III.I Instruments de vent

Els instruments de vent, també anomenats aeròfons, són aquells en què el so es genera per la vibració de l’aire que passa a través d’un tub. A continuació veurem els instruments de l’Antiga Grècia que pertanyien a aquesta classificació.

Construcció : Marina Salas Zamora

Comencem doncs, pel grup de les flautes, instruments atribuïts generalment als pastors i músics de carrer.
El terme siringa donava lloc a dues classes d’instrument: a un tipus de flauta simple (σύριγξ μονοκάλαμος) i a la flauta de Pan, composta per una sèrie de tubs units amb una corda. Diferents aspectes de la mitologia grega giren entorn a aquest instrument; Pan (Πάν), el déu dels pastors i dels ramats apareixia tocant la flauta que rep el seu nom. En aquest mateix bloc trobareu la reconstrucció d’una siringa i el procediment que cal seguir per confeccionar-la.

L’aulos (αὐλός) era un altre tipus de flauta, a la qual sovint s’anomenava flauta frígia. A diferència de la siringa, aquesta era un aeròfon de canya. La seva invenció s’atribueix a Atena (Ἀθηνᾶ); expliquen que la deessa, en veure la seva imatge reflectida en un mirall mentre tocava l’instrument, es va veure tan lletja i deforme, que el llençà lluny seu. Realment, aquest instrument provocava una deformació important deguda a la inflor de les galtes, ja que els instruments amb llengüeta o canya requerien més força a l’hora de bufar i provocar el so. El so de l’aulos, el qual es solia construir de fusta, canya o marfil, era dolç i tranquil. Habitualment un sol intèrpret tocava dos aulos a la vegada (διάυλος). Com hem dit anteriorment, per introduir l’aire en la llengüeta d’aquest instrument es necessitava certa força, la qual cosa provocava que els musics inflessin extremadament les seves galtes i quedessin esgotats. Per aquest motiu utilitzaven unes corretges de cuir (φορβειά) que rodejaven les seves galtes i es cordaven darrera el cap, per obtenir, d’aquesta manera, major precisió i menys cansament. Αquesta peculiaritat no us ha de semblar estranya, atès que avui dia alguns instruments de vent produeixen malformacions mandibulars o ferides als llavis i genives. Com a clarinetista us puc assegurar que aquests són mals molt molests per als músics i que per evitar aquest tipus de ferides, posem paper de fumar a les dents, com a mena de funda protectora.

P1040711

Escena d’un simposi. Al mig, una auletris toca el doble aulos. MEDITERRANI – Del mite a la raó. Caixa Fòrum Barcelona. Font: Marina Salas Zamora

Tot i que l’aulos era un instrument apreciat, Aristòtil desaconsellava el seu ús en l’àmbit educatiu, ja que no era una instrument de caràcter ètic sinó orgiàstic (Política). Probablement, en els fons d’aquesta qüestió residia el fet que la cítara (κιθάρα) era d’origen grec, i per tant, preferida pel filòsof, i que l’aulos era de procedència frígia.

Figura de terracota

A l’esquerra un músic toca la sàlpinx, i a la dreta, l'”hydraulis” Museu del Louvre, Paris Font: Marina Salas Zamora

És hora de parlar de la sàlpinx (σάλπιγξ), un instrument de vent que pertanyia a la família de les trompetes. Tenia certa semblança a la tuba dels romans, tot i que aquella era aproximadament 1,5 metres més curta que la sàlpinx. Aquest instrument, juntament amb els de percussió, tenien gran importància en les campanyes militars, ja que s’utilitzaven per marcar el pas de les tropes i donar indicacions de combat. Els instruments de bronze varen tenir una gran importància a Etrúria, i també entre els grecs, els quals apreciaven les contribucions musicals dels etruscs. Així doncs, va ser aquest poble qui va inventar la sàlpinx. Pel que fa a l’estructura, estava formada per un tub llarg i prim, que acabava en forma de campana; és per això rebia el nom de κώδων, és a dir, campana en grec. Ambdues parts eren habitualment de bronze, tot i que també es coneix un exemplar de marfil, el qual es creu que prové d’Olímpia, i dos exemplars més de terracota descoberts a Salamina. Pel que fa a l’exemplar de Boston, així com les pintures en vasos ceràmics, mostren una embocadura, però Juli Pòl·lux (̓Ιούλιος Πολυδεύκης), gramàtic del segle II aC, va determinar que la sàlpinx era d’invenció etrusca, amb forma recta o corba, de bronze o ferro, i amb una γλῶττα d’os (Pólux, iv.85). La terminologia γλῶττα es traduïda com a llengüeta, element que també portaven els aulos, o el actuals oboès. També a Pompeia es varen trobar sàlpinxs de diferent classe: de forma circular, amb embocadura una d’elles i llengüeta les altres dues. 

L’hydraulis (ὕδραυλις) era possiblement l’instrument de vent més complex de la Grècia clàssica. La seva terminologia estava formada pel prefix ὑδρο- (hidro-), que significa aigua, i –αὐλός (-aulos), és a dir, l’instrument de vent comentat anteriorment. Lhydraulis o orgue d’aigua va ser el primer orgue trobat a Grècia i també el més antic del món. Tot i que normalment les grans invencions no són fruit de la feina d’un sol home, en aquest cas va ser totalment al contrari. Cal situar-nos a l’Alexandria del segle III aC, un període de desenvolupament intel·lectual important, per la creació del seu Museu (Μουσεῖον). Ctesibi d’Alexandria (Κτησίϐιος), inventor de l’hydraulis i matemàtic nascut a Alexandria el s.III aC, no era considerat un dels grans savis de l’època. Tot i així, va ser anomenat en obres com El banquet de Savis, d’Ateneu de Nàucratis (Ἀθήναιος Nαυκρατίτης), o De Architectura, de Marc Vitruvi Pol·lióCtesibi semblava força intel·ligent per l’edat que tenia. Havia creat màquines molt útils pel seu pare, però també petits mecanismes musicals que funcionaven amb aigua i vent. Per tal d’entendre el seu mecanisme, us mostro una imatge que ens serà molt útil.                       

Font: histoiredelantiquite.net

Font: Art, Archéologique et Antiquité

L’aire era comprimit en els dos cilindres dels costats i enviat a l’embut central, el qual es col·locava de cap per vall en un tanc ple d’aigua. L’aigua s’estenia de manera uniforme pel tanc i l’embut, gràcies a la lleugera elevació d’aquest últim. L’aire subministrat exercia pressió sobre l’aigua, fins al punt que abaixava el cabal de l’embut i augmentava el del tanc. Al mateix temps, una part de l’aire era enviat cap a l’exterior. Quan es deixaven anar el pistons, una obertura els permetia omplir-se d’aire i aigua del tanc, i a posteriori, l’aire contingut en l’embut era enviat cap amunt, a la vegada que es restaurava el nivell de l’aigua. Així doncs, aquest joc de pistons i pressions d’aire i aigua permetien mantenir un corrent d’aire continu, el qual s’enviava al teclat de l’orgue. Pressionant les seves tecles, el músic aconseguia fer sonar l’instrument.

Collage "hydraulis"

Orgue hidràulic, Museu de Díon                                        Font: Lina Zamora Juanpere

Si cliqueu l’enllaç, trobareu un article molt interessant sobre el Museu Arqueològic de Díon, que és precisament on es troba l’hydraulis de la imatge. Com podem observar, els tubs d’aquest orgue, als quals es posaven anells d’argent com a decoració, estaven col·locats linealment i n’hi diferenciaven dues classes; una que constava de vint-i-quatre tubs amples, i una altra que en tenia setze de més estrets. L’adorn de cristall policromat connectat a la placa de metall -decorada amb argent i situada a la part inferior- era una de les peces de l’instrument amb més valor, ja que va ser confeccionada amb la tècnica “millefiori”, emprada en utensilis de vidre principalment durant el s.I aC. Els detalls d’argent dels tubs, daten del mateix període cronològic. Ambdós factors ens permeten arribar a la conclusió que l’instrument es remunta al mateix període. Per acabar, us deixo un vídeo en el qual es pot veure un reproducció bastant d’aquest peculiar instrument, l’hydraulis

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=atT7Tjpn5js[/youtube]

II.II Ethos musical

L’ethos, del grec (ἔθος), es defineix com el conjunt de trets morals i estètics que conformen el caràcter o la identitat d’una persona o una cultura. Els grecs, però, també van atribuir el valor de l’ètica a la música, per tant, abans de parlar sobre ritmes, escales i la resta, crec convenient centrar-me en aquesta idea moral, ja que és precisament la que donarà lloc a una teoria musical concreta.
En l’ethos musical hi confluïen diferens aspectes d’una creença desenvolupada i expressada de diferents formes per poetes i filòsofs, la qual definia la música com a element protector i generador d’estats ètics. Però aquesta concepció no va seguir un patró de pensament continu i homogeni, sinó que es va basar en diferents punts de vista, en ocasions oposats, sobre el valor ètic de la música. Ara bé, hi havia un aspecte en què tothom coincidia; cada melodia i so estimulaven un tipus de sentiment o estat anímic.

Cratera àtica amb una escena de banquet

Crater àtic amb una escena de banquet   Font: Marina Salas Zamora

En un principi la música de la Grècia clàssica va aparèixer com a factor cultural que comprenia funcions recreatives, religioses i terapèutiques. L’atenció envers els aspectes ètics de la música varen augmentar progressivament, formant par d’un ideal educatiu dels segles VII i VI aC. Terpandre (Τέρπανδρος) va ser una figura molt important en aquest context, ja que se li atribueix la invenció dels νόμοι (nómoi)composicions musicals de caràcter auster i de forma lírica que anaven acompanyats amb l’aulos (αὐλός) o la cítara (κιθάρα) (νόμος κιθαροδικός) i es relacionaven amb el culte d’Apol·lo (Ἀπόλλων). Els νόμοι connectaven amb l’ètica musical, de manera que establien de forma rigorosa el moment en què podia ser utilitzada una melodia i els efectes que produïa, i amb la instauració d’una ensenyança musical. A més, hi ha una relació metafòrica entre el significat literal de νόμος (llei) i el significat musical. Per tant, aquest tipus de composicions deurien regular l’ús de les melodies en determinats moments. Com hem vist en l’apartat sobre la música en la filosofia, Pitàgores (Πυθαγόρας) va ser un dels primers pensadors a interessar-se en el valor matemàtic, però també ètic, de la música. Tot i això, Hans Albert, filòsof i sociòleg alemany, considerà que la introducció de la música oriental a Grècia, segons ell a començaments dels segle VII aC, va permetre la comparació del so dels instruments de corda, els quals s’utilitzaven per acompanyar recitacions, rituals o d’altres i tenien una potència sonora limitada, amb el so de l’aulos, un instrument de vent que oferia una melodia duradora. Aquest és un indici que donà peu als grecs a interessar-se encara més per la influència de la música en l’ànima humana. No tant sols influïa el to en què estava afinat l’instrument, sinó que també hi intervenien altres factors com les melodies que reproduïa i el moment en què es tocava. Així doncs, la música de l’aulos estava relacionada amb el culte a Dionís (Διόνυσος), d’origen oriental, caràcter orgiàstic i amb determinats rituals per produir l’èxtasi. Aquests efectes no s’atribuïren mai a la música de la lira (λύρα) o la cítara, a diferència de l’aulos, relacionat generalment amb melodies frigis, les quals desencadenaven un efecte orgiàstic. D’altra banda, els cants patriòtics antics, compostos en harmonia dòrica, representaven serenor, dignitat i masculinitat.

És important comentar de nou un aspecte que havíem vist a l’apartat de la música en la educació; l’ús dels instruments segons la posició social. Plató, en un dels seus texts de la República (República 3, 399d), deixava ben clar que la líra i la cítara quedaven reservats a la gent de la ciutat, mentre que la siringa (σύριγξ) podia ser utilitzada pels pastors del camp. A tot això cal incloure que per a Plató (República 3, 392d) la ciutat ideal havia de quedar lliure d’harmonies relacionades amb laments, feblesa, embriaguesa… Per això, els dos modes perfectes eren el dori, com a essència de masculinitat valenta i guerrera, i el frigi, com a expressió de vida reposada i plàcida. Aquesta darrera definició és contraria a la donada anteriorment, però té la seva justificació. El poeta espartà Alcman (Ἀλκμάν) defensava que Apol·lo tocava l’aulos i, a més, Estesícor (Στησίχορος) va trobar una delicada melodia frígia dedicada a les Gràcies. Aquests testimonis ens indiquen que en aquell temps els espartans atribuïen tant a l’aulos com a la melodia frígia un caràcter tranquil·litzador, delicat i alegre. Les opinions ateneses posteriors varen ser totalment oposades, exceptuant Plató. Sembla evident que les característiques assignades a cada mode o instrument podien variar segons l’època i la zona. Pel que fa als ritmes de les melodies, tan sols eren acceptats els que corresponien a una vida ordenada i esforçada. Segons Les Lleis de Plató (Les Lleis 7, 801a) els poetes havien de sotmetre les seves obres a la revisió abans de publicar-les i, fins i tot, s’havien d’eliminar de la poesia antiga tot allò que fos de baixa qualitat. En l’educació musical, els cants i els acompanyaments havien de sonar homòfons i els adorns i modulacions estaven totalment prohibits per tal que l’alumne no tingués confusions (La República 10607). Pel que fa a les accions musicals dels adults, també estaven regulades i tan sols eren admesos els himnes als déus i les lloances a herois o homes destacats (Les Lleis 7, 801e).
Per últim cal citar Aristòtil, el qual també va parlar de l’ethos en la Poètica i la Política, llibre VIIIEl filòsof explicava que pels grecs, les arts (μιμητικαὶ τέχναι), com ara la música la dansa, les arts visuals, la tragèdia o la comèdia imitaven tots ells l’ethos

Mosaic d'Alcman. Gerasa, Jordània. Font: Wikimedia Commons

Mosaic d’Alcman. Gerasa, Jordània.
Font: Wikimedia Commons

En resum, els grecs creien que cada tipus de melodia podia variar d’una manera o una altra la personalitat humana, així doncs, cada mode estimulava un sentiment o estat d’ànim concrets. El mode dòric i frigi indicaven calma i virtut, mentre que els altres, com ara l’hipodori, l’hipofrigi, el lidi, l’hipolidi, el mixolidi o el hipomixolidi, incitaven comportaments descontrolats com ara la guerra, la dansa, la gimnàstica… De fet, els grecs no anaven malencaminats, ja que actualment també etiquetem les cançons segons els sentiments que ens transmeten (cançons d’amor, de protesta, d’amistat..), i no només per la seva lletra, sinó també per la seva melodia; no és el mateix escoltar una cançó de gènere hardcore com una peça de música clàssica.

Sobre l’ara i l’abans de la paideia musical

Ha millorat l’escola actual pel que fa a la pedagogia musical? Aquesta és una de les qüestions que ens podrien assaltar després de conèixer la importància que donaven els grecs a la instrucció musical. Doncs bé, analitzant els sistema educatiu del nostre país, observo que la formació musical a l’escola continua essent tan “rudimentària” (i ho poso entre cometes perquè considero la societat grega com una de les més avançades de la història) com milers d’anys enrere. No m’agradaria fer una generalització inadequada, perquè estic segura que el sistema de la vella escola no és utilitzat per tots els mestres, però és cert que els ensenyaments de caire musical solen basar-se en l’aprenentatge de cançons infantils, en etapes primerenques, l’aprenentatge de la flauta de bec així com primeres nocions en teoria musical, en etapes mitjanes, i història de la música, en etapes superiors. Però la música també pot utilitzar-se com a eina de desenvolupament artístic i creatiu. Els infants han de jugar amb la música, tocar-la, investigar-la, transformar-la… Saber la teoria està molt bé, però no és útil si no es pot aplicar a la pràctica, no només a l’hora de tocar un instrument, sinó també a l’hora d’entendre la música, de poder desenvolupar la oïda i extreure les notes quan s’escolta una cançó. I en aquest punt discrepo amb Plató, perquè copiar una melodia sense haver de mirar la partitura és símbol de comprensió musical. A més, teories com la del psicòleg i professor nord-americà Howard Gardner sobre les intel·ligències múltiples, reafirmen que una persona amb intel·ligència musical, en molts casos, té habilitat per retenir estructures lingüístiques i assimilar-les…, i més facilitat a l’hora d’entendre les matemàtiques i altres ciències. És a dir, implica tant un desenvolupament creatiu i artístic, com un desenvolupament intel·lectual. I no ens oblidem que cantar o tocar partitures de memòria incrementa, sense cap mena de dubte, la facultat memorística.

La música s’ha d’aprendre a sentir, a valorar, a viure… Ha de crear emocions, posar els pels de punta, treure somriures o provocar llàgrimes… En resum, ha de ser una peça més per comprendre l’essència de la vida.

No vull acabar aquest article sense convidar a llegir-lo a tots aquells que es proposen treure pes a la matèria de música en l’àmbit escolar, tal com planteja el ministre Wert i la seva llei orgànica de millora de qualitat de l’ensenyament, la LOMCE. Segons l’article 24 del capítol III, la música, així com la tecnologia o les arts plàstiques, entre altres, queda reduïda a una matèria específica i optativa, la qual cosa significa que els alumnes podran triar si volen o no fer aquesta assignatura. Què ens volen dir amb això? La música no té el mateix pes que altres matèries com ara la física o les llengües? Tan de bo articles com aquest i d’altres serveixin per reflexionar sobre quina societat volem construir, perquè, al cap i a la fi, l’escola és una classe magistral sobre la vida i té com a objectiu formar persones.

Imatge protesta contra la LOMCE.
Font: El món de Reus (bloc)

Si teniu uns minuts, us recomano que feu un cop d’ull a aquest documental sobre la Sant Andreu Jazz Band, un clar exemple sobre com la música educa grans músics i persones amb valors. Tot un clar model a seguir.