II.IV Escala

L’escala fonamental que utilitzaven els grecs durant la Grècia clàssica era la dòria. Aquesta anava de Mi a Mi en sentit descendent, és a dir al contrari que l’escala moderna, però conservava el semitons en el mateix lloc.

Escala Mi bemoll Major

Font: Wikimmedia Commons

La imatge mostra  el model d’escala actual en Mi♭ Major, la qual és tan ascendent com descendent. L’escala dòria dels grecs, en canvi, només baixava, és a dir, era descendent, i tal com em vist, contenia els semitons entre la tercera i quarta nota, i la setena i vuitena. La nota mediant d’aquesta escala era el La, i rebia aquest nom per la seva posició gairebé central. Així com nosaltres anomenem tònica a la primera nota de l’escala (en l’exemple la tònica seria el Mi♭) el grecs no entenien aquesta concepció ja que no té més sentit que des del punt de vista modern de l’harmonia.

La dòria era l’escala fixa per excel·lència. Quan un autor grec antic discutia sobre l’escala sempre es tractava de la dòrica. Tot i això, es transformava en una sèrie d’escales o modes segons el sentiment que transmetia (ethos) o la nota per la qual començava. Els modes grecs autèntics eren el dòric, el frigi, que anava de Re a Re, el lidi, de Do a Do, i el mixolidi, de Si a Si. En aquest punt cal fer una observació important; els modes de l’Edat Mitjana rebien la mateixa terminologia que els grecs i designaven el mateix tipus d’escala: l’autèntica. Ara bé, cal parlar d’un altra tipus d’escala, la plagal. La terminologia que es va assignar a aquest tipus d’escala anava precedida del prefix hipo- (ὑπό) ja que s’obtenia desplaçant una quarta cap abaix les notes dels modes anteriors. Per aquesta raó es designaven amb la preposició grega ὑπό que significa “abaix”, “sota de”. Així doncs aquests modes eren l’hipodòric, que anava de La a La, l’hipofrígid, de Sol a Sol, i l’hipolidi, de Fa a Fa. Malauradament, tan sols s’han conservat dos “melodies ὑπό”: l’Himne cretenc d’Oxirrinc, dedicat a la Trinitat i el qual deixà el primer testimoniatge de cant eclesiàstic, i el Lament de Tecmessa.

Les escales musicals, a més de classificar-se segons el mode, també es classificaven en gèneres: el diatònic, el cromàtic i l’enharmònic, els dos darreres d’origen oriental. Els grecs anomenaven diatòniques a les escales que tenien cinc tons i dos semitons, és a dir, formades per dos tons i un semitò a cada tetracord. Un tetracord és una sèrie de quatre sons, de manera que la distància que hi ha entre el més agut i el més greu és un interval de quarta justa (2 tons i 1 semitò). En l’ús modern del concepte, un tetracord és un segment d’escala que consta de quatre notes. 

Font: Wikimedia Commons

Fitxer:Chromatic scale full octave ascending and descending on C.PNG

Actual escala cromàtica                                                                                 Font: Wikimedia Commons

El gènere cromàtic era el més adequat per expressar tristesa perquè contenia dos tetracords formats per dos semitons i una tercera menor. Per tal d’entendre-ho millor, us mostro un exemple: La – Fa# – Fa – Mi – Do# – Do – Si – La#. Entre La i Fa# tenim una tercera menor composta per un to i un semitò, entre Fa# i Fa, un semitò i entre Fa i Mi, un semitò; el següent tetracord (Do# – La#) segueix la mateixa seqüència. L’actual escala cromàtica està integrada per dotze sons, tots ells separats per una distància d’un semitò. En moltes ocasions aquesta escala s’utilitza per l’aprenentatge de l’instrument, de manera que l’alumne assimila totes les notes possibles d’una octava concreta.
En darrer lloc, cal parlar del gènere enharmònic. L’enharmònica era una escala formada per dos tetracords amb una tercera major (1 to i 1 semitò) i dos microtons d’un quart de to cadascun. L’enharmònic original, precedent al enharmònic format per una tercera major i dos microtons, era pentatònic, i es composava per una tercera major més un semitò. Aquest enharmònic no va desaparèixer completament després que el semitò es dividís, sinó que va continuar persistint en altres gèneres més solemnes i arcaics.

Abans de concloure, cal parlar de l’homofonia de la música grega. Els grecs no consideraven musicalment estètica la producció simultània de dues melodies diferents. A més, no coneixien l’harmonia en els sentit modern de la paraula (segons el DIEC, “acord de sons agradables a l’orella”). Quan cantaven els cors, sempre era a l’uníson o a l’octava. Tot i així, l’augment d’un cant a l’octava, fet inevitable que es produïa quan cantaven infants i adults, els semblava una complicació audaç.
Malgrat que la musicologia accepti que la creació de les harmonies es remunta a l’Edat Mitjana europea, i que les cultures antigues no tenien un sistema desenvolupat d’harmonia, sembla evident a partir dels texts de Plató que els músics grecs, de vegades, feien sonar més d’una nota al mateix temps, encara que això era considerat una tècnica avançada. En el llibre 7, fragment 812d, Plató opina que la lira (λύρα) s’hauria d’utilitzar juntament amb les veus, les qual haurien de sonar a l’uníson i amb heterofonia. D’altra banda, el fragment musical conservat d’Orestes d’Eurípides demana clarament que soni més d’una nota al mateix temps.

Per acabar, m’agradaria fer un petit apunt sobre la relació entre les escales gregues i les actuals escales orientals. Quan escoltem melodies de l’Antiga Grècia, no podem evitar transportar-nos a ambients orientals. De fet, gairebé un centenar d’escales de l’Orient Islàmic no són més que còpies exactes de les escales gregues. La Higāz, una escala oriental, està formada per un tetracord cromàtic i un pentacord diatònic.

II.II Ethos musical

L’ethos, del grec (ἔθος), es defineix com el conjunt de trets morals i estètics que conformen el caràcter o la identitat d’una persona o una cultura. Els grecs, però, també van atribuir el valor de l’ètica a la música, per tant, abans de parlar sobre ritmes, escales i la resta, crec convenient centrar-me en aquesta idea moral, ja que és precisament la que donarà lloc a una teoria musical concreta.
En l’ethos musical hi confluïen diferens aspectes d’una creença desenvolupada i expressada de diferents formes per poetes i filòsofs, la qual definia la música com a element protector i generador d’estats ètics. Però aquesta concepció no va seguir un patró de pensament continu i homogeni, sinó que es va basar en diferents punts de vista, en ocasions oposats, sobre el valor ètic de la música. Ara bé, hi havia un aspecte en què tothom coincidia; cada melodia i so estimulaven un tipus de sentiment o estat anímic.

Cratera àtica amb una escena de banquet

Crater àtic amb una escena de banquet   Font: Marina Salas Zamora

En un principi la música de la Grècia clàssica va aparèixer com a factor cultural que comprenia funcions recreatives, religioses i terapèutiques. L’atenció envers els aspectes ètics de la música varen augmentar progressivament, formant par d’un ideal educatiu dels segles VII i VI aC. Terpandre (Τέρπανδρος) va ser una figura molt important en aquest context, ja que se li atribueix la invenció dels νόμοι (nómoi)composicions musicals de caràcter auster i de forma lírica que anaven acompanyats amb l’aulos (αὐλός) o la cítara (κιθάρα) (νόμος κιθαροδικός) i es relacionaven amb el culte d’Apol·lo (Ἀπόλλων). Els νόμοι connectaven amb l’ètica musical, de manera que establien de forma rigorosa el moment en què podia ser utilitzada una melodia i els efectes que produïa, i amb la instauració d’una ensenyança musical. A més, hi ha una relació metafòrica entre el significat literal de νόμος (llei) i el significat musical. Per tant, aquest tipus de composicions deurien regular l’ús de les melodies en determinats moments. Com hem vist en l’apartat sobre la música en la filosofia, Pitàgores (Πυθαγόρας) va ser un dels primers pensadors a interessar-se en el valor matemàtic, però també ètic, de la música. Tot i això, Hans Albert, filòsof i sociòleg alemany, considerà que la introducció de la música oriental a Grècia, segons ell a començaments dels segle VII aC, va permetre la comparació del so dels instruments de corda, els quals s’utilitzaven per acompanyar recitacions, rituals o d’altres i tenien una potència sonora limitada, amb el so de l’aulos, un instrument de vent que oferia una melodia duradora. Aquest és un indici que donà peu als grecs a interessar-se encara més per la influència de la música en l’ànima humana. No tant sols influïa el to en què estava afinat l’instrument, sinó que també hi intervenien altres factors com les melodies que reproduïa i el moment en què es tocava. Així doncs, la música de l’aulos estava relacionada amb el culte a Dionís (Διόνυσος), d’origen oriental, caràcter orgiàstic i amb determinats rituals per produir l’èxtasi. Aquests efectes no s’atribuïren mai a la música de la lira (λύρα) o la cítara, a diferència de l’aulos, relacionat generalment amb melodies frigis, les quals desencadenaven un efecte orgiàstic. D’altra banda, els cants patriòtics antics, compostos en harmonia dòrica, representaven serenor, dignitat i masculinitat.

És important comentar de nou un aspecte que havíem vist a l’apartat de la música en la educació; l’ús dels instruments segons la posició social. Plató, en un dels seus texts de la República (República 3, 399d), deixava ben clar que la líra i la cítara quedaven reservats a la gent de la ciutat, mentre que la siringa (σύριγξ) podia ser utilitzada pels pastors del camp. A tot això cal incloure que per a Plató (República 3, 392d) la ciutat ideal havia de quedar lliure d’harmonies relacionades amb laments, feblesa, embriaguesa… Per això, els dos modes perfectes eren el dori, com a essència de masculinitat valenta i guerrera, i el frigi, com a expressió de vida reposada i plàcida. Aquesta darrera definició és contraria a la donada anteriorment, però té la seva justificació. El poeta espartà Alcman (Ἀλκμάν) defensava que Apol·lo tocava l’aulos i, a més, Estesícor (Στησίχορος) va trobar una delicada melodia frígia dedicada a les Gràcies. Aquests testimonis ens indiquen que en aquell temps els espartans atribuïen tant a l’aulos com a la melodia frígia un caràcter tranquil·litzador, delicat i alegre. Les opinions ateneses posteriors varen ser totalment oposades, exceptuant Plató. Sembla evident que les característiques assignades a cada mode o instrument podien variar segons l’època i la zona. Pel que fa als ritmes de les melodies, tan sols eren acceptats els que corresponien a una vida ordenada i esforçada. Segons Les Lleis de Plató (Les Lleis 7, 801a) els poetes havien de sotmetre les seves obres a la revisió abans de publicar-les i, fins i tot, s’havien d’eliminar de la poesia antiga tot allò que fos de baixa qualitat. En l’educació musical, els cants i els acompanyaments havien de sonar homòfons i els adorns i modulacions estaven totalment prohibits per tal que l’alumne no tingués confusions (La República 10607). Pel que fa a les accions musicals dels adults, també estaven regulades i tan sols eren admesos els himnes als déus i les lloances a herois o homes destacats (Les Lleis 7, 801e).
Per últim cal citar Aristòtil, el qual també va parlar de l’ethos en la Poètica i la Política, llibre VIIIEl filòsof explicava que pels grecs, les arts (μιμητικαὶ τέχναι), com ara la música la dansa, les arts visuals, la tragèdia o la comèdia imitaven tots ells l’ethos

Mosaic d'Alcman. Gerasa, Jordània. Font: Wikimedia Commons

Mosaic d’Alcman. Gerasa, Jordània.
Font: Wikimedia Commons

En resum, els grecs creien que cada tipus de melodia podia variar d’una manera o una altra la personalitat humana, així doncs, cada mode estimulava un sentiment o estat d’ànim concrets. El mode dòric i frigi indicaven calma i virtut, mentre que els altres, com ara l’hipodori, l’hipofrigi, el lidi, l’hipolidi, el mixolidi o el hipomixolidi, incitaven comportaments descontrolats com ara la guerra, la dansa, la gimnàstica… De fet, els grecs no anaven malencaminats, ja que actualment també etiquetem les cançons segons els sentiments que ens transmeten (cançons d’amor, de protesta, d’amistat..), i no només per la seva lletra, sinó també per la seva melodia; no és el mateix escoltar una cançó de gènere hardcore com una peça de música clàssica.

I.V La música en l’educació

Tots hem sentit a parlar de la famosa παιδεία (educació) grega. Cal dir, però, que aquesta es trobava dividida per dues grans cultures que entenien la visió de l’home i de la πόλις (ciutat) de forma diferent; així doncs, l’educació atenenca del període clàssic contrastava plenament amb l’educació espartana.

Per començar, parlarem de la gran ciutat, Atenes, on l’educació variava segons la classe social a la qual pertanyia el ciutadà. Els fills de les capes altes de la societat atenenca rebien una educació de qualitat. Fins als set anys, el nen prenia una primera educació en el marc familiar. Als vuit anys, començava l’escola o tenia un preceptor particular que instruïa l’infant. En un nivell més elemental, el noi aprenia lectura i escriptura, religió i mitologia, així com rudiments de càlcul. Els joves, sovint aprenien a llegir amb els llibres d’Homer i estudiaven de memòria els versos dels grans poetes. A mida que el noi anava creixent, s’afegien nous coneixements al seu currículum, com la geometria, el dibuix i la música, en particular l’art de la flauta i la lira (λύρα). Quan ja tenia dotze anys, era hora d’anar a la palestra, on feia gimnàstica amb altres nois. Aquesta educació atenenca incloïa un sistema d’exàmens per tal de controlar el procés d’aprenentatge. Ja al final de l’adolescència, entre els divuit i els vint anys, s’implantava la instrucció militar. A Atenes, l’educació física i després la instrucció militar eren indispensables per a la formació ètica i cívica del ciutadà.
Però els fills dels ciutadans humils no gaudien de tots aquests privilegis, sinó que rebien una educació força limitada, sovint basada en un ofici. Pel que fa a l’educació de les noies, també era més limitada que la dels nois i variava segons l’estatus social; a més, hi va haver algunes institucions femenines notables.
Com hem comentat anteriorment, l’educació espartana, així com la cultura i la vida quotidiana, era diferent a l’atenesa. La vida de l’espartà, des del seu naixement, es basava en el servei de l’Estat. Si un nen naixia dèbil o amb malformacions, era estimbat al mon Taíget. A partir dels set anys, els nens començaven l’educació comuna i obligatòria: aprenien a llegir i a escriure, una mica de música i cant, però sobretot s’exercitaven físicament. L’espartà, doncs, s’educava en col·lectivitat, en campaments militars, en un fort contrast amb el sistema atenès.

Per tant, podem concloure que en la παιδεία grega, la música era estudiada conjuntament amb les llengües, la matemàtica (física), i l’astronomia (astrologia), com en els nostres dies.
En aquest article ens centrarem en el mètode educatiu de Plató (Πλάτων), el qual atribuïa una importància rellevant a l’adoctrinament de la societat grega. Rousseau va dir que la República es podia definir com a obra política, però que, a més, era l’obra més gran que mai s’havia escrit en matèria d’educació (George A. SABINE, Historia de la teoría política, p. 55). La formació que plantejava Plató consistia, fonamentalment, a servir-se de la música per a l’ànima, i de la gimnàstica per al cos.

Crater de campana

Crater de campana

400-420 aC

Pintor de Cadmos

Ceràmica de figures roges

Procedència: Àtica (Grècia)

Madrid, Museo Arqueológico Nacional

En aquesta cratera, el pintor ens submergeix en plena classe de música. El mestre, el qual es troba assegut en un klismos (κλισμός) al centre de l’escena, toca la lira i acompanya al nen nuet que entona una cançó. Entre ambdós, un jove es disposa a despenjar una lira que es troba a la paret. Un altre nen nuet, amb el plectre a la ma, es prepara per començar a tocar la lira davant la mirada atenta d’un jove que es recolza sobre un bastó. Sobre els seus peus observem un trípode.
Probablement aquests joves siguin participants en algun dels cors que participaven a les festivitats religioses en honor a una divinitat, essent el trípode el premi.

L’estudi de la música comprenia, també, l’estudi i la interpretació de les obres mestres de la poesia, juntament amb l’art de cantar i tocar la lira. Plató va deixar clar que les faules i els mites de qualsevol narrativa musical havien de ser excloses, ja que, segons el filòsof, eren narracions plenes de mentides, on es representaven uns déus criminals que cometien delictes, feien guerres entre ells i no amagaven llurs luxúries (República, 376e-378e). Ben al contrari, Plató defensava que calia presentar Déu com un ésser essencialment bo, causant de benestar, incapaç de fer cap mal, que no enganya i, sobretot, immutable, és a dir, en el qual cap perfecció no pot afeblir-se.
Per altra banda, no permetia ni la comèdia ni la tragèdia. Cal esmentar que Plató s’havia plantejat i preguntat si també aquestes representacions havien de ser prohibides, pel fet que hi apareguessin falsos herois i falses narracions. Considerava, a més, que aquestes imitacions no podien ser permeses en l’àmbit educatiu. Les reaccions en la Grècia clàssica per la prohibició de representacions teatrals, com és lògic, van ser de sorpresa i desacord. Potser per aquest motiu, el mateix Plató, abans de donar la seva resposta contrària a aquestes manifestacions, va reconèixer que ho havia fet forçadament, o portat, si més no, pel pes dels principis que ell defensava i les deduccions que se’n derivaven.
En aquest context, també es va fer referència als instruments musicals, que segons el filòsof, havien de ser escollits de manera que escaiguessin a les normes que s’havien establert. Així doncs, resultaven ser, exclusivament, la lira i la cítara (κιθάρα), per a la ciutat i, la siringa (σύριγξ), per als pastors, ja que els instruments de vent havien esdevingut molt populars entre els pastors i els músics de carrer.

[…] λύρα δή σοι, ἦν δ᾽ ἐγώ, καὶ κιθάρα λείπεται καὶ κατὰ πόλιν χρήσιμα: καὶ αὖ κατ᾽ἀγροὺς τοῖς νομεῦσι σῦριγξ ἄν τις εἴη.

Πλάτων, Πολιτεία III, 399d

[…] En efecte,” -deia jo- ” segons tu, queden la lira i la cítara com a profitoses en el marc de la ciutat, i potser també, als camps, alguna mena de siringa ho seria per als pastors.”

Plató, República 3, 399d
Traducció: Teresa Devesa Monclús

Després d’aprofundir en l’educació musical antiga, no em podia estar de contraposar-la amb l’actual, tan igual i tan diferent a l’hora. Així doncs, us enllaço un article on faig una petita crítica i reflexions personals sobre l’actual ensenyament musical.

I.IV La música en la filosofia

Us heu preguntat mai d’on prové la paraula filosofia i quin sentit tenia originàriament? Doncs bé, la paraula «filosofia» (φιλοσοφία) arriba als nostres dies del grec. Heròdot d’Halicarnàs (Ἡρόδοτος Ἁλικαρνᾱσσεύς) ja va parlar sobre aquesta disciplina quan explicava que Soló (Σόλων) havia recorregut molts paisos a fi d’examinar-los pel gust de saber (Històries 1, 29). Com a substantiu, «filo-sofia» apareix, segons sembla, en el cercle de Sòcrates (Σωκράτης). Un «sophós» (σοφός), un savi en llengua catalana, era considerat, a Grècia, aquell que entenia en algun menester. El savi en l’art musical era algú tan entès en aquest art que podia ensenyar als pròxims el seu saber. Però els savis també eren aquells que entenien sobre allò més important: l’univers i la vida dels ciutadans. La saviesa (σοφία) posseïda els atorgava el dret polític i el de no limitar-se a l’hora de comunicar el seu coneixement.  

Sòcrates (Σωκράτης) i els que l’acompanyaven habitualment no s’atorgaven l’etiqueta de savis com els seus predecessors, sinó que adoptaren una actitud diferent. Predicaven no saber res, de manera que aquesta ignorància era la seva única saviesa. A partir d’aquest moment, es deixa de posseir la saviesa per limitar-se a córrer darrere d’ella. Aquesta nova saviesa, sorgida per la «fam-de-saviesa», és filo (φίλος) -«phília» o amor- i sofia (σοφία) -«sophía», és a dir, saviesa i ciència. La filosofia esdevé, d’aquesta manera, popular gràcies al cercle socràtic i el seu amor a la saviesa, la qual és saber teòric i pràctic a la vegada. La filosofia en aquest context és més aviat un talent vital que no pas un cos de doctrina.

En el marc de l’estudi filosòfic i científic de la Grècia Clàssica, la música va ser tractada des de dos punts de vista. Els filòsofs investigaren la seva naturalesa, l’espai que ocupava en l’univers i entre les divinitats de l’Olímp, així com els usos i els efectes sobre l’ànima humana (ψυχή), i descrigueren de manera científica i sistemàtica els elements de la seva composició.
Per als grecs, el mot μουσική (música), que significava “l’art de les muses”, tenia un sentit més transcendental que avui per a nosaltres. Filòsofs antics i amants de les ciències esotèriques (doctrines o ensenyaments adreçats a un cercle d’iniciats restringit) atribuïen a la música el concepte de “la música de les esferes”, com a resultant de l’equilibri perfecte de l’Univers i de l’evolució dels astres, mentre que avui aquest mateix concepte adopta algunes dissemblances; l’Enciclopèdia Catalana defineix la música com «l’art que s’expressa mitjançant l’ordenació dels sons en el temps»

Al llarg de la història, diferents pensadors s’han aturat a estudiar la música amb més o menys insistència, com és el cas de Plató (Πλάτων), Aristòtil (Ἀριστοτέλης) i Nietzsche. Nogensmenys, Pitàgores (Πυθαγόρας) ja s’interessà per la música, tant per la seva naturalesa numèrica com pel seu vessant espiritual. De fet, fou el primer que relacionà dues pràctiques aparentment tant diferents com són la música i les matemàtiques, i n’elaborà un teoria musical. Pitàgores, després d’arribar a la conclusió que els nombres, com a elements primers de tot, estan en la realitat, són la realitat i les coses, i que l’interval que hi ha entre el Tot i les seves parts no és únicament un interval mètric, sinó també un interval metafísic i real, va suposar que el nombre era també un interval harmònic, i causa d’harmonia. Així doncs, va iniciar-se una connexió entre la matemàtica, la música i l’harmonia del cosmos.
Els pitàgorics i el mateix Pitàgores parlaven d’una harmonia que contenia amagada tota una aritmètica, relacionada amb el nombre i la proporció, que feia possible la conciliació dels contraris (parell-senar; unitat-varietat), així com la consonància i la dissonància. D’aquesta manera, descrivien la relació entre l’altura del to i la longitud de la corda d’un instrument. L’harmonia era, doncs, la proporció expressada en nombres, i els principals intervals musicals podien ser expressats mitjançant relacions numèriques entre els quatre primers nombres enters: una octava = 2:1, una quinta = 3:2, una quarta = 4:3. A continuació, mostrarem una imatge per entendre els intervals.

Intervals

Intervals (Font: Marina Salas Zamora)

Després de considerar tot això, Pitàgores va contemplar l’aplicació dels seus descobriments matemàtics i musicals a l’univers sencer.
Veiem que Plató parla d’aquesta filosofia com una doctrina ben coneguda quan diu:

[…] ὡς ἀστρονομίαν ὄμματα πέπηγεν, ὣς πρὸς ἐναρμόνιον φορὰν ὦτα παγῆναι, καὶ αὗται ἀλλήλων ἀδελφαί τινες αἱ ἐπιστῆμαι εἶναι, ὡς οἵ τε Πυθαγόρειοί φασι καὶ ἡμεῖς, ὦ Γλαύκων, συγχωροῦμεν.

Πλάτων, Πολιτεία VII, 530d              

[…] així com els ulls es fixen en l’astronomia, les orelles es fixen en el moviment harmònic; i aquestes ciències són, en certa manera, germanes l’una de l’altra, tal i com afirmen els pitagòrics i nosaltres admetem, oi, Glaucó?

Plató, República 7, 530d
Traducció: Marina Salas Zamora