re6. Per no desaprofita-lo, l’he inclòs a la meva siringa.

III.II Instruments de corda

Després de veure els instruments de vent, és hora de parlar dels cordòfons, és a dir, dels instruments de corda, els quals estaven dividits en tres clares famílies: les lires, les cítares i les arpes. Les dues primeres tenen un tret comú, i és que les cordes estaven col·locades paral·lelament a la caixa de ressonància, mentre que en les arpes, queien de manera perpendicular. Com ja hem vist en apartats anteriors, aquests instruments eren els més ben valorats de l’Antiga Grècia, ja que s’atribuïen a la gent de ciutat. En altres paraules, a ulls dels grecs, aquests eren els instruments seriosos, que transmetien majestuositat, mentre les flautes i d’altres quedaven reservats per la pràctica dels humils camperols.

Musa

Musa asseguda en un pedestal i amb una lira a la mà. Museu del Louvre, París. Font: Marina Salas Zamora

Comencem, doncs, per la família de les lires, la creació de les quals s’atribuïa al déu Hermes (Έρμῆς). La lira (λύρα) estava formada per una caixa de ressonància, normalment construïda amb closca de tortuga, de la qual en sortien dos braços fabricats de fusta o amb banyes d’animals. Aquests, servien per fixar les cordes col·locades sobre una espècie de pont fins a la base de la caixa. La curiositat per la construcció de la caixa amb closca de tortuga em porta a trobar un text en què Pausànies (Παυσανίας) (Descripció de Grècia, Arcàdia 54, 7) afirma que al mont Parteni, a l’Arcàdia, hi vivien tortugues molt apropiades per fabricar lires, tot i que, afegia, podia ser perillós caçar-les, ja que estaven consagrades al déu Pan. El nombre de cordes de la lira no era fix però, normalment, solia ser de set. La seva afinació era pentatònica (5 notes per octava) i tenia una corda Si o una corda Do, mai les dues juntes, i el mateix amb el Mi i el Fa. Quan una lira tenia afinada la corda Si, el Do era produït artificialment pressionant la corda Si amb un dels dits.
En aquesta mateixa família es classificava el bàrbiton (βάρβιτον), una classe de lira de set cordes, braços flexibles i caixa estreta. S’associava al culte de Dionís (Διόνυσος), la qual cosa ens fa pensar que el seu so provocava alegria. Per aquest motiu, era utilitzat freqüentment en banquets i simposis. Per tocar-la, l’intèrpret recolzava l’instrument sobre el maluc esquerra, tot i que també podia tocar-lo estirat, assegut o fins i tot caminant.

Cítara de bressol Font: Wikimedia Commons

Cítara de bressol
Font: Wikimedia Commons

Les cítares eren cordòfons similars a la lira, però de construcció més sòlida i amb una caixa de ressonància de fusta de forma semicircular o trapezoïdal. La phórminx (φόρμιγξ), també coneguda com lira homèrica (῾Ομήρου λύρα),  era, probablement, l’antecessora de la cítara (κιθάρα). La seva construcció era similar a la cítara de bressol, la qual rebia aquest nom per les petites dimensions de la seva caixa de ressonància. Els testimonis iconogràfics la representaven amb quatre o cinc cordes, i amb uns ulls pintats. Aquest tipus de cítara era d’ús domèstic i pedagògic. La cítara professional, en canvi, era més gran i disposava d’una caixa de ressonància plana a la part davantera, còncava a la part posterior i recta a la seva base. Majoritàriament, tenia entre set i dotze cordes i era l’instrument reservat a la pràctica dels citaristes professionals que solien tocar amb un plectre unit per una fina corda a la caixa.

Per últim, cal parlar de les arpes, les quals es diferenciaven de les cítares i les lires per la seva forma triangular i la desigual longitud de les cordes que, com ja hem comentat, estaven col·locades perpendicularment. Hi havia dos tipus d’arpes; l’arpa d’angle, i la trígonon (τρίγωνον), que es recolzava sobre una columna davantera. Pel que fa a l’arpa angular, es barregen dos possibles noms per a la seva citació: pektís (πηκτίς) sambýke (σαμβύκη).

Musa Terpsícore tocant Font: Theoi

Musa Terpsícore tocant la sambýke
Font: Theoi

Pektísen grec, designava tot aquell objecte format per la unió de diverses peces, tot i que aquest nom també donava lloc a un tipus de lira; Llucià, en els Diàlegs marins I, 4, utilitzà la terminologia pektís per referir-se a una rudimentària lira que Polifem (Πολύφημος) intentà construir servint-se del crani d’un cérvol. D’altra banda, Ateneu (Ἀθήναιος Nαυκρατίτης) (Deipnosophistai 635a) identifica la pektís amb una classe d’arpa d’origen lidi.
La sambýke s’utilitzava per designar qualsevol tipus d’arpa, majoritàriament, un tipus d’arpa angular. Persi (III 65) atribuïa aquest instrument a les dones que alegraven els banquets amb els seus cants i que, en ocasions, exercien la prostitució. Una sambucίstria (σαμβυκίστρια) era una intèrpret de la sambuca(σαμβύκη) (Livi XXIX 6,8). De totes maneres, aquest terme grec també designava una antiga màquina de guerra, la qual és descrita per Vitruvi (X 17), que s’utilitzava per llançar projectils, a l’hora que a l’Edat Mitjana, denominava diferents instruments de corda polzada. Per acabar, cal afegir un altre nom grec que s’utilitzava per referir-se a l’arpa, probablement de classe angular, la mágadis (μάγαδις). El verb magadízein (μαγαδίζω) significava cantar a l’octava. A més, sembla ser que quan la mágadis  s’utilitzava juntament amb el bàrbiton, solia fer-ho  a una octava més amunt.

III.III Instruments de percussió

La família d’instruments de percussió es dividia en dos subfamílies: els idiòfons i els membranòfons.

Kroúpala

Kroúpala                                  Font: Instrumentos Musicales de l’Antigua Grecia, José Fco. Ortega Castejón

Els idiòfons estaven construïts amb materials durs i resistents, com la fusta o el metall. Entre ells, es trobaven els cròtals (κρόταλον), formats per dues peces còncaves fabricades amb fusta. Tenien una certa semblança a les castanyoles actuals i produïen el so quan entrexocaven. Els címbals (κύμβαλις), una parella de petits platets de metall, era un altre dels instruments que pertanyia a aquesta subfamília i que, al igual que l’anterior, produïa el seu so al entrexocar-se. El sistre (σεῖστρον) era una mena de sonall constitut per diverses tires de les quals es penjaven petits discs de metall. Era un instrument de procedència egípcia i s’utilitzava per retre culte a Isis
Entre els idiòfons també cal anomenar una mena de sonall infantil, construcció que Aristòtil (Ἀριστοτέλης) atribueix a Arquites (Ἀρχύτας), un polític, filòsof de l’escola de Pitàgores i matemàtic de Tarent (Política VIII, 1340b 25). També les kroúpala (κρούπαλα), conegudes entre els llatins com scabella, formaven part d’aquesta subfamília. Eren unes sandàlies amb la sola esquerdada de manera que produïen el so en colpejar la sabata contra el terra. La seva finalitat era marcar de forma clara el ritme de les danses.

Músics tocant el tamborí i l'aulos

Músics tocant el “týmpanon” i l’aulos. Museu del Louvre, Paris.             Font: Marina Salas Zamora

D’altre banda trobem els membranòfons, instruments construïts amb una membrana, generalment de pell d’animal, que s’estenia sobre un cèrcol o un cilindre de fusta. Entre ells podem enumerar el týmpanon (τύμπανον), un tambor molt semblant al pandero, i el rhóptron (ῥόπτρον), un petit tambor. Tots els instruments de percussió citats fins ara eren propis dels rituals en honor a Dionís (Διόνυσος) i a Cíbele (Κυβέλη). El týmpanon, per exemple, era un dels instruments que sovint es portaven al thiasos (θίασος), una comitiva extàtica de Dionís, sovint descrita com a borratxos fent gresca. Normalment, les Mènades eren les que tocaven aquest instrument, mentre que els instruments de vent, com per exemple la flauta de Pan o l’aulos (αὐλός), eren tocats pels sàtirs.
També el týmpanon era el més comú dels instruments musicals associats als ritus a Cíbele, dins l’art i la literatura de Grècia. A partir del segle VI dC, la iconografia de Cíbele com Μήτηρ (“mare”) o en llatí Magna Mater (la “gran mare”) se solia mostrar amb el týmpanon recolzat sobre el seu braç esquerre, generalment asseguda i amb un lleó a la falda. 

II.IV Escala

L’escala fonamental que utilitzaven els grecs durant la Grècia clàssica era la dòria. Aquesta anava de Mi a Mi en sentit descendent, és a dir al contrari que l’escala moderna, però conservava el semitons en el mateix lloc.

Escala Mi bemoll Major

Font: Wikimmedia Commons

La imatge mostra  el model d’escala actual en Mi♭ Major, la qual és tan ascendent com descendent. L’escala dòria dels grecs, en canvi, només baixava, és a dir, era descendent, i tal com em vist, contenia els semitons entre la tercera i quarta nota, i la setena i vuitena. La nota mediant d’aquesta escala era el La, i rebia aquest nom per la seva posició gairebé central. Així com nosaltres anomenem tònica a la primera nota de l’escala (en l’exemple la tònica seria el Mi♭) el grecs no entenien aquesta concepció ja que no té més sentit que des del punt de vista modern de l’harmonia.

La dòria era l’escala fixa per excel·lència. Quan un autor grec antic discutia sobre l’escala sempre es tractava de la dòrica. Tot i això, es transformava en una sèrie d’escales o modes segons el sentiment que transmetia (ethos) o la nota per la qual començava. Els modes grecs autèntics eren el dòric, el frigi, que anava de Re a Re, el lidi, de Do a Do, i el mixolidi, de Si a Si. En aquest punt cal fer una observació important; els modes de l’Edat Mitjana rebien la mateixa terminologia que els grecs i designaven el mateix tipus d’escala: l’autèntica. Ara bé, cal parlar d’un altra tipus d’escala, la plagal. La terminologia que es va assignar a aquest tipus d’escala anava precedida del prefix hipo- (ὑπό) ja que s’obtenia desplaçant una quarta cap abaix les notes dels modes anteriors. Per aquesta raó es designaven amb la preposició grega ὑπό que significa “abaix”, “sota de”. Així doncs aquests modes eren l’hipodòric, que anava de La a La, l’hipofrígid, de Sol a Sol, i l’hipolidi, de Fa a Fa. Malauradament, tan sols s’han conservat dos “melodies ὑπό”: l’Himne cretenc d’Oxirrinc, dedicat a la Trinitat i el qual deixà el primer testimoniatge de cant eclesiàstic, i el Lament de Tecmessa.

Les escales musicals, a més de classificar-se segons el mode, també es classificaven en gèneres: el diatònic, el cromàtic i l’enharmònic, els dos darreres d’origen oriental. Els grecs anomenaven diatòniques a les escales que tenien cinc tons i dos semitons, és a dir, formades per dos tons i un semitò a cada tetracord. Un tetracord és una sèrie de quatre sons, de manera que la distància que hi ha entre el més agut i el més greu és un interval de quarta justa (2 tons i 1 semitò). En l’ús modern del concepte, un tetracord és un segment d’escala que consta de quatre notes. 

Font: Wikimedia Commons

Fitxer:Chromatic scale full octave ascending and descending on C.PNG

Actual escala cromàtica                                                                                 Font: Wikimedia Commons

El gènere cromàtic era el més adequat per expressar tristesa perquè contenia dos tetracords formats per dos semitons i una tercera menor. Per tal d’entendre-ho millor, us mostro un exemple: La – Fa# – Fa – Mi – Do# – Do – Si – La#. Entre La i Fa# tenim una tercera menor composta per un to i un semitò, entre Fa# i Fa, un semitò i entre Fa i Mi, un semitò; el següent tetracord (Do# – La#) segueix la mateixa seqüència. L’actual escala cromàtica està integrada per dotze sons, tots ells separats per una distància d’un semitò. En moltes ocasions aquesta escala s’utilitza per l’aprenentatge de l’instrument, de manera que l’alumne assimila totes les notes possibles d’una octava concreta.
En darrer lloc, cal parlar del gènere enharmònic. L’enharmònica era una escala formada per dos tetracords amb una tercera major (1 to i 1 semitò) i dos microtons d’un quart de to cadascun. L’enharmònic original, precedent al enharmònic format per una tercera major i dos microtons, era pentatònic, i es composava per una tercera major més un semitò. Aquest enharmònic no va desaparèixer completament després que el semitò es dividís, sinó que va continuar persistint en altres gèneres més solemnes i arcaics.

Abans de concloure, cal parlar de l’homofonia de la música grega. Els grecs no consideraven musicalment estètica la producció simultània de dues melodies diferents. A més, no coneixien l’harmonia en els sentit modern de la paraula (segons el DIEC, “acord de sons agradables a l’orella”). Quan cantaven els cors, sempre era a l’uníson o a l’octava. Tot i així, l’augment d’un cant a l’octava, fet inevitable que es produïa quan cantaven infants i adults, els semblava una complicació audaç.
Malgrat que la musicologia accepti que la creació de les harmonies es remunta a l’Edat Mitjana europea, i que les cultures antigues no tenien un sistema desenvolupat d’harmonia, sembla evident a partir dels texts de Plató que els músics grecs, de vegades, feien sonar més d’una nota al mateix temps, encara que això era considerat una tècnica avançada. En el llibre 7, fragment 812d, Plató opina que la lira (λύρα) s’hauria d’utilitzar juntament amb les veus, les qual haurien de sonar a l’uníson i amb heterofonia. D’altra banda, el fragment musical conservat d’Orestes d’Eurípides demana clarament que soni més d’una nota al mateix temps.

Per acabar, m’agradaria fer un petit apunt sobre la relació entre les escales gregues i les actuals escales orientals. Quan escoltem melodies de l’Antiga Grècia, no podem evitar transportar-nos a ambients orientals. De fet, gairebé un centenar d’escales de l’Orient Islàmic no són més que còpies exactes de les escales gregues. La Higāz, una escala oriental, està formada per un tetracord cromàtic i un pentacord diatònic.

II.III Notació

Els grecs varen utilitzar dos sistemes diferents de notació. Un més antic, anomenat notació instrumental, i un altre més tardà, la notació vocal. Actualment és possible comprendre i transcriure tots dos sistemes a notació moderna.
La notació instrumental, la qual era utilitzada en els mesaulikà (μεσαυλικά), interludis per a instruments de vent combinats amb cants corals, i en els kroúmata (κρούματα), unes peces per instruments de corda sense cant, consistia en les lletres de l’alfabet arcaic. A les notes Si i Mi se’ls donaren dos símbols, mentre que la resta de notes de l’escala diatònica en tenien tres. En realitat era la mateixa lletra escrita en tres posicions: dreta, inclinada i voltejada. Els signes en posició dreta designaven els sons diatònics naturals, és a dir, corresponents a les tecles blanques del piano actual, i els signes inclinats i voltejats indicaven que una nota era sostinguda (#). Cal apuntar, però, que els compositor hel·lènics mai varen usar els signes drets per Si, Do o Mi, Fa en la mateixa melodia. Quan aquestes notes apareixien juntes en una mateixa composició, el grecs escrivien Do amb el signe inclinat de Si, és a dir, Si#, i Fa amb el signe inclinat de Mi, o sigui Mi#. Aquestes pautes poden semblar complexes quan no és té un mínim de coneixement musical actual. A continuació us deixo quatre apunts que us poden ser útils per comprendre la teoria musical que utilitzaven els grecs.

L’escala musical bàsica que s’ensenya a l’escola és la de DoM, i de fet és el patró perfecte per entendre les característiques de la notació musical grega. Qualsevol escala diatònica major està composta per vuit notes, separades per cinc tons i dos semitons. El to és la distància entre dues notes naturals consecutives, mentre que el semitò és l’interval equivalent a la meitat del to. En les escales diatòniques majors els semitons sempre es troben entre la tercera i quarta nota, i la setena i vuitena. 

Font: etceter.com

Per tant, tal i com hem vist anteriorment, quan el Mi i el Fa apareixien junts, el Mi es convertia en un Mi#, de tal manera que com que la distància entre Mi i Fa és d’un semitò, sonava com un Fa. El mateix passava amb el Si quan s’escrivia amb el símbol inclinat; es convertia amb un Si# però sonava com un Do.
Si un sostingut es trobava davant d’un altre, com ara Sol# davant Fa#, o s’augmentava un to en una nota natural, per exemple Do# sobre Si, s’utilitzaven els signes voltejats. Això es devia al fet que moltes melodies es componien expressament per a la lira (λύρα), el principal instrument dels grecs. Era pentatònica, no tenia semitons i conservava una afinació arcaica. Per això, l’escriptura destinada a aquest instrument indicava més aviat la digitació que no pas les notes.

Després de veure la notació instrumental, cal parlar sobre la notació vocal, la qual es constituïa sobre el mateix principi que l’anterior: a cada nota de l’escala diatònica se li donaven tres símbols. Tot i això, hi ha un indici clar que ens confirma que aquesta notació és més tardana; la desaparició de les lletres arcaiques en posició inclinada i voltejada. En aquest sistema les notes es repartien en grups de tres lletres de l’alfabet clàssic que corrien de la Α a la Ω successivament . Ex:

ΑΒΓ→Fa
ΔΕΖ→Mi

Font: "La música en el mundo antiguo"

Font: “La música en el mundo antiguo”

Partitura Seikilos

Font: Bloc – Ciencias Soci@les

El tercer símbol indicava la nota natural, mentre que el primer i el segon representaven els sostinguts. El primer sostingut de cada grup s’utilitzava quan un to sencer seguia de manera descendent i el segon quan seguia un semitò. Així doncs, Seikilos va escriure en el seu Epitafi les lletres Ζ Ι Ο C per les notes naturals, i K i X per el Do#, abans del Si, i Fa#, abans del Mi, en els dos sostinguts de la primera fila. Quan el cant anava acompanyat per instruments llavors es seguia l’alfabet jònic.

II.II Ethos musical

L’ethos, del grec (ἔθος), es defineix com el conjunt de trets morals i estètics que conformen el caràcter o la identitat d’una persona o una cultura. Els grecs, però, també van atribuir el valor de l’ètica a la música, per tant, abans de parlar sobre ritmes, escales i la resta, crec convenient centrar-me en aquesta idea moral, ja que és precisament la que donarà lloc a una teoria musical concreta.
En l’ethos musical hi confluïen diferens aspectes d’una creença desenvolupada i expressada de diferents formes per poetes i filòsofs, la qual definia la música com a element protector i generador d’estats ètics. Però aquesta concepció no va seguir un patró de pensament continu i homogeni, sinó que es va basar en diferents punts de vista, en ocasions oposats, sobre el valor ètic de la música. Ara bé, hi havia un aspecte en què tothom coincidia; cada melodia i so estimulaven un tipus de sentiment o estat anímic.

Cratera àtica amb una escena de banquet

Crater àtic amb una escena de banquet   Font: Marina Salas Zamora

En un principi la música de la Grècia clàssica va aparèixer com a factor cultural que comprenia funcions recreatives, religioses i terapèutiques. L’atenció envers els aspectes ètics de la música varen augmentar progressivament, formant par d’un ideal educatiu dels segles VII i VI aC. Terpandre (Τέρπανδρος) va ser una figura molt important en aquest context, ja que se li atribueix la invenció dels νόμοι (nómoi)composicions musicals de caràcter auster i de forma lírica que anaven acompanyats amb l’aulos (αὐλός) o la cítara (κιθάρα) (νόμος κιθαροδικός) i es relacionaven amb el culte d’Apol·lo (Ἀπόλλων). Els νόμοι connectaven amb l’ètica musical, de manera que establien de forma rigorosa el moment en què podia ser utilitzada una melodia i els efectes que produïa, i amb la instauració d’una ensenyança musical. A més, hi ha una relació metafòrica entre el significat literal de νόμος (llei) i el significat musical. Per tant, aquest tipus de composicions deurien regular l’ús de les melodies en determinats moments. Com hem vist en l’apartat sobre la música en la filosofia, Pitàgores (Πυθαγόρας) va ser un dels primers pensadors a interessar-se en el valor matemàtic, però també ètic, de la música. Tot i això, Hans Albert, filòsof i sociòleg alemany, considerà que la introducció de la música oriental a Grècia, segons ell a començaments dels segle VII aC, va permetre la comparació del so dels instruments de corda, els quals s’utilitzaven per acompanyar recitacions, rituals o d’altres i tenien una potència sonora limitada, amb el so de l’aulos, un instrument de vent que oferia una melodia duradora. Aquest és un indici que donà peu als grecs a interessar-se encara més per la influència de la música en l’ànima humana. No tant sols influïa el to en què estava afinat l’instrument, sinó que també hi intervenien altres factors com les melodies que reproduïa i el moment en què es tocava. Així doncs, la música de l’aulos estava relacionada amb el culte a Dionís (Διόνυσος), d’origen oriental, caràcter orgiàstic i amb determinats rituals per produir l’èxtasi. Aquests efectes no s’atribuïren mai a la música de la lira (λύρα) o la cítara, a diferència de l’aulos, relacionat generalment amb melodies frigis, les quals desencadenaven un efecte orgiàstic. D’altra banda, els cants patriòtics antics, compostos en harmonia dòrica, representaven serenor, dignitat i masculinitat.

És important comentar de nou un aspecte que havíem vist a l’apartat de la música en la educació; l’ús dels instruments segons la posició social. Plató, en un dels seus texts de la República (República 3, 399d), deixava ben clar que la líra i la cítara quedaven reservats a la gent de la ciutat, mentre que la siringa (σύριγξ) podia ser utilitzada pels pastors del camp. A tot això cal incloure que per a Plató (República 3, 392d) la ciutat ideal havia de quedar lliure d’harmonies relacionades amb laments, feblesa, embriaguesa… Per això, els dos modes perfectes eren el dori, com a essència de masculinitat valenta i guerrera, i el frigi, com a expressió de vida reposada i plàcida. Aquesta darrera definició és contraria a la donada anteriorment, però té la seva justificació. El poeta espartà Alcman (Ἀλκμάν) defensava que Apol·lo tocava l’aulos i, a més, Estesícor (Στησίχορος) va trobar una delicada melodia frígia dedicada a les Gràcies. Aquests testimonis ens indiquen que en aquell temps els espartans atribuïen tant a l’aulos com a la melodia frígia un caràcter tranquil·litzador, delicat i alegre. Les opinions ateneses posteriors varen ser totalment oposades, exceptuant Plató. Sembla evident que les característiques assignades a cada mode o instrument podien variar segons l’època i la zona. Pel que fa als ritmes de les melodies, tan sols eren acceptats els que corresponien a una vida ordenada i esforçada. Segons Les Lleis de Plató (Les Lleis 7, 801a) els poetes havien de sotmetre les seves obres a la revisió abans de publicar-les i, fins i tot, s’havien d’eliminar de la poesia antiga tot allò que fos de baixa qualitat. En l’educació musical, els cants i els acompanyaments havien de sonar homòfons i els adorns i modulacions estaven totalment prohibits per tal que l’alumne no tingués confusions (La República 10607). Pel que fa a les accions musicals dels adults, també estaven regulades i tan sols eren admesos els himnes als déus i les lloances a herois o homes destacats (Les Lleis 7, 801e).
Per últim cal citar Aristòtil, el qual també va parlar de l’ethos en la Poètica i la Política, llibre VIIIEl filòsof explicava que pels grecs, les arts (μιμητικαὶ τέχναι), com ara la música la dansa, les arts visuals, la tragèdia o la comèdia imitaven tots ells l’ethos

Mosaic d'Alcman. Gerasa, Jordània. Font: Wikimedia Commons

Mosaic d’Alcman. Gerasa, Jordània.
Font: Wikimedia Commons

En resum, els grecs creien que cada tipus de melodia podia variar d’una manera o una altra la personalitat humana, així doncs, cada mode estimulava un sentiment o estat d’ànim concrets. El mode dòric i frigi indicaven calma i virtut, mentre que els altres, com ara l’hipodori, l’hipofrigi, el lidi, l’hipolidi, el mixolidi o el hipomixolidi, incitaven comportaments descontrolats com ara la guerra, la dansa, la gimnàstica… De fet, els grecs no anaven malencaminats, ja que actualment també etiquetem les cançons segons els sentiments que ens transmeten (cançons d’amor, de protesta, d’amistat..), i no només per la seva lletra, sinó també per la seva melodia; no és el mateix escoltar una cançó de gènere hardcore com una peça de música clàssica.

II.I Fonts

Benvinguts al segon apartat teòric del meu bloc. Després de parlar del paper que jugava la música a la Grècia clàssica, és hora de veure el vessant teòric d’aquesta manifestació artística de la qual, malauradament, tenim escassetat de fonts. És precisament aquest el tema amb el qual vull començar, les fonts, ja que són molt poques les peces musicals que han arribat als nostres dies, algunes de les quals no són més que fragments. Malgrat tot, des de la primera melodia que es va trobar, l’interès per l’estudi de la música de l’Antiga Grècia no ha parat de créixer, tant entre historiadors i arqueòlegs, com entre estudiants i aficionats que, com jo, tenen empenta per descobrir noves cultures i investigar en camps tan interessants com la música.
A continuació, us presento algunes de les diferents troballes que s’han fet al llarg de la història pel que fa a les fonts musicals de l’Antiga Grècia. Veureu que a l’apartat de reproducció, hi ha el vídeo de cada peça interpretada per l’Atrium Musicae Madrid, un conjunt instrumental i vocal dedicat a la interpretació de música antiga. Fundat l’any 1964 a Madird, entre els seus membres s’hi troben Gregorio Paniagua, Beatriz Amo, Eduardo Paniagua, Pablo Cano, Luis Paniagua, Maximo Pradera i Carlos Paniagua. Gràcies al seu CD Musique de la Grèce Antique, publicat el 1979, he pogut fer-me una idea de les melodies amb les quals els grecs quedaven delectats i maravellats .

 OBRA  Primer cant coral (estàsim) de la tragèdia Orestes
 ÈPOCA  200 aC
 AUTOR  Eurípides (Εὐριπίδης)
 RECUPERAT  s. XIX
 PROCEDÈNCIA  Hermòpolis Magna, Egipte
 PRESERVAT  Viena, Biblioteca Nacional d’Àustria
 IMATGE

Font: World Digital Library

 REPRODUCCIÓ Imatge de previsualització de YouTube
 OBRA  Papir de Zenó. Fragment del Caire
 ÈPOCA  III aC
 PRESERVAT  Museu del Caire
 REPRODUCCIÓ Imatge de previsualització de YouTube
 OBRA  Primer Himne Dèlfic a Apol·lo
 ÈPOCA  138 aC
 AUTOR  Autor atenès
 RECUPERAT  Maig 1893
 PROCEDÈNCIA  Runes del Tresor dels Atenesos, Delfos
 PRESERVAT  Museu del Delfos
 IMATGE

Primer i segon himne dèlfic. Font: Wikimedia Commons

 REPRODUCCIÓ Imatge de previsualització de YouTube
 OBRA  Segon himne dèlfic a Apol·lo
 ÈPOCA  128 aC
 AUTOR  Limeni (atenès)
 RECUPERAT  1893
 PROCEDÈNCIA  Runes del Tresor dels Atenesos, Delfos
 PRESERVAT  Museu de Delfos
 IMATGE

Font: Wikimedia Commons

 REPRODUCCIÓ Imatge de previsualització de YouTube
 OBRA  Epitafi de Seikilos
 ÈPOCA  I dC
 AUTOR  Seikilos (Σείκιλος)
 RECUPERAT  1883
 PROCEDÈNCIA  Trales (actual Aidin), Àsia Menor
 PRESERVAT  Museu de Copenhaguen
 IMATGE

Font: Wikimedia Commons

 REPRODUCCIÓ Imatge de previsualització de YouTube
 OBRA  Himne sobre el suïcidi d’Àiax
 ÈPOCA  160 aC
 PROCEDÈNCIA  Tebaida, Alt Egipte
 PRESERVAT  Museu de Berlin
 REPRODUCCIÓ Imatge de previsualització de YouTube
  OBRA  Himne a Hèlios
  RECUPERAT  Conservat en diversos manuscrits bizantins, 1581
  REPRODUCCIÓ Imatge de previsualització de YouTube
 OBRA  Himne a la Musa
 ÈPOCA  130 dC
 AUTOR  Mesomedes (Μεσομήδης) de Creta
 PROCEDÈNCIA  Hermòpolis Magna, Egipte
 PUBLICACIÓ  1851, Diàleg de la Música antiga de Vicenzo Galilei
 REPRODUCCIÓ Imatge de previsualització de YouTube
 OBRA  Himne a Nèmesis (Νέμεσις)
 REPRODUCCIÓ Imatge de previsualització de YouTube
 OBRA  Papir de Michigan
 ÈPOCA  II dC
 PROCEDÈNCIA  Karanis, Egipte
 IMATGE

Font: The life and legacy of Francis Willey Kelsey

 REPRODUCCIÓ Imatge de previsualització de YouTube
 OBRA  Aenaoi Nefelai 
 ÈPOCA  450-358 aC
 AUTOR  Aristòfan (Ἀριστοφάνης)
 REPRODUCCIÓ Imatge de previsualització de YouTube
 OBRA  Primera Oda Pítica
 ÈPOCA  522-446 aC
 AUTOR  Píndar (Πίνδαρος)
 FONT  Musurgía Universalis I, p. 541 (s.XVII)
 REPRODUCCIÓ Imatge de previsualització de YouTube
 OBRA  Himne cretenc d’Oxirrinc. Himne a la Trinitat, primer testimoniatge de cant  eclesiàstic.
 ÈPOCA  III/IV aV
 PROCEDÈNCIA  Oxirrinc, Egipte
 REPRODUCCIÓ Imatge de previsualització de YouTube