III.I Instruments de vent

Els instruments de vent, també anomenats aeròfons, són aquells en què el so es genera per la vibració de l’aire que passa a través d’un tub. A continuació veurem els instruments de l’Antiga Grècia que pertanyien a aquesta classificació.

Construcció : Marina Salas Zamora

Comencem doncs, pel grup de les flautes, instruments atribuïts generalment als pastors i músics de carrer.
El terme siringa donava lloc a dues classes d’instrument: a un tipus de flauta simple (σύριγξ μονοκάλαμος) i a la flauta de Pan, composta per una sèrie de tubs units amb una corda. Diferents aspectes de la mitologia grega giren entorn a aquest instrument; Pan (Πάν), el déu dels pastors i dels ramats apareixia tocant la flauta que rep el seu nom. En aquest mateix bloc trobareu la reconstrucció d’una siringa i el procediment que cal seguir per confeccionar-la.

L’aulos (αὐλός) era un altre tipus de flauta, a la qual sovint s’anomenava flauta frígia. A diferència de la siringa, aquesta era un aeròfon de canya. La seva invenció s’atribueix a Atena (Ἀθηνᾶ); expliquen que la deessa, en veure la seva imatge reflectida en un mirall mentre tocava l’instrument, es va veure tan lletja i deforme, que el llençà lluny seu. Realment, aquest instrument provocava una deformació important deguda a la inflor de les galtes, ja que els instruments amb llengüeta o canya requerien més força a l’hora de bufar i provocar el so. El so de l’aulos, el qual es solia construir de fusta, canya o marfil, era dolç i tranquil. Habitualment un sol intèrpret tocava dos aulos a la vegada (διάυλος). Com hem dit anteriorment, per introduir l’aire en la llengüeta d’aquest instrument es necessitava certa força, la qual cosa provocava que els musics inflessin extremadament les seves galtes i quedessin esgotats. Per aquest motiu utilitzaven unes corretges de cuir (φορβειά) que rodejaven les seves galtes i es cordaven darrera el cap, per obtenir, d’aquesta manera, major precisió i menys cansament. Αquesta peculiaritat no us ha de semblar estranya, atès que avui dia alguns instruments de vent produeixen malformacions mandibulars o ferides als llavis i genives. Com a clarinetista us puc assegurar que aquests són mals molt molests per als músics i que per evitar aquest tipus de ferides, posem paper de fumar a les dents, com a mena de funda protectora.

P1040711

Escena d’un simposi. Al mig, una auletris toca el doble aulos. MEDITERRANI – Del mite a la raó. Caixa Fòrum Barcelona. Font: Marina Salas Zamora

Tot i que l’aulos era un instrument apreciat, Aristòtil desaconsellava el seu ús en l’àmbit educatiu, ja que no era una instrument de caràcter ètic sinó orgiàstic (Política). Probablement, en els fons d’aquesta qüestió residia el fet que la cítara (κιθάρα) era d’origen grec, i per tant, preferida pel filòsof, i que l’aulos era de procedència frígia.

Figura de terracota

A l’esquerra un músic toca la sàlpinx, i a la dreta, l'”hydraulis” Museu del Louvre, Paris Font: Marina Salas Zamora

És hora de parlar de la sàlpinx (σάλπιγξ), un instrument de vent que pertanyia a la família de les trompetes. Tenia certa semblança a la tuba dels romans, tot i que aquella era aproximadament 1,5 metres més curta que la sàlpinx. Aquest instrument, juntament amb els de percussió, tenien gran importància en les campanyes militars, ja que s’utilitzaven per marcar el pas de les tropes i donar indicacions de combat. Els instruments de bronze varen tenir una gran importància a Etrúria, i també entre els grecs, els quals apreciaven les contribucions musicals dels etruscs. Així doncs, va ser aquest poble qui va inventar la sàlpinx. Pel que fa a l’estructura, estava formada per un tub llarg i prim, que acabava en forma de campana; és per això rebia el nom de κώδων, és a dir, campana en grec. Ambdues parts eren habitualment de bronze, tot i que també es coneix un exemplar de marfil, el qual es creu que prové d’Olímpia, i dos exemplars més de terracota descoberts a Salamina. Pel que fa a l’exemplar de Boston, així com les pintures en vasos ceràmics, mostren una embocadura, però Juli Pòl·lux (̓Ιούλιος Πολυδεύκης), gramàtic del segle II aC, va determinar que la sàlpinx era d’invenció etrusca, amb forma recta o corba, de bronze o ferro, i amb una γλῶττα d’os (Pólux, iv.85). La terminologia γλῶττα es traduïda com a llengüeta, element que també portaven els aulos, o el actuals oboès. També a Pompeia es varen trobar sàlpinxs de diferent classe: de forma circular, amb embocadura una d’elles i llengüeta les altres dues. 

L’hydraulis (ὕδραυλις) era possiblement l’instrument de vent més complex de la Grècia clàssica. La seva terminologia estava formada pel prefix ὑδρο- (hidro-), que significa aigua, i –αὐλός (-aulos), és a dir, l’instrument de vent comentat anteriorment. Lhydraulis o orgue d’aigua va ser el primer orgue trobat a Grècia i també el més antic del món. Tot i que normalment les grans invencions no són fruit de la feina d’un sol home, en aquest cas va ser totalment al contrari. Cal situar-nos a l’Alexandria del segle III aC, un període de desenvolupament intel·lectual important, per la creació del seu Museu (Μουσεῖον). Ctesibi d’Alexandria (Κτησίϐιος), inventor de l’hydraulis i matemàtic nascut a Alexandria el s.III aC, no era considerat un dels grans savis de l’època. Tot i així, va ser anomenat en obres com El banquet de Savis, d’Ateneu de Nàucratis (Ἀθήναιος Nαυκρατίτης), o De Architectura, de Marc Vitruvi Pol·lióCtesibi semblava força intel·ligent per l’edat que tenia. Havia creat màquines molt útils pel seu pare, però també petits mecanismes musicals que funcionaven amb aigua i vent. Per tal d’entendre el seu mecanisme, us mostro una imatge que ens serà molt útil.                       

Font: histoiredelantiquite.net

Font: Art, Archéologique et Antiquité

L’aire era comprimit en els dos cilindres dels costats i enviat a l’embut central, el qual es col·locava de cap per vall en un tanc ple d’aigua. L’aigua s’estenia de manera uniforme pel tanc i l’embut, gràcies a la lleugera elevació d’aquest últim. L’aire subministrat exercia pressió sobre l’aigua, fins al punt que abaixava el cabal de l’embut i augmentava el del tanc. Al mateix temps, una part de l’aire era enviat cap a l’exterior. Quan es deixaven anar el pistons, una obertura els permetia omplir-se d’aire i aigua del tanc, i a posteriori, l’aire contingut en l’embut era enviat cap amunt, a la vegada que es restaurava el nivell de l’aigua. Així doncs, aquest joc de pistons i pressions d’aire i aigua permetien mantenir un corrent d’aire continu, el qual s’enviava al teclat de l’orgue. Pressionant les seves tecles, el músic aconseguia fer sonar l’instrument.

Collage "hydraulis"

Orgue hidràulic, Museu de Díon                                        Font: Lina Zamora Juanpere

Si cliqueu l’enllaç, trobareu un article molt interessant sobre el Museu Arqueològic de Díon, que és precisament on es troba l’hydraulis de la imatge. Com podem observar, els tubs d’aquest orgue, als quals es posaven anells d’argent com a decoració, estaven col·locats linealment i n’hi diferenciaven dues classes; una que constava de vint-i-quatre tubs amples, i una altra que en tenia setze de més estrets. L’adorn de cristall policromat connectat a la placa de metall -decorada amb argent i situada a la part inferior- era una de les peces de l’instrument amb més valor, ja que va ser confeccionada amb la tècnica “millefiori”, emprada en utensilis de vidre principalment durant el s.I aC. Els detalls d’argent dels tubs, daten del mateix període cronològic. Ambdós factors ens permeten arribar a la conclusió que l’instrument es remunta al mateix període. Per acabar, us deixo un vídeo en el qual es pot veure un reproducció bastant d’aquest peculiar instrument, l’hydraulis

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=atT7Tjpn5js[/youtube]

II.IV Escala

L’escala fonamental que utilitzaven els grecs durant la Grècia clàssica era la dòria. Aquesta anava de Mi a Mi en sentit descendent, és a dir al contrari que l’escala moderna, però conservava el semitons en el mateix lloc.

Escala Mi bemoll Major

Font: Wikimmedia Commons

La imatge mostra  el model d’escala actual en Mi♭ Major, la qual és tan ascendent com descendent. L’escala dòria dels grecs, en canvi, només baixava, és a dir, era descendent, i tal com em vist, contenia els semitons entre la tercera i quarta nota, i la setena i vuitena. La nota mediant d’aquesta escala era el La, i rebia aquest nom per la seva posició gairebé central. Així com nosaltres anomenem tònica a la primera nota de l’escala (en l’exemple la tònica seria el Mi♭) el grecs no entenien aquesta concepció ja que no té més sentit que des del punt de vista modern de l’harmonia.

La dòria era l’escala fixa per excel·lència. Quan un autor grec antic discutia sobre l’escala sempre es tractava de la dòrica. Tot i això, es transformava en una sèrie d’escales o modes segons el sentiment que transmetia (ethos) o la nota per la qual començava. Els modes grecs autèntics eren el dòric, el frigi, que anava de Re a Re, el lidi, de Do a Do, i el mixolidi, de Si a Si. En aquest punt cal fer una observació important; els modes de l’Edat Mitjana rebien la mateixa terminologia que els grecs i designaven el mateix tipus d’escala: l’autèntica. Ara bé, cal parlar d’un altra tipus d’escala, la plagal. La terminologia que es va assignar a aquest tipus d’escala anava precedida del prefix hipo- (ὑπό) ja que s’obtenia desplaçant una quarta cap abaix les notes dels modes anteriors. Per aquesta raó es designaven amb la preposició grega ὑπό que significa “abaix”, “sota de”. Així doncs aquests modes eren l’hipodòric, que anava de La a La, l’hipofrígid, de Sol a Sol, i l’hipolidi, de Fa a Fa. Malauradament, tan sols s’han conservat dos “melodies ὑπό”: l’Himne cretenc d’Oxirrinc, dedicat a la Trinitat i el qual deixà el primer testimoniatge de cant eclesiàstic, i el Lament de Tecmessa.

Les escales musicals, a més de classificar-se segons el mode, també es classificaven en gèneres: el diatònic, el cromàtic i l’enharmònic, els dos darreres d’origen oriental. Els grecs anomenaven diatòniques a les escales que tenien cinc tons i dos semitons, és a dir, formades per dos tons i un semitò a cada tetracord. Un tetracord és una sèrie de quatre sons, de manera que la distància que hi ha entre el més agut i el més greu és un interval de quarta justa (2 tons i 1 semitò). En l’ús modern del concepte, un tetracord és un segment d’escala que consta de quatre notes. 

Font: Wikimedia Commons

Fitxer:Chromatic scale full octave ascending and descending on C.PNG

Actual escala cromàtica                                                                                 Font: Wikimedia Commons

El gènere cromàtic era el més adequat per expressar tristesa perquè contenia dos tetracords formats per dos semitons i una tercera menor. Per tal d’entendre-ho millor, us mostro un exemple: La – Fa# – Fa – Mi – Do# – Do – Si – La#. Entre La i Fa# tenim una tercera menor composta per un to i un semitò, entre Fa# i Fa, un semitò i entre Fa i Mi, un semitò; el següent tetracord (Do# – La#) segueix la mateixa seqüència. L’actual escala cromàtica està integrada per dotze sons, tots ells separats per una distància d’un semitò. En moltes ocasions aquesta escala s’utilitza per l’aprenentatge de l’instrument, de manera que l’alumne assimila totes les notes possibles d’una octava concreta.
En darrer lloc, cal parlar del gènere enharmònic. L’enharmònica era una escala formada per dos tetracords amb una tercera major (1 to i 1 semitò) i dos microtons d’un quart de to cadascun. L’enharmònic original, precedent al enharmònic format per una tercera major i dos microtons, era pentatònic, i es composava per una tercera major més un semitò. Aquest enharmònic no va desaparèixer completament després que el semitò es dividís, sinó que va continuar persistint en altres gèneres més solemnes i arcaics.

Abans de concloure, cal parlar de l’homofonia de la música grega. Els grecs no consideraven musicalment estètica la producció simultània de dues melodies diferents. A més, no coneixien l’harmonia en els sentit modern de la paraula (segons el DIEC, “acord de sons agradables a l’orella”). Quan cantaven els cors, sempre era a l’uníson o a l’octava. Tot i així, l’augment d’un cant a l’octava, fet inevitable que es produïa quan cantaven infants i adults, els semblava una complicació audaç.
Malgrat que la musicologia accepti que la creació de les harmonies es remunta a l’Edat Mitjana europea, i que les cultures antigues no tenien un sistema desenvolupat d’harmonia, sembla evident a partir dels texts de Plató que els músics grecs, de vegades, feien sonar més d’una nota al mateix temps, encara que això era considerat una tècnica avançada. En el llibre 7, fragment 812d, Plató opina que la lira (λύρα) s’hauria d’utilitzar juntament amb les veus, les qual haurien de sonar a l’uníson i amb heterofonia. D’altra banda, el fragment musical conservat d’Orestes d’Eurípides demana clarament que soni més d’una nota al mateix temps.

Per acabar, m’agradaria fer un petit apunt sobre la relació entre les escales gregues i les actuals escales orientals. Quan escoltem melodies de l’Antiga Grècia, no podem evitar transportar-nos a ambients orientals. De fet, gairebé un centenar d’escales de l’Orient Islàmic no són més que còpies exactes de les escales gregues. La Higāz, una escala oriental, està formada per un tetracord cromàtic i un pentacord diatònic.

II.III Notació

Els grecs varen utilitzar dos sistemes diferents de notació. Un més antic, anomenat notació instrumental, i un altre més tardà, la notació vocal. Actualment és possible comprendre i transcriure tots dos sistemes a notació moderna.
La notació instrumental, la qual era utilitzada en els mesaulikà (μεσαυλικά), interludis per a instruments de vent combinats amb cants corals, i en els kroúmata (κρούματα), unes peces per instruments de corda sense cant, consistia en les lletres de l’alfabet arcaic. A les notes Si i Mi se’ls donaren dos símbols, mentre que la resta de notes de l’escala diatònica en tenien tres. En realitat era la mateixa lletra escrita en tres posicions: dreta, inclinada i voltejada. Els signes en posició dreta designaven els sons diatònics naturals, és a dir, corresponents a les tecles blanques del piano actual, i els signes inclinats i voltejats indicaven que una nota era sostinguda (#). Cal apuntar, però, que els compositor hel·lènics mai varen usar els signes drets per Si, Do o Mi, Fa en la mateixa melodia. Quan aquestes notes apareixien juntes en una mateixa composició, el grecs escrivien Do amb el signe inclinat de Si, és a dir, Si#, i Fa amb el signe inclinat de Mi, o sigui Mi#. Aquestes pautes poden semblar complexes quan no és té un mínim de coneixement musical actual. A continuació us deixo quatre apunts que us poden ser útils per comprendre la teoria musical que utilitzaven els grecs.

L’escala musical bàsica que s’ensenya a l’escola és la de DoM, i de fet és el patró perfecte per entendre les característiques de la notació musical grega. Qualsevol escala diatònica major està composta per vuit notes, separades per cinc tons i dos semitons. El to és la distància entre dues notes naturals consecutives, mentre que el semitò és l’interval equivalent a la meitat del to. En les escales diatòniques majors els semitons sempre es troben entre la tercera i quarta nota, i la setena i vuitena. 

Font: etceter.com

Per tant, tal i com hem vist anteriorment, quan el Mi i el Fa apareixien junts, el Mi es convertia en un Mi#, de tal manera que com que la distància entre Mi i Fa és d’un semitò, sonava com un Fa. El mateix passava amb el Si quan s’escrivia amb el símbol inclinat; es convertia amb un Si# però sonava com un Do.
Si un sostingut es trobava davant d’un altre, com ara Sol# davant Fa#, o s’augmentava un to en una nota natural, per exemple Do# sobre Si, s’utilitzaven els signes voltejats. Això es devia al fet que moltes melodies es componien expressament per a la lira (λύρα), el principal instrument dels grecs. Era pentatònica, no tenia semitons i conservava una afinació arcaica. Per això, l’escriptura destinada a aquest instrument indicava més aviat la digitació que no pas les notes.

Després de veure la notació instrumental, cal parlar sobre la notació vocal, la qual es constituïa sobre el mateix principi que l’anterior: a cada nota de l’escala diatònica se li donaven tres símbols. Tot i això, hi ha un indici clar que ens confirma que aquesta notació és més tardana; la desaparició de les lletres arcaiques en posició inclinada i voltejada. En aquest sistema les notes es repartien en grups de tres lletres de l’alfabet clàssic que corrien de la Α a la Ω successivament . Ex:

ΑΒΓ→Fa
ΔΕΖ→Mi

Font: "La música en el mundo antiguo"

Font: “La música en el mundo antiguo”

Partitura Seikilos

Font: Bloc – Ciencias Soci@les

El tercer símbol indicava la nota natural, mentre que el primer i el segon representaven els sostinguts. El primer sostingut de cada grup s’utilitzava quan un to sencer seguia de manera descendent i el segon quan seguia un semitò. Així doncs, Seikilos va escriure en el seu Epitafi les lletres Ζ Ι Ο C per les notes naturals, i K i X per el Do#, abans del Si, i Fa#, abans del Mi, en els dos sostinguts de la primera fila. Quan el cant anava acompanyat per instruments llavors es seguia l’alfabet jònic.

II.II Ethos musical

L’ethos, del grec (ἔθος), es defineix com el conjunt de trets morals i estètics que conformen el caràcter o la identitat d’una persona o una cultura. Els grecs, però, també van atribuir el valor de l’ètica a la música, per tant, abans de parlar sobre ritmes, escales i la resta, crec convenient centrar-me en aquesta idea moral, ja que és precisament la que donarà lloc a una teoria musical concreta.
En l’ethos musical hi confluïen diferens aspectes d’una creença desenvolupada i expressada de diferents formes per poetes i filòsofs, la qual definia la música com a element protector i generador d’estats ètics. Però aquesta concepció no va seguir un patró de pensament continu i homogeni, sinó que es va basar en diferents punts de vista, en ocasions oposats, sobre el valor ètic de la música. Ara bé, hi havia un aspecte en què tothom coincidia; cada melodia i so estimulaven un tipus de sentiment o estat anímic.

Cratera àtica amb una escena de banquet

Crater àtic amb una escena de banquet   Font: Marina Salas Zamora

En un principi la música de la Grècia clàssica va aparèixer com a factor cultural que comprenia funcions recreatives, religioses i terapèutiques. L’atenció envers els aspectes ètics de la música varen augmentar progressivament, formant par d’un ideal educatiu dels segles VII i VI aC. Terpandre (Τέρπανδρος) va ser una figura molt important en aquest context, ja que se li atribueix la invenció dels νόμοι (nómoi)composicions musicals de caràcter auster i de forma lírica que anaven acompanyats amb l’aulos (αὐλός) o la cítara (κιθάρα) (νόμος κιθαροδικός) i es relacionaven amb el culte d’Apol·lo (Ἀπόλλων). Els νόμοι connectaven amb l’ètica musical, de manera que establien de forma rigorosa el moment en què podia ser utilitzada una melodia i els efectes que produïa, i amb la instauració d’una ensenyança musical. A més, hi ha una relació metafòrica entre el significat literal de νόμος (llei) i el significat musical. Per tant, aquest tipus de composicions deurien regular l’ús de les melodies en determinats moments. Com hem vist en l’apartat sobre la música en la filosofia, Pitàgores (Πυθαγόρας) va ser un dels primers pensadors a interessar-se en el valor matemàtic, però també ètic, de la música. Tot i això, Hans Albert, filòsof i sociòleg alemany, considerà que la introducció de la música oriental a Grècia, segons ell a començaments dels segle VII aC, va permetre la comparació del so dels instruments de corda, els quals s’utilitzaven per acompanyar recitacions, rituals o d’altres i tenien una potència sonora limitada, amb el so de l’aulos, un instrument de vent que oferia una melodia duradora. Aquest és un indici que donà peu als grecs a interessar-se encara més per la influència de la música en l’ànima humana. No tant sols influïa el to en què estava afinat l’instrument, sinó que també hi intervenien altres factors com les melodies que reproduïa i el moment en què es tocava. Així doncs, la música de l’aulos estava relacionada amb el culte a Dionís (Διόνυσος), d’origen oriental, caràcter orgiàstic i amb determinats rituals per produir l’èxtasi. Aquests efectes no s’atribuïren mai a la música de la lira (λύρα) o la cítara, a diferència de l’aulos, relacionat generalment amb melodies frigis, les quals desencadenaven un efecte orgiàstic. D’altra banda, els cants patriòtics antics, compostos en harmonia dòrica, representaven serenor, dignitat i masculinitat.

És important comentar de nou un aspecte que havíem vist a l’apartat de la música en la educació; l’ús dels instruments segons la posició social. Plató, en un dels seus texts de la República (República 3, 399d), deixava ben clar que la líra i la cítara quedaven reservats a la gent de la ciutat, mentre que la siringa (σύριγξ) podia ser utilitzada pels pastors del camp. A tot això cal incloure que per a Plató (República 3, 392d) la ciutat ideal havia de quedar lliure d’harmonies relacionades amb laments, feblesa, embriaguesa… Per això, els dos modes perfectes eren el dori, com a essència de masculinitat valenta i guerrera, i el frigi, com a expressió de vida reposada i plàcida. Aquesta darrera definició és contraria a la donada anteriorment, però té la seva justificació. El poeta espartà Alcman (Ἀλκμάν) defensava que Apol·lo tocava l’aulos i, a més, Estesícor (Στησίχορος) va trobar una delicada melodia frígia dedicada a les Gràcies. Aquests testimonis ens indiquen que en aquell temps els espartans atribuïen tant a l’aulos com a la melodia frígia un caràcter tranquil·litzador, delicat i alegre. Les opinions ateneses posteriors varen ser totalment oposades, exceptuant Plató. Sembla evident que les característiques assignades a cada mode o instrument podien variar segons l’època i la zona. Pel que fa als ritmes de les melodies, tan sols eren acceptats els que corresponien a una vida ordenada i esforçada. Segons Les Lleis de Plató (Les Lleis 7, 801a) els poetes havien de sotmetre les seves obres a la revisió abans de publicar-les i, fins i tot, s’havien d’eliminar de la poesia antiga tot allò que fos de baixa qualitat. En l’educació musical, els cants i els acompanyaments havien de sonar homòfons i els adorns i modulacions estaven totalment prohibits per tal que l’alumne no tingués confusions (La República 10607). Pel que fa a les accions musicals dels adults, també estaven regulades i tan sols eren admesos els himnes als déus i les lloances a herois o homes destacats (Les Lleis 7, 801e).
Per últim cal citar Aristòtil, el qual també va parlar de l’ethos en la Poètica i la Política, llibre VIIIEl filòsof explicava que pels grecs, les arts (μιμητικαὶ τέχναι), com ara la música la dansa, les arts visuals, la tragèdia o la comèdia imitaven tots ells l’ethos

Mosaic d'Alcman. Gerasa, Jordània. Font: Wikimedia Commons

Mosaic d’Alcman. Gerasa, Jordània.
Font: Wikimedia Commons

En resum, els grecs creien que cada tipus de melodia podia variar d’una manera o una altra la personalitat humana, així doncs, cada mode estimulava un sentiment o estat d’ànim concrets. El mode dòric i frigi indicaven calma i virtut, mentre que els altres, com ara l’hipodori, l’hipofrigi, el lidi, l’hipolidi, el mixolidi o el hipomixolidi, incitaven comportaments descontrolats com ara la guerra, la dansa, la gimnàstica… De fet, els grecs no anaven malencaminats, ja que actualment també etiquetem les cançons segons els sentiments que ens transmeten (cançons d’amor, de protesta, d’amistat..), i no només per la seva lletra, sinó també per la seva melodia; no és el mateix escoltar una cançó de gènere hardcore com una peça de música clàssica.

II.I Fonts

Benvinguts al segon apartat teòric del meu bloc. Després de parlar del paper que jugava la música a la Grècia clàssica, és hora de veure el vessant teòric d’aquesta manifestació artística de la qual, malauradament, tenim escassetat de fonts. És precisament aquest el tema amb el qual vull començar, les fonts, ja que són molt poques les peces musicals que han arribat als nostres dies, algunes de les quals no són més que fragments. Malgrat tot, des de la primera melodia que es va trobar, l’interès per l’estudi de la música de l’Antiga Grècia no ha parat de créixer, tant entre historiadors i arqueòlegs, com entre estudiants i aficionats que, com jo, tenen empenta per descobrir noves cultures i investigar en camps tan interessants com la música.
A continuació, us presento algunes de les diferents troballes que s’han fet al llarg de la història pel que fa a les fonts musicals de l’Antiga Grècia. Veureu que a l’apartat de reproducció, hi ha el vídeo de cada peça interpretada per l’Atrium Musicae Madrid, un conjunt instrumental i vocal dedicat a la interpretació de música antiga. Fundat l’any 1964 a Madird, entre els seus membres s’hi troben Gregorio Paniagua, Beatriz Amo, Eduardo Paniagua, Pablo Cano, Luis Paniagua, Maximo Pradera i Carlos Paniagua. Gràcies al seu CD Musique de la Grèce Antique, publicat el 1979, he pogut fer-me una idea de les melodies amb les quals els grecs quedaven delectats i maravellats .

 OBRA  Primer cant coral (estàsim) de la tragèdia Orestes
 ÈPOCA  200 aC
 AUTOR  Eurípides (Εὐριπίδης)
 RECUPERAT  s. XIX
 PROCEDÈNCIA  Hermòpolis Magna, Egipte
 PRESERVAT  Viena, Biblioteca Nacional d’Àustria
 IMATGE

Font: World Digital Library

 REPRODUCCIÓ [youtube width=”225″ height=”144″]https://www.youtube.com/watch?v=myRzNXTsHPE[/youtube]
 OBRA  Papir de Zenó. Fragment del Caire
 ÈPOCA  III aC
 PRESERVAT  Museu del Caire
 REPRODUCCIÓ [youtube width=”225″ height=”144″]https://www.youtube.com/watch?v=jPAM6-09lyg[/youtube]
 OBRA  Primer Himne Dèlfic a Apol·lo
 ÈPOCA  138 aC
 AUTOR  Autor atenès
 RECUPERAT  Maig 1893
 PROCEDÈNCIA  Runes del Tresor dels Atenesos, Delfos
 PRESERVAT  Museu del Delfos
 IMATGE

Primer i segon himne dèlfic. Font: Wikimedia Commons

 REPRODUCCIÓ [youtube width=”225″ height=”144″]https://www.youtube.com/watch?v=6yhmYbuIEPM[/youtube]
 OBRA  Segon himne dèlfic a Apol·lo
 ÈPOCA  128 aC
 AUTOR  Limeni (atenès)
 RECUPERAT  1893
 PROCEDÈNCIA  Runes del Tresor dels Atenesos, Delfos
 PRESERVAT  Museu de Delfos
 IMATGE

Font: Wikimedia Commons

 REPRODUCCIÓ [youtube width=”225″ height=”144″]https://www.youtube.com/watch?v=gf33cXsUHwY[/youtube]
 OBRA  Epitafi de Seikilos
 ÈPOCA  I dC
 AUTOR  Seikilos (Σείκιλος)
 RECUPERAT  1883
 PROCEDÈNCIA  Trales (actual Aidin), Àsia Menor
 PRESERVAT  Museu de Copenhaguen
 IMATGE

Font: Wikimedia Commons

 REPRODUCCIÓ [youtube width=”225″ height=”144″]https://www.youtube.com/watch?v=mmeUE3HNNuc[/youtube]
 OBRA  Himne sobre el suïcidi d’Àiax
 ÈPOCA  160 aC
 PROCEDÈNCIA  Tebaida, Alt Egipte
 PRESERVAT  Museu de Berlin
 REPRODUCCIÓ [youtube width=”225″ height=”144″]https://www.youtube.com/watch?v=mmeUE3HNNuc[/youtube]
  OBRA  Himne a Hèlios
  RECUPERAT  Conservat en diversos manuscrits bizantins, 1581
  REPRODUCCIÓ [youtube width=”225″ height=”144″]https://www.youtube.com/watch?v=KeFq-r9fzbo[/youtube]
 OBRA  Himne a la Musa
 ÈPOCA  130 dC
 AUTOR  Mesomedes (Μεσομήδης) de Creta
 PROCEDÈNCIA  Hermòpolis Magna, Egipte
 PUBLICACIÓ  1851, Diàleg de la Música antiga de Vicenzo Galilei
 REPRODUCCIÓ [youtube width=”225″ height=”144″]https://www.youtube.com/watch?v=7838rAa6sEM[/youtube]
 OBRA  Himne a Nèmesis (Νέμεσις)
 REPRODUCCIÓ [youtube width=”225″ height=”144″]https://www.youtube.com/watch?v=9fZbhyNTA_U[/youtube]
 OBRA  Papir de Michigan
 ÈPOCA  II dC
 PROCEDÈNCIA  Karanis, Egipte
 IMATGE

Font: The life and legacy of Francis Willey Kelsey

 REPRODUCCIÓ [youtube width=”225″ height=”144″]https://www.youtube.com/watch?v=m8XZZATlZSw[/youtube]
 OBRA  Aenaoi Nefelai 
 ÈPOCA  450-358 aC
 AUTOR  Aristòfan (Ἀριστοφάνης)
 REPRODUCCIÓ [youtube width=”225″ height=”144″]https://www.youtube.com/watch?v=Ru9EyA2eTXs[/youtube]
 OBRA  Primera Oda Pítica
 ÈPOCA  522-446 aC
 AUTOR  Píndar (Πίνδαρος)
 FONT  Musurgía Universalis I, p. 541 (s.XVII)
 REPRODUCCIÓ [youtube width=”225″ height=”144″]https://www.youtube.com/watch?v=LL-Af0GkA6M[/youtube]
 OBRA  Himne cretenc d’Oxirrinc. Himne a la Trinitat, primer testimoniatge de cant  eclesiàstic.
 ÈPOCA  III/IV aV
 PROCEDÈNCIA  Oxirrinc, Egipte
 REPRODUCCIÓ [youtube width=”225″ height=”144″]https://www.youtube.com/watch?v=3BHX7ao8TdU[/youtube]

 

 

I.I Introducció a la música de l’Antiga Grècia

Benvinguts al primer apartat del bloc Siringa, la música de l’Antiga Grècia. A partir d’aquest article i els que el segueixen, posaré en context la música de la Grècia clàssica a fi que puguem entendre, abans d’entrar en matèria teòrica, la situació en la qual els grecs utilitzaven i practicaven aquesta manifestació artística. A continuació us deixo un breu resum sobre la música hel·lènica.
L’art de Melpòmene acompanyava diferents festivitats, simposis, oracions, casaments, obres teatrals, batalles i funerals. Es considerava indispensable l’educació musical dels joves. No tenim un coneixement directe de la música de l’Antiga Grècia. Les úniques fonts són antics texts, imatges de músics i dansaires en ceràmiques i relleus, escrits sobre la teoria musical, i inscripcions amb notacions musicals.

No m’agradaria tancar aquest apartat sense mostrar-vos una sèrie d’imatges que vaig fer durant el meu viatge a Paris, on podem veure com diferents aspectes de la música de l’Antiga Grècia han servit d’objecte de decoració per institucions tan importants com l’Òpera nacional de Paris, fundada l’any 1669.

Òpera nacional de Paris by Slidely Slideshow

Com heu pogut comprovar, la música hel·lènica i la seva cultura en general ha influenciat de manera excepcional l’art modern. Instruments com la lira (λύρα), la cítara (κιθάρα), la figura d’Apol·lo, termes grecs com Ἑλλάς (Grècia) o Ἰταλία (Itàlia), les Muses, altres escenes musicals com a motiu de decoració del bust de Charles Camille Saint-Saëns (compositor francès), el fet que el paviment de l’entrada a la sala dels concerts porti ètims grecs com amfiteatre (ἀμφιθέατρον) o que la pròpia sala s’anomeni orquestra (ὀρχήστρα), ens recorden que som hereus d’una cultura molt influent, la qual ha deixat el seu llegat en institucions tant importants com aquesta. Espero que després de llegir els apartats que vénen a continuació entengueu per què un santuari de la música tan representatiu com l’Òpera nacional de Paris ha optat per decorar les seves sublims parets amb el llegat grec. I per descomptat, si visiteu Paris, no deixeu de contemplar aquesta gran joia que amaga la ciutat.

Sobre l’ara i l’abans de la paideia musical

Ha millorat l’escola actual pel que fa a la pedagogia musical? Aquesta és una de les qüestions que ens podrien assaltar després de conèixer la importància que donaven els grecs a la instrucció musical. Doncs bé, analitzant els sistema educatiu del nostre país, observo que la formació musical a l’escola continua essent tan “rudimentària” (i ho poso entre cometes perquè considero la societat grega com una de les més avançades de la història) com milers d’anys enrere. No m’agradaria fer una generalització inadequada, perquè estic segura que el sistema de la vella escola no és utilitzat per tots els mestres, però és cert que els ensenyaments de caire musical solen basar-se en l’aprenentatge de cançons infantils, en etapes primerenques, l’aprenentatge de la flauta de bec així com primeres nocions en teoria musical, en etapes mitjanes, i història de la música, en etapes superiors. Però la música també pot utilitzar-se com a eina de desenvolupament artístic i creatiu. Els infants han de jugar amb la música, tocar-la, investigar-la, transformar-la… Saber la teoria està molt bé, però no és útil si no es pot aplicar a la pràctica, no només a l’hora de tocar un instrument, sinó també a l’hora d’entendre la música, de poder desenvolupar la oïda i extreure les notes quan s’escolta una cançó. I en aquest punt discrepo amb Plató, perquè copiar una melodia sense haver de mirar la partitura és símbol de comprensió musical. A més, teories com la del psicòleg i professor nord-americà Howard Gardner sobre les intel·ligències múltiples, reafirmen que una persona amb intel·ligència musical, en molts casos, té habilitat per retenir estructures lingüístiques i assimilar-les…, i més facilitat a l’hora d’entendre les matemàtiques i altres ciències. És a dir, implica tant un desenvolupament creatiu i artístic, com un desenvolupament intel·lectual. I no ens oblidem que cantar o tocar partitures de memòria incrementa, sense cap mena de dubte, la facultat memorística.

La música s’ha d’aprendre a sentir, a valorar, a viure… Ha de crear emocions, posar els pels de punta, treure somriures o provocar llàgrimes… En resum, ha de ser una peça més per comprendre l’essència de la vida.

No vull acabar aquest article sense convidar a llegir-lo a tots aquells que es proposen treure pes a la matèria de música en l’àmbit escolar, tal com planteja el ministre Wert i la seva llei orgànica de millora de qualitat de l’ensenyament, la LOMCE. Segons l’article 24 del capítol III, la música, així com la tecnologia o les arts plàstiques, entre altres, queda reduïda a una matèria específica i optativa, la qual cosa significa que els alumnes podran triar si volen o no fer aquesta assignatura. Què ens volen dir amb això? La música no té el mateix pes que altres matèries com ara la física o les llengües? Tan de bo articles com aquest i d’altres serveixin per reflexionar sobre quina societat volem construir, perquè, al cap i a la fi, l’escola és una classe magistral sobre la vida i té com a objectiu formar persones.

Imatge protesta contra la LOMCE.
Font: El món de Reus (bloc)

Si teniu uns minuts, us recomano que feu un cop d’ull a aquest documental sobre la Sant Andreu Jazz Band, un clar exemple sobre com la música educa grans músics i persones amb valors. Tot un clar model a seguir.

I.V La música en l’educació

Tots hem sentit a parlar de la famosa παιδεία (educació) grega. Cal dir, però, que aquesta es trobava dividida per dues grans cultures que entenien la visió de l’home i de la πόλις (ciutat) de forma diferent; així doncs, l’educació atenenca del període clàssic contrastava plenament amb l’educació espartana.

Per començar, parlarem de la gran ciutat, Atenes, on l’educació variava segons la classe social a la qual pertanyia el ciutadà. Els fills de les capes altes de la societat atenenca rebien una educació de qualitat. Fins als set anys, el nen prenia una primera educació en el marc familiar. Als vuit anys, començava l’escola o tenia un preceptor particular que instruïa l’infant. En un nivell més elemental, el noi aprenia lectura i escriptura, religió i mitologia, així com rudiments de càlcul. Els joves, sovint aprenien a llegir amb els llibres d’Homer i estudiaven de memòria els versos dels grans poetes. A mida que el noi anava creixent, s’afegien nous coneixements al seu currículum, com la geometria, el dibuix i la música, en particular l’art de la flauta i la lira (λύρα). Quan ja tenia dotze anys, era hora d’anar a la palestra, on feia gimnàstica amb altres nois. Aquesta educació atenenca incloïa un sistema d’exàmens per tal de controlar el procés d’aprenentatge. Ja al final de l’adolescència, entre els divuit i els vint anys, s’implantava la instrucció militar. A Atenes, l’educació física i després la instrucció militar eren indispensables per a la formació ètica i cívica del ciutadà.
Però els fills dels ciutadans humils no gaudien de tots aquests privilegis, sinó que rebien una educació força limitada, sovint basada en un ofici. Pel que fa a l’educació de les noies, també era més limitada que la dels nois i variava segons l’estatus social; a més, hi va haver algunes institucions femenines notables.
Com hem comentat anteriorment, l’educació espartana, així com la cultura i la vida quotidiana, era diferent a l’atenesa. La vida de l’espartà, des del seu naixement, es basava en el servei de l’Estat. Si un nen naixia dèbil o amb malformacions, era estimbat al mon Taíget. A partir dels set anys, els nens començaven l’educació comuna i obligatòria: aprenien a llegir i a escriure, una mica de música i cant, però sobretot s’exercitaven físicament. L’espartà, doncs, s’educava en col·lectivitat, en campaments militars, en un fort contrast amb el sistema atenès.

Per tant, podem concloure que en la παιδεία grega, la música era estudiada conjuntament amb les llengües, la matemàtica (física), i l’astronomia (astrologia), com en els nostres dies.
En aquest article ens centrarem en el mètode educatiu de Plató (Πλάτων), el qual atribuïa una importància rellevant a l’adoctrinament de la societat grega. Rousseau va dir que la República es podia definir com a obra política, però que, a més, era l’obra més gran que mai s’havia escrit en matèria d’educació (George A. SABINE, Historia de la teoría política, p. 55). La formació que plantejava Plató consistia, fonamentalment, a servir-se de la música per a l’ànima, i de la gimnàstica per al cos.

Crater de campana

Crater de campana

400-420 aC

Pintor de Cadmos

Ceràmica de figures roges

Procedència: Àtica (Grècia)

Madrid, Museo Arqueológico Nacional

En aquesta cratera, el pintor ens submergeix en plena classe de música. El mestre, el qual es troba assegut en un klismos (κλισμός) al centre de l’escena, toca la lira i acompanya al nen nuet que entona una cançó. Entre ambdós, un jove es disposa a despenjar una lira que es troba a la paret. Un altre nen nuet, amb el plectre a la ma, es prepara per començar a tocar la lira davant la mirada atenta d’un jove que es recolza sobre un bastó. Sobre els seus peus observem un trípode.
Probablement aquests joves siguin participants en algun dels cors que participaven a les festivitats religioses en honor a una divinitat, essent el trípode el premi.

L’estudi de la música comprenia, també, l’estudi i la interpretació de les obres mestres de la poesia, juntament amb l’art de cantar i tocar la lira. Plató va deixar clar que les faules i els mites de qualsevol narrativa musical havien de ser excloses, ja que, segons el filòsof, eren narracions plenes de mentides, on es representaven uns déus criminals que cometien delictes, feien guerres entre ells i no amagaven llurs luxúries (República, 376e-378e). Ben al contrari, Plató defensava que calia presentar Déu com un ésser essencialment bo, causant de benestar, incapaç de fer cap mal, que no enganya i, sobretot, immutable, és a dir, en el qual cap perfecció no pot afeblir-se.
Per altra banda, no permetia ni la comèdia ni la tragèdia. Cal esmentar que Plató s’havia plantejat i preguntat si també aquestes representacions havien de ser prohibides, pel fet que hi apareguessin falsos herois i falses narracions. Considerava, a més, que aquestes imitacions no podien ser permeses en l’àmbit educatiu. Les reaccions en la Grècia clàssica per la prohibició de representacions teatrals, com és lògic, van ser de sorpresa i desacord. Potser per aquest motiu, el mateix Plató, abans de donar la seva resposta contrària a aquestes manifestacions, va reconèixer que ho havia fet forçadament, o portat, si més no, pel pes dels principis que ell defensava i les deduccions que se’n derivaven.
En aquest context, també es va fer referència als instruments musicals, que segons el filòsof, havien de ser escollits de manera que escaiguessin a les normes que s’havien establert. Així doncs, resultaven ser, exclusivament, la lira i la cítara (κιθάρα), per a la ciutat i, la siringa (σύριγξ), per als pastors, ja que els instruments de vent havien esdevingut molt populars entre els pastors i els músics de carrer.

[…] λύρα δή σοι, ἦν δ᾽ ἐγώ, καὶ κιθάρα λείπεται καὶ κατὰ πόλιν χρήσιμα: καὶ αὖ κατ᾽ἀγροὺς τοῖς νομεῦσι σῦριγξ ἄν τις εἴη.

Πλάτων, Πολιτεία III, 399d

[…] En efecte,” -deia jo- ” segons tu, queden la lira i la cítara com a profitoses en el marc de la ciutat, i potser també, als camps, alguna mena de siringa ho seria per als pastors.”

Plató, República 3, 399d
Traducció: Teresa Devesa Monclús

Després d’aprofundir en l’educació musical antiga, no em podia estar de contraposar-la amb l’actual, tan igual i tan diferent a l’hora. Així doncs, us enllaço un article on faig una petita crítica i reflexions personals sobre l’actual ensenyament musical.

Visita al Museu d’Arqueologia de Catalunya

En una de les meves expedicions, vaig decidir visitar el MAC Barcelona (Museu d’Arqueologia de Catalunya – Barcelona) amb l’objectiu d’investigar si el museu amagava alguna peça de caire musical. Abans d’entrar en matèria, però, us faré una breu introducció sobre la feina que es realitza en el Museu d’Arqueologia de Catalunya i quines exposicions hi podem trobar si ens decidim a visitar-lo.

Museu d'Arqueologia de Catalunya Barcelona Font: Marina Salas Zamora

Museu d’Arqueologia de Catalunya, Barcelona
Font: Marina Salas Zamora

El MAC Barcelona se situa al Passeig Santa Madrona, al Parc de Montjuïc de Barcelona. El Museu d’Arqueologia de Catalunya es compon de diferents seus repartides per tot el territori català: MAC Empúries, MAC Girona, MAC Olèrdola, MAC Ullastret, Poblat Ibèric de Castell (Palamós), Poblat Ibèric de Castellet de Banyoles (Tivissa) i Poblat Ibèric de Coll del Moro (Gandesa).

El MAC Barcelona treballa, des del segle  XIX, moment en què a Catalunya es du a terme la tasca de recuperació patrimonial a càrrec d’institucions com la Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona o la Comissió Provincial de Monuments, per descobrir el nostre passat i compartir-lo amb el públic. Les col·leccions que hi podem veure, ordenades a partir de criteris cronològics i geogràfics, proposen un viatge a les arrels de Catalunya, des dels primers homes fins a l’època medieval, oferint alhora una visió de diverses cultures de la resta de la península Ibèrica i de la Mediterrània. Any rere any, es continua excavant a la recerca de tresors que ajuden a construir el relat de la nostra història.

Eren les onze del matí d’un dissabte festiu i em disposava a passar una fantàstica jornada cultural amb família. Uns guies especialistes en cultura clàssica, en Ferran Cortina i la Lina Zamora, als quals vull agrair que m’acompanyessin en aquesta nova aventura, varen fer unes explicacions detallades sobre totes les peces que es trobaven ens els apartats de cultura grega i romana. Així doncs, va ser una visita molt profitosa, ja que, a banda de trobar peces gregues amb escenes musicals, vaig ampliar els meus coneixements sobre la història de jaciments molts propers a nosaltres, especialment els d’Empúries i Eivissa.

A continuació podreu veure els exemplars exposats al MAC Barcelona que contenien escenes musicals:

FENICIS I GRECS 
[L’Esculapi d’Empúries. Planta baixa, sala 11]

Cílix-escif de ceràmica àtica

Cílix-escif de ceràmica àtica

Segona meitat del segle V aC

Ceràmica de figures roges

Procedència: Empúries

Barcelona, MAC

Font: Marina Salas Zamora

Copa de ceràmica decorada amb escena musical, en la qual una dona apareix tocant la lira  (λύρα), pertanyent a la Grècia clàssica. La vaixella dels grecs emporitans contenia formes diverses de vasos per veure vi, per presentar aliments a la taula o per portar i contenir líquids. Eren produccions de prestigi, generalment d’origen àtic, aportades mitjançant el comerç i que completaven la vaixella d’ús més comú, de fabricació local, regional o bé massaliota.

TRESORS DE LA VILA JOIOSA
[Planta baixa, sala d’exposicions temporals]

Crater del sacrificiCrater del sacrifici

Època Ibèrica

Segle V aC

Ceràmica de figures roges

Barcelona, MAC

Font: Marina Salas Zamora

 

Aquest crater de campana s’utilitzava per mesclar el vi amb aigua. L’escena que podem veure en el bell mig de la gerra pertany a un sacrifici. D’esquerra a dreta, un jove agafa un porc senglar, l’animal que se sacrificarà en aquest ritual. Al seu costat es troba, probablement, el sacerdot que recitarà pregàries i donarà pas al sacrifici, i una dona que sosté un recipient on es dipositarà la sang de l’animal. A l’extrem dret, un home acompanya la cerimònia amb la música de l’aulos (αὐλός).
Els grecs oferien sacrificis d’animals sans als déus i deesses per complaure’ls i per gaudir de la seva protecció. Cada divinitat tenia un animal preferent.

ELS IBERS
[El tresor de Tivissa. Sala 13, planta baixa]

Lècit de ceràmica àtica

 Lècit de ceràmica àtica 

Grup del pintor d’Haimon

Cultura grega

Segle V aC

Ceràmica de figures negres

Ceràmica a torn

Procedència: Empúries (L’Escala)

Els lècit era una petit flascó que s’utilitzava per guardar perfums. El dibuix que podem percebre en la imatge presentada és el d’una dona asseguda que sosté una lira (λύρα).

En el segle VII aC, els fenicis instal·lats a l’àrea de l’estret de Gibraltar, procedents del pròxim Orient, començaren a freqüentar la costa catalana a la recerca de metalls. A canvi, oferien objectes i elements de luxe als indígenes, com el vi, l’article més preuat. A partir del finals del segle VII aC o inici del VI aC, els grecs varen prendre el relleu dels fenicis. Vi i ceràmiques gregues com aquesta, també molt apreciades, arribaren a les nostres terres. La fundació d’Empúries, entorn del 600 aC, significà la consolidació d’aquesta influència grega sobre les poblacions indígenes, que es va mantenir, combinada amb la fenícia exercida des d’Eivissa, fins a l’arribada dels romans al final del segle II aC.

I.IV La música en la filosofia

Us heu preguntat mai d’on prové la paraula filosofia i quin sentit tenia originàriament? Doncs bé, la paraula «filosofia» (φιλοσοφία) arriba als nostres dies del grec. Heròdot d’Halicarnàs (Ἡρόδοτος Ἁλικαρνᾱσσεύς) ja va parlar sobre aquesta disciplina quan explicava que Soló (Σόλων) havia recorregut molts paisos a fi d’examinar-los pel gust de saber (Històries 1, 29). Com a substantiu, «filo-sofia» apareix, segons sembla, en el cercle de Sòcrates (Σωκράτης). Un «sophós» (σοφός), un savi en llengua catalana, era considerat, a Grècia, aquell que entenia en algun menester. El savi en l’art musical era algú tan entès en aquest art que podia ensenyar als pròxims el seu saber. Però els savis també eren aquells que entenien sobre allò més important: l’univers i la vida dels ciutadans. La saviesa (σοφία) posseïda els atorgava el dret polític i el de no limitar-se a l’hora de comunicar el seu coneixement.  

Sòcrates (Σωκράτης) i els que l’acompanyaven habitualment no s’atorgaven l’etiqueta de savis com els seus predecessors, sinó que adoptaren una actitud diferent. Predicaven no saber res, de manera que aquesta ignorància era la seva única saviesa. A partir d’aquest moment, es deixa de posseir la saviesa per limitar-se a córrer darrere d’ella. Aquesta nova saviesa, sorgida per la «fam-de-saviesa», és filo (φίλος) -«phília» o amor- i sofia (σοφία) -«sophía», és a dir, saviesa i ciència. La filosofia esdevé, d’aquesta manera, popular gràcies al cercle socràtic i el seu amor a la saviesa, la qual és saber teòric i pràctic a la vegada. La filosofia en aquest context és més aviat un talent vital que no pas un cos de doctrina.

En el marc de l’estudi filosòfic i científic de la Grècia Clàssica, la música va ser tractada des de dos punts de vista. Els filòsofs investigaren la seva naturalesa, l’espai que ocupava en l’univers i entre les divinitats de l’Olímp, així com els usos i els efectes sobre l’ànima humana (ψυχή), i descrigueren de manera científica i sistemàtica els elements de la seva composició.
Per als grecs, el mot μουσική (música), que significava “l’art de les muses”, tenia un sentit més transcendental que avui per a nosaltres. Filòsofs antics i amants de les ciències esotèriques (doctrines o ensenyaments adreçats a un cercle d’iniciats restringit) atribuïen a la música el concepte de “la música de les esferes”, com a resultant de l’equilibri perfecte de l’Univers i de l’evolució dels astres, mentre que avui aquest mateix concepte adopta algunes dissemblances; l’Enciclopèdia Catalana defineix la música com «l’art que s’expressa mitjançant l’ordenació dels sons en el temps»

Al llarg de la història, diferents pensadors s’han aturat a estudiar la música amb més o menys insistència, com és el cas de Plató (Πλάτων), Aristòtil (Ἀριστοτέλης) i Nietzsche. Nogensmenys, Pitàgores (Πυθαγόρας) ja s’interessà per la música, tant per la seva naturalesa numèrica com pel seu vessant espiritual. De fet, fou el primer que relacionà dues pràctiques aparentment tant diferents com són la música i les matemàtiques, i n’elaborà un teoria musical. Pitàgores, després d’arribar a la conclusió que els nombres, com a elements primers de tot, estan en la realitat, són la realitat i les coses, i que l’interval que hi ha entre el Tot i les seves parts no és únicament un interval mètric, sinó també un interval metafísic i real, va suposar que el nombre era també un interval harmònic, i causa d’harmonia. Així doncs, va iniciar-se una connexió entre la matemàtica, la música i l’harmonia del cosmos.
Els pitàgorics i el mateix Pitàgores parlaven d’una harmonia que contenia amagada tota una aritmètica, relacionada amb el nombre i la proporció, que feia possible la conciliació dels contraris (parell-senar; unitat-varietat), així com la consonància i la dissonància. D’aquesta manera, descrivien la relació entre l’altura del to i la longitud de la corda d’un instrument. L’harmonia era, doncs, la proporció expressada en nombres, i els principals intervals musicals podien ser expressats mitjançant relacions numèriques entre els quatre primers nombres enters: una octava = 2:1, una quinta = 3:2, una quarta = 4:3. A continuació, mostrarem una imatge per entendre els intervals.

Intervals

Intervals (Font: Marina Salas Zamora)

Després de considerar tot això, Pitàgores va contemplar l’aplicació dels seus descobriments matemàtics i musicals a l’univers sencer.
Veiem que Plató parla d’aquesta filosofia com una doctrina ben coneguda quan diu:

[…] ὡς ἀστρονομίαν ὄμματα πέπηγεν, ὣς πρὸς ἐναρμόνιον φορὰν ὦτα παγῆναι, καὶ αὗται ἀλλήλων ἀδελφαί τινες αἱ ἐπιστῆμαι εἶναι, ὡς οἵ τε Πυθαγόρειοί φασι καὶ ἡμεῖς, ὦ Γλαύκων, συγχωροῦμεν.

Πλάτων, Πολιτεία VII, 530d              

[…] així com els ulls es fixen en l’astronomia, les orelles es fixen en el moviment harmònic; i aquestes ciències són, en certa manera, germanes l’una de l’altra, tal i com afirmen els pitagòrics i nosaltres admetem, oi, Glaucó?

Plató, República 7, 530d
Traducció: Marina Salas Zamora