Cendal flotante de leve bruma,
rizada cinta de blanca espuma,
rumor sonoro
de arpa de oro,
beso del aura, onda de luz,
eso eres tú.

Tú, sombra aérea, que cuantas veces
voy a tocarte te desvaneces.
Como la llama, como el sonido,
como la niebla, como el gemido
del lago azul.

En mar sin playas onda sonante,
en el vacío cometa errante,
largo lamento
del ronco viento,
ansia perpetua de algo mejor,
eso soy yo.

¡Yo, que a tus ojos en mi agonía
los ojos vuelvo de noche y día;
yo, que incansable corro y demente
tras una sombra, tras la hija ardiente
de una visión!

LOCALIZACIÓN. Las Rimas de Béquer (1836 – 1870) son composiciones breves, de rima asonante y con rica variedad métrica, que suelen dividirse en cuatro series temáticas: la primera (rimas I a IX) se caracteriza por tratar el tema de la poesía y sus fundamentos, en relación con el amor y los sentimientos, sobre todo los vinculados a la figura femenina; la segunda (rimas X a XXIX), a la que pertenece la rima que es objeto del presente comentario, contiene los versos de tema amatorio, de tono en general afirmativo y luminoso; en la tercera (rimas XXX a LIV) el tono se vuelve más acre y desencantado y aparece el tema de la pérdida del amor; la cuarta (rimas LV a LXXXIV) está teñida de desesperada angustia y un hondo sentido de la soledad.

ESTRUCTURA INTERNA. El poema se estructura en dos apartados, coincidentes con las dos estrofas iniciales y las dos finales.

El primer apartado corresponde a la caracterización del tú al que se dirige el poeta y que resulta intocable e inaprensisble. Pueden distinguirse, a su vez, dos subapartados coincidentes con cada una de las dos estrofas: en la primera, se produce una identificación del tú con diversos elementos de la naturaleza; en la segunda, se desarrollan características del tú comparándolas también con elementos naturales.

El segundo apartado comprende la caracterización del yo en oposición al tú, al que no logra aprehender. Como en el caso anterior, también se distinguen dos subapartados delimitados estróficamente: en la tercera estrofa existe una identificación del yo con diversos elementos naturales, pero esta vez dinámicos, en movimiento; en la estrofa final, se desarrollan las características del yo, nuevamente con elementos de la naturaleza.

ESTRUCTURA EXTERNA. Por lo dicho en el apartado anterior, queda clara la íntima relación entre estructura externa e interna. Efectivamente, el texto se divide métricamente en cuatro estrofas. Las impares, que caracterizan al tú y al yo, respectivamente, constan de seis versos con igual distribución de decasílabos y pentasílabos; las pares, que son su desarrollo, constan de cinco versos, también con idéntica distribución entre sí de arte mayor y menor. La rima, como la versificación, repite el mismo esquema en estos dos grupos , aunque variando las terminaciones en cada estrofa. Resumiendo, se trata de una sucesión de pareados consonánticos, salvo en los finales estróficos, que son asonánticos. Por otro lado, este equilibrio métrico se corona al conseguir que los versos finales de las estrofas de cinco versos no queden sueltos sino que enlacen su rima con la última de la estrofa anterior, con lo cual se logran cerrar métricamente las estrofas del tú y del yo. Todo este meditado equilibrio rítmico logra producir una sensación de harmonía por su perfecto entramado paralelístico. El Romanticismo, tan inclinado a la polimetría, tiene en este poema un excelso exponente.

RESUMEN DEL CONTENIDO. El yo poético no logra alcanzar a un tú evanescente, intangible.

TEMA. Incomunicación amorosa.

FORMA DE ELOCUCIÓN. Se trata de una descripción antagónica mediante imágenes visuales, sonoras y de movimiento.

ANÁLISIS DEL CONTENIDO Y LA EXPRESIÓN. Hay dos palabras clave: los pronombres personales tú y yo, los cuales se ponen de relieve mediante la rima asonante que cierra ambos grupos estróficos y mediante la anadiplosis. Más allá de la métrica, el paralelismo (nueva figura de repetición) es la base rítimca de la composición: se da entre estrofas e, internamente, dentro de cada estrofa, con frecuencia introducido por anáforas. Básica es también la presencia de tropos: metáforas y comparaciones: es mediante un proceso metafórico como se identifica al tú con elementos naturales que tienen la idea común de intangibilidad, de evanescencia…, y es mediante comparaciones anafóricas como se logra insistir en el comcepto de impotencia por parte del yo de aprehender el tú. En cuanto al yo, las metáforas evidencian la idea de falta de norte, de ahí la incomunicación. No obstante, en la última estrofa, el yo realiza una serie de acciones para romper tal incomunicación: mira a los ojos de la amada de noche y de día, corre incansable tras su sombra (nótese cómo ella ha sido caracterizada anteriormente como sombra aérea). Los adjetivos incansable y demente nos muestran cómo es esta persecución del ser amado que, al final, no puede lograrse: la sombra detrás de la que corre el poeta se afirma definitivamente como la hija ardiente de una visión.

CONCLUSIÓN. En esta rima, Bécquer nos comunica una experiencia íntima: la falta de comunicación entre dos seres. Para ello se muestra como un gran artífice de la forma. Continúa la corriente romántica de la polimetría, combinando arte mayor y menor y asonancia y consonancia en una entramado estrófico perfectamente equilibrado. Tanto el tú como el yo poético son románticos hasta la medula: Bécquer funde a la mujer en la naturaleza y la caracteriza con rasgos muy leves, con tenues impresiones que se desvanecerán hasta quedar en una sombra aérea. El poeta, por su parte, sin norte, sin orientación, persigue infructuosamente a esa sombra como si se tratase de una visión.

Comentario basado en ONIEVA, J. Luis: Comentario de textos literarios, ed. Playor, M-96(2)

Estas cuatro composiciones pertenecen a la lírica tradicional castellana de la Edad Media (nótese el estado evolutivo de la lengua en términos como trayáis ‘traigáis’ (a, v.8 y 9), cata ‘mira’ (b, v.3), agora ‘ahora’ (c, v.1), só ‘soy’ (d, v.6)… Se trata, por tanto, de canciones anónimas que se fueron transmitiendo oralmente y cuya métrica tiende al arte menor y a la rima asonante o parcial, dos características que, por su mayor sencillez, suelen nutrir a los versos de carácter popular. No obstante, el poema c, salvo su estribillo heptasílabo, lo componen tres versos de arte mayor: dos dodecasílabos y un tridecasílabo anisosilábico. El anisosilabismo es también, en mayor o menor grado, otra de las características métricas de este tipo de poesía. Lo presentan las cuatro composiciones que aquí se comentan y, tanto en a como en d, provocan hipermetrías de arte mayor. La suave musicalidad producida por este tipo de metro y de rima suele reforzarse muy a menudo mediante estructuras paralelísticas (como las de los poemas a, b y d) o de estribillo (como la del poema c).

Si, tanto en base a las técnicas de repetición como en base al predominio del arte menor y de la rima asonante, puede afirmarse que las canciones castellanas se asemejan a las jarchas mozárabes y a las cantigas de amigo tradicionales, en cuanto al estilo también se pone de manifiesto su coincidencia: se trata, por lo general, de poemas breves en los que la emotividad se expresa a través de exclamaciones (b, estribillo), interrogaciones (b, v.1), diminutivos («namoradica», «malpenadica»), léxico sencillo, frases cortas…

Por último, más allá de la métrica y del estilo, las canciones tradicionales se definen temáticamente por cuanto abordan el tema amoroso, preferiblemente desde una perspectiva femenina, lo cual puede comprobarse en estas cuatro composiciones. Las dos primeras son albadas (o alboradas), es decir, destacan el amanecer como momento significativo en la relación entre los enamorados. En una, la muchacha se dirige de forma expresa a su amado («amigo») para apremiarlo a acudir a un encuentro amoroso íntimo («no trayáis gran compaña»). En la otra, dado el tipo de composición, cabe suponer implícitamente idéntico yo poético, por lo que ese «amor mío» a quien se dirige el mensaje amoroso se corresponde, nuevamente, con el amado. Sin embargo, contrariamente, ahora se trata no de un encuentro sino de una despedida (como pone de manifiesto ese «vete», frente al «venid» de la canción primera), una despedida perentoria para que la relación entre los amantes pueda seguir siendo secreta: «más no esperes, / no descubra el día / los nuestros placeres».

Las dos últimas canciones coinciden con las albadas en la temática amorosa y en el yo poético femenino, y entre sí, en el interlocutor, a quien se acusa como culpable de la desgracia de amor, y en el sentimiento que expresan: el lamento de la enamorada a la que fuerzan a ser monja, un argumento que, por lo demás, es común a la lírica tradicional.

Intenso, muy intenso ha sido y es siempre el mal de amores. La lírica tradicional, no sólo castellana sino peninsular, deja muy a las claras algo que la historia del arte no ha hecho sino confirmar reiteradamente: el ser humano tiende a manifestar artísticamente más sus penas que sus alegrías. Y, sin duda, una mayoría son cuitas de amor.