En tanto que de rosa y azucena

• Elaboración comentario 1er monólogo de Segismundo- A entregar el lunes 8 de marzo.

 

CONTENIDOS 2º PARCIAL

• Características de la “comedia nueva” de Lope de Vega.
• Aportaciones de Calderón a la fórmula de la “comedia nueva”
• Argumento de La vida es sueño por actos.
• Comparación de las tramas protagonizadas por Segismundo y Rosaura.
• Temas que aborda la obra desde un punto de vista filosófico, moral y político.
• Descrición de cualquiera de los personajes de la obra.
• Los espacios principales.
• Ambigüedad del concepto “sueño” en la obra.
• Polimetría en la obra.
• Características del lenguaje o estilo calderoniano.

. Lectura del final de la obra.

• Estrategia del comentario de texto dramático a partir de los dos monólogos.

• Visionado y lectura comentada de La vida es sueño.

Los diversos planos de la obra: político, filosófico, teológico, moral

La vida es sueño es básicamente un drama sobre la libertad del hombre y sus implicaciones y recoge una de las grandes cuestiones religiosas abordadas en el S. XVII: la del conficto entre predestinación y libertad personal. Complementariamente, la obra aborda otros temas como la concepción de la vida como sueño, el tema del honor y el de la tiranía y el abuso del poder. Esta complejidad conceptual se traduce también en una gran variedad de interpretaciones.

♠ El punto de partida es el del libre albedrío, cues­tión que enfrentaba a teólogos protestantes y católicos: ¿en qué me­dida puede decirse que el hombre es libre, si Dios ya sabe de antemano cuál va a ser su destino? Por otro la­do, ¿puede un hombre vencer las inclinaciones con que lo ha marcado la naturaleza? Basilio, basado en un sue­ño y en un horóscopo, cree saber el funesto destino que los cielos (o la naturaleza) han trazado para Segismun­do. Al tratar de neutralizarlo, niega implícitamente la libertad de este. Más adelante, duda, y somete a su hijo a una prueba. Pero Segismundo se muestra como un ser feroz: ¿se cumple el destino?, ¿no ha sido Basilio res­ponsable de ello? El desarrollo de la obra, sin embargo, probará que el hombre es libre y capaz de vencer sus más poderosas inclinaciones (véanse los versos 788-792 de la jornada 1). La solución de Calderón se adapta a la doctrina ortodoxa de los teólogos españoles de su tiempo: el hombre posee la «gracia suficiente» para lle­var su propia vida por el camino del bien.

♣  Aunque el motivo anterior es el fundamental, de él se deriva un nuevo tema que incluso parece haber pasado al primer plano: es el que acabaría dando tí­tulo a la obra. La comparación de la vida con un sueño se relaciona con el tema de la apariencia y la realidad, y, en definitiva, con el sentimiento de la inconsistencia de la vida. ¿Cómo saber qué es realidad y qué es ilusión? Cal­derón no se detiene a resolver racionalmente el problema. En cierto modo, lo esquiva y descubre una salida moral:«sea verdad o sueño / obrar bien es lo que importa». Lo único seguro es prepararse para el definitivo «despertar»; por eso afirma que «aun en sueños / no se pierde el hacer bien».

♣ Tangencialmente, la obra suscita otra cuestión no menos apasionante para los hombres de la época: el problema político de la legitimidad del poder, de la razón de Estado y de la tiranía. Basilio, en nombre de los intereses de su reino, anula los derechos de Se­gismundo. Este le acusará de «tiranía» por haber obra­do contra el «derecho» y la «moral». Y en nombre de estos principios, se produce la rebelión popular. Pero Segismundo, a su vez, ha estado a punto de convertirse en un tirano que, en nombre de su «gusto», pisotea normas y personas. Una vez más, Calderón resolverá estas cuestiones con un enfoque moral: Basilio saldrá de su error y Segismundo se convertirá en un modelo de «príncipe prudente». El desenlace no deja de pre­sentar algún punto sorprendente: Segismundo condena al cabecilla que luchó por él; se condenaba así la rebe­lión como forma de luchar contra la tiranía.

Como vemos, se oponen en la obra dos concepciones del ejercicio de la política que aparecían enfrentadas en los tratados teóricos del XVII: la maquiavélica, representada por Astolfo y Segismundo durante el experimento en palacio, según la cual el poderoso puede valerse de su astucia o de su fuerza para alcanzar o conservar el poder; y la prudencialista, que obligan al príncipe cristiano a comportarse de forma prudente, justa, discreta y comedida. Evidentemente, Calderón defiende esta segunda actitud.

♣Finalmente, el tema del honor, eje de la «acción secundaria». A este respecto, Calderón se ciñe a la con­cepción usual: el deshonor de Rosaura sólo puede repa­rarse haciendo que Astolfo cumpla la palabra dada o dándole muerte. La ley del honor está por encima de to­do: por ello, Segismundo habrá de acallar su amor y re­nunciar a Rosaura. Recuérdese lo dicho acerca del en­tronque de esta cuestión con el problema central de Segismundo.

En suma, Calderón ha condensado en La vida es sueño temas centrales de su tiempo. De ahí la impor­tancia de la obra. De igual modo, ha podido observarse cómo se inclinaba (e inclinaba a los espectadores) hacia las soluciones más tradicionales y tranquilizadoras que cabía dar a los arduos problemas planteados.

Ambigüedad del concepto “sueño”

Uno de los puntos de atención para entender el significado de la obra es adentrarse en los distintos valores con que se emplea la palabra “sueño” ya que su complejidad conceptista resume buena parte del entresijo dramático.

En la obra podemos distinguir hasta quince acepciones distintas del término. Vamos a precisar las más importantes:

1) Acción de dormir (presente la escena I del segundo acto cuando S. despierta una vez pasados los efectos del narcótico que le habían administrado).

2) Carácter onírico de la vida humana, entendida como un sueño irreal, como una ficción extraña y pasajera. Esta interpretación de carácter pesimista es característica de la literatura barroca en donde se insiste frecuentemente en la aparencialidad e inconsistencia de la vida ( Véase monólogo final de la segunda jornada).

Esta identificación de la vida como sueño es paralela a la imagen de la vida como representación teatral: la existencia humana presentada como una dramatización única e irrepetible del propio papel.

3) Desde una óptica cristana, la vida terrenal es “sueño” porque es insustancial y efímera en contraposición con la vida después de la muerte -vida eterna y verdadera-.  Tb. aquí cabe la comparación con la imagen de la “vida como teatro” (Dios como director de la obra que todos representamos).

La polimetría

El teatro clásico español es polimétrico, es decir, ajusta su métrica a los temas y a las situaciones tratados. La preferencia del verso frente a la prosa se sustenta, no solo en le prestigio literario de la lírica, sino también en la necesidad de que el público retuviese mejor momentos de las comedias.

En su “Arte nuevo de hacer comedias” Lope realizaba las siguientes recomendaciones sobre el uso de los distintos metros:

Acomode los versos con prudencia/a los sujetos de que va tratando:/las décimas son buenas para quejas;/el soneto está bien en los que aguardan;/las relaciones piden los romances,/aunque en otavas lucen por extremo;/son los tercetos para cosas graves,/y para las de amor, las redondillas.

La propuesta es clara: frente a las composiciones clasicistas de un único esquema métrico, el autor aconseja la variedad de estrofas con prudencia. Como vemos, Lope llega a establecer una correspondencia entre los distintos tipos de estrofas y el contenido de la trama dramática, es decir, la métrica se adecúa a la situación, al asunto o al personaje.

En Calderón se desdibuja, parcialmente, la relación sistemática entre estrofa-situación y metro-personaje, tal y como proponía Lope. Se cumple un principio general: verso largo y noble para escenas amplias y lentas, sean majestuosas o galantes, mientras que el verso corto asonantado se emplea en los monólogos y los diálogos.

La obra consta de 3319 versos, correspondientes a las siguientes estrofas:

Romance: 1908 (58 %) Redondillas: 570 (17%) Décimas: 340 (10%) Silvas: 312 (9%) Quintillas: 125 (4%) Octavas: 64 (2%)

Analicemos ahora el valor textual argumental de dichas estrofas:

1. Romance : diálogo, narración y exposición.
2. Redondillas: narración o exposición de tema amoroso.
3. Décimas: monólogos del protagonista (lamentaciones de Segismundo)
4. Silvas: en boca de los personajes cuando utilizan un discurso culterano y conceptista (sustituyendo a los tercetos lopescos).
5. uso exclusivo por parte del rey Basilio.
6. Octavas: narración en las escenas de palacio.

Lenguaje y estilo

Uno de los rasgos característicos de La vida es sueño es el empleo de numerosos y, a menudo, largos monólogos que sirven para expresar los pensamientos, dudas, sentimientos y conflictos amorosos de los personajes, además de valer para la narración de hechos sucedidos  fuera de la escena.

El verso calderoniano es de gran sonoridad y a ello ayuda la sabia utilización de recursos retóricos: anáforas, epanadiplosis, quiasmos, paronomasias, interrogaciones retóricas, etc. De gran efecto escénico son los numerosos paralelismos, las diseminaciones y las correlaciones.

El estilo de Calderón es netamente barroco, con influencias conceptistas y culteranas, y de ahí la frecuente presencia en sus versos de alusiones mitológicas, antítesis, paradojas, perífrasis, retruécanos, recursos todos que contribuyen a la creación de una lengua poética que, de modo genuinamente teatral, sirve para admirar al auditorio y situarlo en condiciones de recibir las lección moral que la obra contiene.

Con todo, es la metáfora el rasgo más distintivo del estilo calderoniano y lo es desde el mismo título: La vida es sueño. Las metáforas son muy abundantes y, además de imágenes más o menos tópicas, es característica la metáfora, basada en el trueque de atributos, de forma que, por ejemplo,  los pájaros son “clarines de pluma” y los clarines, “pájaro de metal”.

ANEXO I

Análisis monólogos de Segismundo

Introducción

Estos dos monólogos aparecen en La vida es sueño, de Pedro Calderón de la Barca. La obra, compuesta en 1635, es una de las cumbres del teatro barroco del Siglo de Oro y de la literatura española. La obra se centra en los temas filosóficos del libre albedrío, del honor y la legitimidad del poder entre otros. Estos temas son mostrados a través de unos personajes simbólicos y esquemáticos. Cabe destacar también su aguda visión del hombre, reflejo de las inquietudes filosóficas de la época, ni su ejemplar maestría del verso, del lenguaje literario barroco y de las técnicas teatrales.

1er Monólogo
Bajo un punto de vista dramático, la función del monólogo es la de plantear la penosa situación de Segismundo, un personaje clave de la obra. Sin embargo, este largo lamento posee significados que van más allá del argumento teatral: es una reflexión sobre la verdadera libertad del hombre, es decir, la libertad de decidir su destino. Para tal fin, nos muestra a un personaje encerrado, encadenado, aunque la esencia del fragmento sobresale de los límites de la libertad física. La esencia consiste en saber si el hombre es dueño de su destino o si, por el contrario, este ya está escrito por Dios, por lo que el hombre no puede hacer nada por cambiarlo.

El monólogo de Segismundo consta de 70 versos octosílabos agrupados en siete décimas. La rima es consonante y se ajusta al siguiente esquema: abbaaccddc.
La métrica y la estructura interna aparecen imbricadas en este texto. Por ejemplo, cada décima termina con una interrogación retórica, en ocasiones dos, que alude directamente al tema del soliloquio.

En cuanto a la estructura interna, se distinguen las siguientes partes:

1ª parte (versos 103-113). Segismundo expresa su zozobra por el cautiverio que sufre, así como su ignorancia de las causas.

2ª parte (versos 114-166). El protagonista compara su prisión con la libertad que gozan diversos animales y elementos del paisaje. El monólogo repasa en este punto los cuatro elementos de la naturaleza (aire, tierra, agua y fuego).

3ª parte (versos 167-172). Una última interrogación retórica cierra la pieza recalcando su desazón por la falta de libertad y recapitulando lo mencionado en el monólogo.

La primera parte comienza con uno de los recursos literarios característicos del Barroco, el hipérbaton.

En los versos 103 y 104 Segismundo invoca a Dios mediante el término cielos. No se trata de un simple recurso retórico, sino que marca desde el principio la verdadera dimensión de la duda que mueve al personaje. Tal desazón sólo puede tener consuelo ante Dios, por lo que Segismundo apela a la máxima autoridad divina. El espectador, al oír esta llamada, empieza a ser consciente de que Segismundo es más que un prisionero en una torre: es el Hombre ante el Destino. Por otro lado, esto permite al dramaturgo establecer desde un principio a qué categoría pertenece su obra. No estamos asistiendo a una comedia, ni siquiera a un drama de honor. Este monólogo enfrenta a la audiencia con un drama filosófico en el que los personajes, a pesar de su hábil caracterización, son esquemáticos y poseen un carácter simbólico.

En los cuatro versos siguientes (105-108 ) se introduce la idea de nacer como delito que ha de ser castigado. Aunque procede de Séneca, el concepto es puramente barroco, puesto que toca a la visión de la vida y, en concreto, al tema central de La vida es sueño y de este monólogo, el libre albedrío: si el hombre nace con un delito (una mancha, un pecado original), nada de lo que pueda hacer en su vida servirá para tomar en mano su destino.

La siguiente décima (113-122) continúa con la idea de la anterior (nacer = delito) pero da un paso más al mostrar a Segismundo consciente de su singularidad, algo que no se apreciaba en la estrofa anterior.

Los versos 119 a 122 abundan en la sensación del personaje de que su desgraciada tesitura se debe a una condición de la que es ignorante. Dan comienzo en este punto las interrogaciones retóricas, dirigidas a ese cielos ya mencionado:

¿qué privilegios tuvieron
que yo no gocé jamás?

En la segunda parte, Segismundo empieza a comparar su suerte con la de diversos elementos de la naturaleza, que se relacionan con los cuatro elementos fundamentales, como ya hemos comentado: aire, tierra, agua y fuego. Desde el verso 123 hasta el 162 se extienden cuatro décimas que presentan una estructura paralela en varios aspectos:

1. la disposición sintáctica. Los versos primero, tercero y quinto de todas las estrofas empiezan de la misma manera: Nace / apenas (y apenas) / cuando (anáfora). Además, los dós últimos de cada décima están ocupados por una interrogación retórica que recoge el lamento del protagonista. El final de cada estrofa se refiere a la idea principal del monólogo: una reflexión sobre el destino del hombre y sus aspiraciones de libertad:
2. el significado. Cada estrofa evoluciona desde el nacimiento bajo del animal hasta su vida en libertad. En todas se compara la libertad del animal con la confinación del personaje.

Tengamos en cuenta, por otro lado, que están escritos pensando en un público que asiste a una representación y que, por tanto, no tiene el texto bajo los ojos y no puede leer varias veces un pasaje complicado. Una estructura repetitiva ayuda a hacer comprender la historia y el mensaje, así como a facilitar el recitado por parte del actor.

A continuación comentaremos los rasgos estilísticos de la 2ª parte.

El aire es el elemento tratado en la tercera décima, mediante la descripción del ave. Sobresalen los dos sintagmas:

Flor de pluma (verso 125)
Ramillete con alas (verso 126)

He aquí dos nuevos ejemplos de conceptismo. Son dos asociaciones ingeniosas entre los campos semánticos de las flores y las aves.

En la siguiente décima el autor elige un animal terrestre (el bruto) para representar el segundo de los elementos fundamentales: la tierra. Hay un brusco hipérbaton en los versos 135 y 136, que separa dos ideas:

que dibujan manchas bellas
[…]
gracias al docto pincel
(Alegoría del poder creador de Dios)
apenas signo es de estrellas
[…]
cuando atrevida y cruel
(Sigue la idea recurrente del animal
que obtiene su libertad al nacer)

Cierra esta parte la identificación del personaje con un volcán, tan desmesurada es su congoja. Esta emoción casa con la hipérbole

quisiera sacar del pecho
pedazos de corazón. (versos 165 y 166)

Otro recurso que acrecienta su mayúsculo quebranto es la gradación de la elocuente imagen

un volcán, un Etna hecho, (verso 164)

La tercera parte consiste en una interrogación retórica como las que cierran cada una de las estrofas, intensificada por varios procedimientos. En primer lugar, ocupa seis versos en lugar de dos; en segundo lugar, la enumeración del verso 167:

¿Qué ley, justicia o razón,

acentúa el vigor de estos tres conceptos, fundamentales por sí mismos en el teatro barroco.

En conclusión, este fragmento es uno de los pilares, junto con el célebre recitado del segundo acto, de La vida es sueño, por su importancia dramática en el planteamiento de la trama y por las ideas fundamentales que transmite (el Hombre y su Destino). Se trata, asimismo, de una composición poética de extraordinaria calidad: su cuidada estructura, los imaginativos recursos que la ornan y la efectividad con la que sus versos transmiten el tema principal le otorgan unas legítimas e imperecederas credenciales líricas.

2º Monólogo
El soliloquio de Segismundo cierra la segunda jornada de La vida es sueño, de Calderón de la Barca. En este acto el rey Basilio ejecuta su plan para medir la aptitud como gobernante de Segismundo. El príncipe heredero es llevado a palacio mientras duerme, de modo que despierta como un hombre libre y poderoso. Basilio observa su comportamiento tiránico, por lo que le juzga incapaz de asumir la corona. Así pues, esa misma noche lo devuelve a su cautiverio. Allí, Segismundo se pregunta si lo vivido en la corte fue realidad o un sueño.
Se desarrolla en estos versos el tema barroco de la inconsistencia de la vida: las ilusiones, las esperanzas, las preocupaciones humanas son pasajeras. El afán moralizador del autor nos aconseja no dejarnos llevar por la vanidad, el poder, los oropeles, puesto que todo lo terreno es una quimera.
Se compone el pasaje de 40 versos octosílabos agrupados en décimas, con el siguiente patrón de rima consonante: abbaaccddc.
En cuanto a la estructura interna, cabe destacar que se sigue una disposición argumentativa, frecuente en los monólogos calderonianos. Es un reflejo del rigor expositivo con el que el autor busca comunicar su propósito moral.
Versos 2148 – 2157 (1ª décima): se expone la tesis acerca de la fragilidad de la vida.
Versos 2158 – 2167 (2ª décima): el primer ejemplo que ilustra su tesis es el rey, representante del poder terrenal.
Versos 2168 – 2177 (3a décima): comprende varios argumentos que corroboran el primero. Se trata de tipos representativos: el rico, el pobre, el ambicioso, el avaricioso, el malvado.
Versos 2178 – 2187 (4a décima): Segismundo se pone a sí mismo de ejemplo y cierra el monólogo con su tesis central.
El comienzo del monólogo enlaza con la intervención anterior de Clotaldo, en la que insta al príncipe a hacer el bien. Sorprendentemente, los cuatro primeros versos nos transmiten la idea, novedosa en Segismundo, de que lo más importante es hacer el bien en cualquier circunstancia (que aun en sueños / no se pierde hacer el bien, versos 2146 y 2147). Se trata de un mensaje fundamental en la obra que ilustra la mentalidad del autor: el hombre que hace el bien vivirá de acuerdo con los preceptos de la moral cristiana. Esta primera parte se completa con el enunciado de la tesis central del monólogo: la vida es una ilusión fugaz.
El verso 2157 presenta el primer ejemplo utilizado para corroborar su opinión. El rey se envanece en su poder, sin saber de la muerte igualadora. Como ya se ha mencionado, los monólogos adquieren un carácter moralizador que va más allá del argumento de la obra. Por tanto, el rey no es aquí Basilio, sino el rey de España o cualquier otro gobernante contemporáneo de Calderón. El vocabulario refleja el pesimismo del autor en el tema central: sueño, engaño, desdicha, muerte. Por otro lado, el primer verso muestra con una repetición que la idea central afecta a la misma esencia del ser humano (sueña el rey que es rey). Es decir, el hombre no es nada, sino lo que cree ser.
Cabe destacar la metonimia en aplauso, por vanidad (2161). Este recurso forma parte de la metáfora que describe la vanidad humana como un aplauso que en el viento escribe(2162).
Podemos leer en el verso 2163 un recurso frecuente de la poesía barroca, la ceniza como metáfora de la destrucción y el olvido de todos los anhelos que, en vida, alimentó el alma humana. La exclamación que ocupa los versos 2165 a 2167 refuerza la expresividad del sentimiento, que adquiere un tono amargo ante la ceguera del hombre. La perífrasisintentar reinar (2165) transmite con efectividad esta idea: los reyes que en el mundo hay no reinan, sino que lo intentan inútilmente antes de que la muerte los entierre en el olvido.
La segunda parte contiene más ejemplos de instrucción para el auditorio. Los casos mencionados pretenden ser un compendio de actitudes humanas frente a la vida: el rico, el pobre, el ambicioso, el avaricioso, el pérfido. Se abre esta segunda parte con la repetición del verbo sueña. Esta anáfora, que vuelve a aparecer en los versos 2170, 2172 y 2173 subraya el tema principal. Una nueva repetición, acompañada esta vez por el pronombre todos (2175) concuerda con en conclusión (2174) para confirmar ante el público la universalidad de su mensaje: el afán moralizador de la obra abarca a todo el género humano. Con los tres últimos versos se cierra la argumentación de esta décima. Los argumentos mencionados respaldan la tesis central, de acuerdo con el esquema dibujado más arriba.
Antes de pasar a la tercera parte, comentemos brevemente el verso 2176. El autor refleja aquí una actitud propia de Barroco: el hombre está sumido en la ignorancia de lo que su propia vida representa. Se consigue multiplicar de este modo la angustia vital que caracterizaba al hombre de la época, al menos tal y como nos lo representan los escritores y pensadores.
Tras la primera conclusión, Segismundo se adentra en la tercera parte para ponerse a sí mismo como argumento a favor de su idea. En los dos primeros versos destaca la contraposición entre la prisión y la corte, ambos introducidos por el verbo soñar. Bajo este punto de vista, los dos aparecen como estados “soñados”, es decir, irreales. Aprendemos, pues, que no deberíamos reflexionar sobre nuestra vida, puesto que todo lo que en ella ocurre es un engaño.
Por último, los versos 2181 a 2186 vuelven a enunciar la tesis vertebral del soliloquio. Adopta, para tal fin, un estilo sentencioso acorde con el propósito moral del fragmento: el único verbo que aparece es “ser”, que sirve para definir la vida con vigor y concisión (la vida es frenesí, ilusión, sueño). El verso 2185 contiene una paradoja u oxímoron, articulado por este verbo “ser”, que ilustra la fragilidad de la vida humana. Posesiones, certitudes, ilusiones… todo es insignificante.
Volvamos a los versos 2181 y 2182. La interrogación aquí repetida nos plantea sin ambages la cuestión fundamental del pensamiento filosófico del ser humano en cualquier época (¿Qué es la vida?). El atribulado príncipe nos da la respuesta que los hombres de letras nos han transmitido como propia del siglo: la vida es una mentira, una ilusión, en definitiva, la vida es sueño, como afirman el verso 2186 y el título de la obra.
Así pues, los dos últimos versos, que han pasado al acervo cultural español, condensan la visión barroca de la vida humana. Son un broche eficacísimo para el conmovedor monólogo del príncipe prisionero, espejo de almas y advertido ejemplo contra las pasiones de este mundo.

• Comentario apuntes La vida es sueño (hasta los personajes inclusive).

1er control  del 2º Trimestre

Pedro Calderón de la Barca, La vida es sueño

Contenidos clave (PAU)

La obra de Calderón y la llamada Comedia nueva. Los diversos planos de la obra: político, filosófico, teológico, moral. Ambigüedad del concepto de “sueño”. Educación y carácter de Segismundo. Coincidencias y divergencias de las respectivas peripecias de Segismundo y Rosaura. El ideario político calderoniano y su reflejo en la obra. Caracterización de los dos principales espacios: la cárcel y el palacio. Perfil de Basilio. Otros personajes: Clotaldo, Astolfo, Estrella, Clarín. Polimetría de La vida es sueño.

Materiales complementarios

1. Enlace a un power point de presentación de la obra.
2. Videos de algunas escenas de la primera jornada de uno de los montajes más recientes, el que dirigió Calixto Bieto en el año 2000: enlace 1, enlace 2y enlace 3. + También os enlazo un video de un montaje de TVE  de hace bastante tiempo. Es una adaptación del original pero, a pesar del código teatral algo desfasado, permite seguir la trama con bastante claridad. Aquí lo tenéis. 
3. Por último, el programa de “La mitad invisible” dedicado a la obra cumbre de Calderón de la Barca. Aquí lo tenéis.

 

Pedro Calderón de la Barca (1600-1681)

Biografía

Calderón de la Barca fue el más importante discípulo de Lope de Vega, y maestro él mismo de una brillante pléyade de dramaturgos. Nació en Madrid en el seno de una familia acomodada. Estudió con los jesuitas y luego en Alcalá y Salamanca. Se dio a conocer como escritor y Lope lo elogió. A los veintitrés años, estrenó sus primeras comedias. Felipe IV lo encargó del teatro de Palacio al morir Lope. En correspondencia, el ideal monárquico estaré siempre presente en el teatro calderoniano. Participó en la campaña de Cataluña (1640-41), experiencia militar que se ve reflejada en El alcalde de Zalamea. Ya escritor famoso, su vida cambia: se hace solitario, escribe poco, renuncia al puesto palaciego y, en 1651, se ordena sacerdote, condición a la que se dedicará hasta su muerte en 1681.

La vida de Calderón ofrece vivo contraste con el vértigo que fue la de Lope. También se oponen intensamente como artistas. En Lope todo es improvisación, vitalidad, pasión, alma popular. En Calderón, por el contrario, predominan la reflexión, la serenidad y una aristocrática nobleza. Por otro lado, mientras Lope aplica su talento a casi todos los géneros literarios, Calderón se consagra exclusivamente al teatro. Y escribe muchas menos obras: se conservan de él 120 comedias, 80 autos sacramentales y una veintena de piezas menores (zarzuelas, entremeses…).

OBRA

Suelen distinguirse dos épocas en el quehacer literario de Calderón:

1. En las obras escritas hasta los treinta y cinco o cuarenta años, siguió de cerca el modelo de la comedia lopesca. Sus mejores obras de este momento son comedias tan hermosas como La dama duende y Casa con dos puertas mala es de guardar.
2. En su madurez, aportó rasgos personales a ese modelo. Elabora también con sumo cuidado la forma, dando entrada a elementos expresivos barrocos; y dramatiza temas de mayor trascendencia ideológica. Sus dos obras maestras del período de madurez son el drama filosófico La vida es sueño (1635) y El alcalde de Zalamea (publ. 1651); este último, uno de los dramas mejor construidos del Siglo de Oro, en que hallamos, como en algunos dramas de Lope, un villano con honor y la afirmación de una sola clase de justicia para todos, que reside en el rey.

Los autos sacramentales

Calderón tb compuso autos sacramentales, piezas breves en un acto, escritas en verso, con personajes alegóricos (el Pecado, la Iglesia…) en las que se desarrolla un tema religioso relacionado con el sacramento de la Eucaristía. Su auto más importante es El gran teatro del mundo que recrea el tópico de “la vida como una representación teatral”: el Autor o Director de la compañía (Dios) asigna los papeles a los actores (los hombres) para una representación única (la vida); al final, cada actor recibirá el premio o castigo según haya sido su interpretación.

LA “COMEDIA NUEVA LOPESCA”

En el siglo XVII, Lope de Vega, tuvo la genialidad de acertar con una fórmula teatral de éxito seguida por todos los autores a partir de entonces. Se le llamó la COMEDIA NUEVA para distinguirse de la obra teatral clásica. Esta comedia combinaba la calidad literaria con la capacidad de atraer al público, objetivo que logró como nadie.

En 1609 Lope compuso su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, texto ensayístico en verso,  en el que pretende explicar su concepción teatral y defenderse de los que le critican por apartarse de los modelos clásicos. A lo largo de su tratado va mostrando las características que tienen las obras que escribe:

1. División de la comedia en tres jornadas o actos. Esta división se adapta mejor a las partes fundamentales de la acción: planteamiento, nudo y desenlace.
2. Mezcla de lo trágico y lo cómico. La comedia ha de representar la variedad, igual que la vida. Esto implica que en una misma obra pueden aparecer personajes nobles y plebeyos, reyes y campesinos… Se mezclan los estratos sociales, aunque se guarda el decoro en la forma de hablar, comportarse, vestirse… El gracioso (papel interpretado por el criado del galán) aparece incluso en las obras más trágicas o más graves. (Esta mezcla era impensable en la tragedia y la comedia clásicas).
3. Ruptura de la regla de las tres unidades. Los renacentistas, basándose en Aristóteles, habían establecido que la obra teatral debía limitarse a la unidad de acción- una sola acción-, a la unidad de tiempo- desarrollada en el tiempo máximo de un día- y a la unidad de espacio- en un único lugar-. En el teatro de Lope estas unidades no se respetan, pues la historia puede suceder en días, meses o años y los cambios de lugar son habituales. Dada la casi inexistencia de decorados, eran los mismos personajes los encargados de proporcionar las acotaciones escénicas necesarias para los espectadores.

Por lo que se refiere a la acción, las obras suelen incorporar dos acciones paralelas- una principal y otra secundaria- y mantienen la intriga hasta el tercer acto, para conservar la atención del público.

4. Los personajes. Los personajes más habituales en la comedia del Siglo de Oro son:

EL REY. Si es joven, es un galán soberbio y a veces injusto; si es viejo, es prudente y necesario para restablecer la justicia.

EL GALÁN reúne todas las virtudes; juventud, generosidad, paciencia, capacidad de sufrimiento… Los sentimientos que le mueven son: amor, celos y honra.

EL ANTAGONISTA, suele ser un noble que abusa de su poder, es tirano y malvado. Su papel en la comedia es negativo. Sólo puede castigarle el rey.

LA DAMA, complemento femenino del galán, es noble, idealista, audaz y constante. Salvo raras excepciones (El perro del hortelano), los personajes femeninos responden a la pasividad social que tenían en su tiempo. Es muy habitual el personaje de la mujer que se disfraza de hombre para realizar acciones masculinas como la defensa de su honra. Esta mujer varonil suele crear situaciones de enredo muy del gusto de la época.

EL PADRE DE LA DAMA (el barba). Es un hombre ejemplar que defiende el honor.

EL GRACIOSO o DONAIRE es el tipo por antonomasia de la comedia española, suele ser el criado del galán, pero también su consejero y amigo y su contrapunto en el carácter. Es ingenioso, cobarde, ama el dinero, los placeres y la comida. Suele emparejarse con la criada de la dama. Sus intervenciones rompen la tensión y el dramatismo.

LA CRIADA es la confidente y acompañante de la dama que desempeña una especie de papel de gracioso en mujer.

5. Intercalación de elementos líricos. Se incorporan canciones y bailes para amenizar la representación.

APORTACIONES DEL TEATRO DE CALDERÓN A LA FÓRMULA LOPESCA

Calderón de la Barca representa la culminación del teatro barroco. Siguiendo el magisterio de Lope, adopta la fórmula de la “comedia nueva” pero aportando algunas innovaciones tanto formales- mayor reflexión constructiva- como temáticas-tratamiento más profundo y reflexivo de los temas abordados-:

• Temática. El teatro calderoniano tiende más a la reflexión teológica y filosófica. Frecuentemente, sus personajes se convierten en símbolos de valores o ideas  (“la duda existencial” en el caso de Segismundo) y la acción está  relegada a un segundo término a favor de la exposición de las ideas y creencias que atormentaban al ser humano.
• Trama.  Las obras se despojan de tramas secundarias. Calderón prefirió que la trama girase en torno a un personaje clave, contradictorio, que se plantea continuamente el origen de su existencia, relaciones con la Divinidad, el destino final…Esta aparente simplicidad y esquematismo es fruta de una cuidada elaboración.
• Personajes. Disminuye el número de personajes y concede mayor peso a los protagonistas; se profundiza más en la evolución de su carácter. Para otorgar mayor importancia a este aspecto ofrece protagonismo al monólogo.
• Escenografía. Sus escenografías suelen ser más complicadas y espectaculares. Los dramas calderonianos solían escenificarse en la corte y a veces los montajes eran tan aparatosos que requerían la colaboración de decoradores y arquitectos.
• Lenguaje teatral.  Calderón, a diferencia de Lope, utiliza un estilo culto y minoritario. Alterna recursos propios del culteranismo- riqueza y exactitud en el uso del léxico, símbolos, comparaciones, imágenes, hipérboles…- como rasgos del discurso conceptista – antítesis, paradojas…-.

LA VIDA ES SUEÑO

El drama filosófico de La vida es sueño  fue estrenado en 1635. Al año siguiente fue publicado en la Primera parte de las comedias de don Pedro Calderón de la Barca.

Consta de tres actos o jornadas. La primera jornada, que tiene ocho escenas, se presenta como contextualizador (es decir que en ella se presenta a los personajes y la ubicación espacio-temporal de la historia). En la segunda jornada, que tiene diecinueve escenas, aparece el conflicto, nudo o problema. Y en la tercera jornada, de catorce escenas, tiene lugar el desenlace o resolución. 

ARGUMENTO (POR JORNADAS)

Introducción:

El conflicto entre libertad y destino es uno de los motivos temáticos que más aparecen en este dramaturgo. Los elementos fundamentales del conflicto son siempre los mismos: el héroe trágico es portador de un destino adverso que causa la destrucción de los demás y/o de sí mismo. Para evitar que se cumpla el terrible hado anunciado por los astros, el héroe es encerrado e incomunicado. Sin embargo, la sabiduría humana, que ha previsto todo para evitar el cumplimiento del vaticinio, es burlada y el héroe sucumbe a su destino o bien lo vence mediante un acto soberano de libertad.

Primera jornada: Rosaura, acompañada del “gracioso” Clarín, vuelve a su patria, Polonia, vestida de hombre; ésta lleva una espada que le dio su madre antes de morir y que le permitirá localizar a su padre. Pero Rosaura no sólo llega en busca de su desconocido padre sino también en busca de Astolfo, duque de Moscovia y sobrino del rey de Polonia, que la ha seducido y abandonado. Entonces, Rosaura y Clarín encuentran encerrado en una torre a un personaje cubierto de pieles – mitad hombre, mitad bestia- que se lamenta de su estado: se trata de Segismundo,  heredero del rey de Polonia. Él desconoce su identidad y el porqué de su encierro. Su padre, el rey Basilio, lo ha encerrado en una torre para resguardar a su reino de los malos vaticinios que anunciaran los hados cuando nació: indicaban que Seguismundo sería un príncipe vicioso y tirano, que humillaría a su propio padre. El encargado de cuidar a Seguismundo es Clotaldo, su preceptor, quien le instruye sobre el mundo sin revelarle su verdadera condición.

Cuando el ayo advierte que personas extrañas han conocido el secreto de Seguismundo, ordena su detención. Rosaura es reconocida por Clotaldo como una hija suya, abandonada años atrás. Finalmente los intrusos serán puestos en libertad gracias a la benevolencia del monarca. Este, arrepentido por la decisión que tomó con su hijo, quiere probar si Segismundo es realmente tan malvado como anunciaban los horóscopos y oráculos; ( antes, el rey Basilio ha hablado con los posibles herederos del reino, Astolfo, el seductor de Rosaura, y la princesa Estrella, propiciando que se casen, en bien de la unidad del país) por ello, ordena traerlo dormido al palacio real.

Segunda jornada: El príncipe despierta en el palacio y se asombra de las maravillas que lo rodean. Clotaldo le explica su verdadera situación. Ya en el trono, el protagonista se comporta tal como los astros lo habían anunciado: se insolenta con su padre, corteja de forma desconsiderada a dos mujeres, trata de matar a Clotaldo y arroja por una ventana a un criado inoportuno. Entonces el rey, ante lo que interpreta como ratificación de los malos augurios, ordena el regreso de su hijo a la torre. Ya en ella, Seguismundo cree haber vivido tan solo un sueño.

Tercera jornada: Al conocer la existencia de un príncipe heredero, los soldados se sublevan en su favor, pues no quieren aceptar a Astolfo como sucesor de Basilio. Liberan entonces a Segismundo y éste logra humillar a su padre, con lo cual parece confirmarse el vaticinio de los hados. Sin embargo, el príncipe perdona a su padre, mostrándose como un gobernante moderado y de gran equilibrio.

No obstante el sentimiento amoroso que había comenzado a sentir Segismundo por Rosaura, al enterarse de la relación que la une con Astolfo, ordena la boda de ambos. Él, por su parte, se casa con Estrella, con la acaba compartiendo  el trono.

SÍNTESIS ARGUMENTAL POR ESCENAS 

JORNADA I

ESCENA 1. Aparece Rosaura, recién llegada a Polonia (lugar de la acción) desde Moscovia. Parece estar dolida y se lamenta de la vida que lleva. Llega vestida de hombre y con algún trabajo que hacer. Clarín, su acompañante y el gracioso de esta obra, intenta hacerla olvidar sus penas. Este también ha llegado a Polonia recientemente en busca de nuevos aires o aventuras.  Se dirigen a la puerta (“funesta boca”) de un castillo (“rústico… palacio tan breve”) que vislumbran y donde descubren a un “galeote en pena” (un preso, encadenado).

ESCENA 2. Desde la puerta de la celda de una torre llegan las voces de Segismundo, atado y vestido con pieles. En un elocuente soliloquio (monólogo), Segismundo protesta ante su situación (su falta de libertad) mediante un discurso donde abundan procedimientos retóricos propios de la argumentación.  Cuando descubre a Rosaura y Clarín los amenaza primero, para después, perspicaz e intuitivo, mostrarse atraído por Rosaura en quien adivina a una mujer aunque vaya disfrazada de hombre. Rosaura se confiesa asombrada por su propio destino.

ESCENA 3. El ayo y guardián de Segismundo, Clotaldo, vuelve a encerrarlo en la celda. Comunica a Rosaura y a Clarín que han violado el secreto de este lugar (“aqueste vedado sitio”) contra la voluntad del Rey y que no le queda otro remedio que ejecutarlos.

ESCENA 4. Clotaldo ordena a sus guardias que desarmen y aten a Rosaura y Clarín por haber entrado en la torre. Al desarmar a Rosaura, Clotaldo reconoce la espada que, según Rosaura, le dieron para que ella fuera a Polonia en busca de alguien que la amparase. El dilema de Clotaldo aflora en este momento: ¿será la espada señal de que Rosaura es su “hijo” (más bien, hija)? ¿Debe entregarlo a su rey como buen servidor?

ESCENA 5. El palacio del Rey Basilio, en Polonia. En medio de un baile (“suena música”), Astolfo le explica a su prima Estrella por qué ha viajado de Moscovia a Polonia: por el asunto de la sucesión al trono y la posibilidad de recuperar la “imperial monarquía” (la unión de los dos Estados: Polonia y Moscovia) que existió hace tiempo. En vez de que los dos países se enzarcen en una guerra, Astolfo contempla esta posibilidad ahora que su tío Basilio ha enviudado “sin hijos” (por ahora nadie conoce la existencia de Segismundo).  Astolfo le recuerda a Estrella que ella y él son parientes de sangre azul y justifica así el derecho de ambos al trono y las posibilidades que tendrían de reconstituir el imperio casándose.  Sin embargo, Estrella desconfía de los halagos de Astolfo, haciendo referencia a un retrato (v. 573) que Astolfo lleva colgando en el pecho. ¿De quién será el retrato? De los comentarios de Astolfo en esta escena y otras referencias en la obra podemos conjeturar el siguiente y complicado…

Árbol genealógico de la familia real de Polonia y de Moscovia
Eustorgio III (Rey de Polonia, muerto)
Clorilene (hermana mayor, fallecida)		Basilio (actual Rey de Polonia) – Clorilene (muere en el parto)		Recisunda (hermana menor; vive casada en Moscovia)
Estrella		Segismundo		Astolfo

Mientras Estrella afirma que ella debe ser la reina (quedando Astolfo como consorte) por ser hija de la hermana mayor, Astolfo defiende que él debe ser el rey (y ella la consorte) por ser varón aunque hijo de hermana menor.

ESCENA 6. En un monólogo largo e importante, el rey Basilio explica a sus sobrinos, Estrella y Astolfo, las circunstancias que le llevaron a encarcelar a su hijo Segismundo y los motivos por los que piensa ponerlo en libertad.  El rey se declara amante de las ciencias, un gran “lector” de las estrellas, de los vaticinios que en ellas pueden leerse (vv. 612-655).  A continuación revela los portentos (prodigios) que se dieron en el nacimiento de su hijo: el parto difícil que produjo la muerte de su mujer, Clorilene (vv. 660-675), y los fenómenos apocalípticos que acompañaron el nacimiento de nuevo príncipe (doble eclipse, terremotos: vv. 675-707).  Acongojado, naturalmente (por ser padre), por las conclusiones a las que estos fenómenos le llevaron (vv. 710-725), decidió encerrar al hijo en un sitio apartado donde nadie le viera, dando noticia de que el príncipe había nacido muerto.  Todo esto es el trasfondo de su dilema actual: ¿cómo puedo yo (dice Basilio) como rey librar a mis sujetos de tiranía si, haciéndolo, me comporto como un tirano? (vv. 760-791).  Su razonamiento se basa en el tema del libre albedrío, esencial para el dogma católico especialmente en este período histórico cuando el Catolicismo se empeña en desmarcarse de un Protestantismo orientado (especialmente en su vertiente Calvinista) hacia nociones de la predestinación.  (Recuérdese que Calderón escribe desde la cultura de la Contrarreforma).  Por estas cuestiones éticas, el Rey anuncia que se considera obligado a poner a Segismundo en libertad, a ponerle a prueba, y les detalla a sus sobrinos las consecuencias que aplicará según se porta su hijo desencadenado (si es prudente o soberbio; vv. 796-835).

ESCENA 7. Tímido, Clotaldo le confiesa al rey que alguien ha logrado penetrar en la torre y ver al príncipe heredero. Para su sorpresa, el rey le quita importancia al hecho aclarando que él ya decidió divulgar la verdad (la existencia de un hijo heredero).

ESCENA 8. Curioso diálogo entre padre e hija que aún no se han conocido: Rosaura desconoce que Clotaldo es su padre y Clotaldo piensa que Rosaura es varón (Recuerda que Rosaura sigue disfrazada de varón). Rosaura le agradece a su “captor” el hecho de que la ha puesto en libertad –le ha “dado vida”—insistiendo en que por ello será su “esclavo” para siempre.

JORNADA SEGUNDA

ESCENA 1. En palacio, Clotaldo le informa a Basilio que, tal y como éste había mandado, han traído al Príncipe en un carro, dormido.  El ayo detalla la “apacible bebida” o “pócima” que confeccionó para adormecer a su aprendiz sin comprender el porqué ha tenido que hacerlo. Para justificar su “prueba”, Basilio repasa primero los dos posibles resultados: el príncipe se portará, bien, con magnanimidad, bien, como una fiera (“cruel y tirano”, v. 1119).  En el caso de que el resultado sea el segundo, Segismundo será devuelto a su agreste reclusión donde, para su propio bien (para que no desespere), la realidad conocida en palacio tendrá que parecerle un sueño.

ESCENA 2. Mientras en palacio ya se ultiman los preparativos para la llegada de Segismundo, Clotaldo y Clarín hablan sobre las mujeres, en concreto de Rosaura y Estrella.

ESCENA 3. Arropado por unos músicos, Segismundo llega a palacio, confuso: ¿es sueño o realidad lo que vive? De Clotaldo escucha cuál es su origen y por qué ha vivido encerrado. Al enterarse de que es el heredero de la corona, su confusión se acrecienta y se pone furioso al deducir que ha sido injustamente encarcelado y llega incluso a amenazar a Clotaldo. Finalmente acaba hablando con Clarín.

ESCENA 4. Sale Astolfo haciéndole reverencias al príncipe.

ESCENA 5 Sale Estrella, bella a los ojos de su primo (Segismundo). Un criado le comunica que ya está prometida con Astolfo y le insta a seguir las normas de conducta adecuadas. Furioso, Segismundo lanza al criado al mar, por una ventana. Termina amenazando a Astolfo.

ESCENA 6. Incrédulo, asustado y, como padre, adolorido, el rey Basilio cree ver en lo ocurrido señales de la fuerza del destino, del cumplimiento de una profecía (“cumplió su palabra el cielo”, v. 1521). Segismundo rechaza las peticiones del padre para que corrija su conducta, alegando su falta de responsabilidades dentro de un sistema en el que a él, Segismundo, le han denegado sus derechos (“tirano de mi albedrío”). Al marcharse su padre, el príncipe declara sus intenciones de luchar contra todo, “compuesto de hombre y fiera,” por lo que es legítimamente suyo.

ESCENA 7 La hermosura de Rosaura despierta las pasiones que Segismundo recuerda haber leído sobre las mujeres en los libros.

ESCENA 8. Clotaldo, al salir, se encuentra en un grave aprieto, entre su aprendiz (hecho una fiera) y su hija (que aún no le reconoce como padre).  Segismundo amenaza a Clotaldo.

ESCENA 9. Astolfo también se somete a las amenazas del príncipe.

ESCENA 10. Basilio concluye que habrá que devolverle a Segismundo al monte, donde todo esto le parecerá un sueño. 

ESCENA 11. Se quedan Estrella y Astolfo solos y se cambia radicalmente de tema: el supuesto amor de Astolfo por Estrella y la sospecha de ella instigada por el retrato de otra mujer que él antes llevaba colgado del cuello.

ESCENA 12. Entra Rosaura (conocida aún por el nombre falso de ‘Astrea’) mientras se marcha Astolfo en busca del retrato.  Conocemos ahora que ‘Astrea’ es la dama de llaves de Estrella.  Estrella le pide a ‘Astrea’ que intervenga por ella, que reciba  el retrato.

ESCENA 13. En un largo monólogo (soliloquio), Rosaura (‘Astrea’) expone el dilema en que se encuentra.  Este dilema apunta a las conexiones entre los personajes (entre Rosaura y Astolfo) establecidas antes del comienzo de la obra, en Moscovia en este caso.

ESCENA 14. Rosaura insiste ante un Astolfo que ha reconocido su auténtica identidad (están solos).

ESCENA 15. Sale Estrella.

ESCENA 16. Se marcha Rosaura.  Cuando Astolfo es incapaz de entregarle a Estrella el retrato que ella le pide y él ya no tiene, ella le abandona furiosa.

• Las escenas 11-16 presentan una situación que sería característica de obras de teatro llamadas “comedias de enredo” o “de capa y espada”.  Son comedias que tratan asuntos amorosos entre damas y caballeros, en las que los caballeros visten la clásica capa española y defienden su honor en un duelo, contra su adversario, son una espada.  Se llaman “de enredo” porque generalmente los autores de estas obras recurren al truco de identidades falsas y confusiones como la que vemos aquí, en estas escenas de La vida es sueño.  Lógicamente estas comedias, comparadas con La vida es sueño, son de tema más bien ligero.  En La vida es sueñola historia de Astolfo, Estrella y Rosaura constituye otro plano temático (plano de acción o de argumento) que corre paralelo al de Segismundo.  El uno se enfrenta al otro como el gracioso al protagonista.  Si el plano amoroso o galante y el plano filosófico (por así llamarlos) contrastan en tono –lo mismo que Clarín y Segismundo—existen también importantes puntos de correlación o coincidencia. Trata de identificar alguno.

[El mismo lugar del comienzo de la Jornada Primera.  Segismundo con pieles y cadena, durmiendo en el suelo.]

ESCENA 17. Mientras esperan que el príncipe “se despierte”, encierran también a Clarín para que “no suene”.

ESCENA 18. El Rey Basilio, por “necia curiosidad”, se esconde para ver cómo despierta su hijo.

ESCENA 19. La escena anterior termina con unas palabras importantes del ayo de Segismundo, Clotaldo, sobre el valor moral del “sueño” (modelo, imagen), sobre la “lección” que nos puede ofrecer.  El discípulo recoge esta idea y la elabora en este soliloquio, uno de los más famosos en todo el teatro europeo.

JORNADA TERCERA

ESCENA 1. El monte, lugar de reclusión de Segismundo. Monólogo burlesco en el que Clarín protesta su situación.

ESCENA 2. Salen unos soldados que han venido a rescatar a su auténtico príncipe.

ESCENA 3. Segismundo se identifica ante los soldados.  Uno de ellos le aclara al príncipe la razón por la que su padre le tiene desterrado.  Explica también por qué han venido a rescatarle.

ESCENA 4. Ante su ayo (Clotaldo) Segismundo promete “obrar bien” ya que “estoy soñando” aunque, al mismo tiempo, le pide su apoyo a Clotaldo para derrocar al Rey.  Clotaldo lo deniega, alegando su lealtad a la corona.

ESCENA 5. Se van todos. Salen el Rey Basilio y Astolfo. Basilio reflexiona con Astolfo sobre el caos –la guerra civil—en el que su reino se ha sumido.  Astolfo declara sus intenciones de conseguir lo que cree merecer (la corona).

ESCENA 6. Estrella se declara ante su Rey contraria a la guerra.  Reza por la paz.

ESCENA 7. Clotaldo le informa al Rey de lo ocurrido en la torre. El Rey sale en caballo.

ESCENA 8. Rosaura detiene a Clotaldo para pedirle que él le defienda el honor de ella matando a Astolfo.  Clotaldo confiesa haberlo pensado antes, pero ahora le será imposible matar (“quitársela”) a quien le salvó (se la dio).  (Astolfo le salvó a Clotaldo cuando Segismundo estuvo a punto de matarle; vv. 2536-2545) El dilema se complica doblemente ya que Rosaura aún no reconoce que Clotaldo es su padre.  Términos como “dar” y “recibir vida” (y otros) adquieren un fuerte sentido irónico en una escena repleta de paradoja.

ESCENA 9. Se van todos. Salen Clarín y Segismundo, vestido de pieles. El príncipe y su gracioso se semejan y se contrastan, juntándose en una sola expresión de confusión.

ESCENA 10. En un notable parlamento –notable en estilo y por lo que refleja de este personaje femenino—Rosaura le pide a Segismundo (Clarín se ha ido) que él (Segismundo) le defienda su honor, impidiendo que Astolfo y Estrella se casen.  Cuando termina de escuchar los razonamientos de Rosaura y después de un largo aparte, Segismundo se marcha precipitadamente, dejando a Rosaura consternada.  Aún no sabe ella que las intenciones del príncipe son “ser conquistador de su honra” (vv. 2989-90).

ESCENA 11. Clarín le advierte a Rosaura del caos (“el palacio sitiado”).

ESCENA 12. Los clamores de soldados hacen que Clarín se esconda.

ESCENA 13. Mientras huyen el Rey Basilio, Astolfo y Clotaldo, Clarín muere a resultas de un disparo. El Rey se resigna ante una situación que los otros dos quieren resistir.

ESCENA 14. Llega Segismundo con todas las resoluciones finales.

• El cuadro final es, obviamente, del príncipe noble, virtuoso, que ha aprendido bien sus lecciones.

COINCIDENCIAS Y DIVERGENCIAS DE LAS PERIPECIAS DE SEGISMUNDO Y ROSAURA

La acción dramática de la obra se construye a partir de dos conflictos que conforman dos tramas complementarias:

a )La condena de Segismundo a partir del vaticinio (horóscopo) que augura su incapacidad de gobernar. De hecho, la muerte de su madre se presenta como prueba inequívoca de esa predicción. También su carácter es consecuencia de ese encierro.

Esta demostración se realizará a partir de una prueba que su padre, el rey Basilio, le ha preparado: liberarlo y comprobar cómo actúa. La primera reacción de Segismundo convence a su padre de que estaba en lo cierto, aunque no parece atender a la desesperación en la que, hasta ese momento, Segismundo había vivido.

b) El segundo conflicto es la restitución del honor por parte de Rosaura, tema común del teatro del S. XVII. La joven se acerca progresivamente a la corte de Polonia para ser resarcida por la afrenta que le inflingió Astolfo, lo cual conseguirá con la ayuda de Segismundo.

La solución de ambos conflictos se producirá tras la recuperación de la prudencia por parte del nuevo rey, Segismundo. De hecho, la presencia de la joven ejercerán una benéfica influencia en el cambio de conducta del joven príncipe, como él mismo reconoce.

La trama se presenta “in media res”. Los hechos que inician la acción son posteriores al origen del conflicto. Progresivamente, Calderón va desvelando los antecedentes de ambas historias.

Observamos que ambos personajes coinciden en la causa de sus impulsos dramáticos: el descubrimiento y la restitución de un orden alterado. Son dos personajes jóvenes que, o no conocen, o ignoran y han perdido, determinadas condiciones que les son naturales o propias.

Respecto a las divergencias, parecen ser sólo de carácter y en la manera de obrar. La tenacidad de Rosaura no se ve alterada por la ira o la violencia. En cambio, el joven príncipe, prisionero e ignorante de su condición, está en manos de la sinrazón y la brutalidad, que domina su comportamiento durante casi dos actos,

PERSONAJES

SEGISMUNDO (Educación y carácter de Segismundo)

Es el joven príncipe heredero de Polonia y el personaje principal en torno al cual se desarrolla la obra. Es un alma reprimida, de carácter muy reflexivo y, a la vez, de temperamento alterado, impulsivo y violento.

Protagonista indiscutible de la obra, encarna en su persona la lección moral: obrar bien y triunfar en consecuencia. Pero antes ha debido pasar por un proceso de aprendizaje que lo ha hecho evolucionar: de la barbarie a la civilización y también desde el paganismo naturalista hacia la fe cristiana. Para ello debe enfrentarse a su padre, liderar la revolución y conseguir autodominarse.

Presenta una gran riqueza de tonos, de matices, porque es un individuo complejo que sufre un castigo injusto. No conoce el delito por el que está encerrado y contra el que se rebela tal como nos comunica en su primer monólogo de la obra. A medida que va desvelándose la causa de su estado, comprobaremos que el personaje expresa variados sentimientos que van de la desesperación a la ternura. Ser contradictorio, alterna la brutalidad con la sensibilidad que muestra, por ej., cuando contempla la belleza de Rosaura. En cierto sentido, es un símbolo de la propia condición humana, que está sujeta a sus instintos y, al mismo tiempo, controlada por la voluntad.

Su personalidad dramática se  forja a partir de los que él cree un sueño: la recuperación del trono. A él lo han apartado provisionalmente de su condición natural, ser el futuro rey de Polonia, por las falsas creencias de su padre en los designios de las estrellas. Hay que tener en cuenta que en aquella época la astrología se consideraba una ciencia. Incluso la Iglesia no negaba el influjo de los astros, pero no aceptaba que llegaran a anular el libre albedrío (recordad que esa es la tesis o mensaje de la obra). De hecho, inicialmente el vaticinio se cumple, pero S. puede superarlo gracias a la razón, la voluntad y la gracia divina.

Vemos como a medida que avanza la obra, S. va moderando sus impulsos y va aceptando el carácter relativo e inconsistente de la realidad (segundo gran tema que aborda la obra). En otro de sus monólogos más famosos reconocerá esto: “¿Qué es la vida? Un frenesí./ ¿Qué es la vida? Una ilusión,/una sombra, una ficción,/ y el mayor bien es pequeño;/que toda la vida es sueño,/y los sueños, sueños son” (II, 2182-2187)

Una vez que despierta por segunda vez, y es aclamado y solicitado por su pueblo, S. recupera el equilibrio del rey ideal en el pensamiento calderoniano. A partir  de ahí emerge el sujeto prudente, justo y magnánimo (generoso) propio de su condición. Perdona a su padre, restaura la honra de Rosaura a través de su boda con Astolfo, pide en matrimonio a Estrella y encarcela al soldado que inició la rebelión por su deslealtad hacia Basilio.

BASILIO

Es el rey de Polonia y el padre de Segismundo. Su aportación al drama es esencial para comprender la concepción de Calderón sobre el fundamento de la libertad humana y el papel de la monarquía en la primera mitad del siglo XVII. Por su orgullo intelectual se equivoca y desencadena los conflictos del drama. Evoluciona desde el individuo distante y calculador del principio de la obra al hombre desconcertado ante la magnitud de su error.

Desde su primer monólogo, el más extenso de la obra (354 vv), estamos al corriente de su interés por la astrología, que le sirve para interpretar los vaticinios de las tablas de los horóscopos. A continuación, se nos explica cómo el día del nacimiento de su hijo se cumplió el presagio: la madre de S. muere y se produce un eclipse. Basilio tomará como cierta la relación causal entre tales hechos y la llegada al mundo del príncipe y encarcelará a su hijo para proteger a su pueblo de un tirano. Pero su convicción no es definitiva, pues sospecha que ha vulnerado el derecho natural y el divino. Así que lo libera para hacer una prueba.

(Véase la doble condición y el conflicto interior del personaje: es un rey responsable de su pueblo y, a la vez, un padre preocupado por un hijo. De hecho, su confianza casi ciega en las estrellas, desencadena el drama: su error radica en concederle más importancia que a la propia libertad, al libre albedrío del ser humano.)

Tras la primera reacción de su hijo, parece confirmarse su pronóstico. Pero, a medida que avanza la obra, cambian absolutamente las tornas. Cuando en la tercera jornada, tras la rebelión popular, pierde la guerra, muestra una actitud noble cuando, teniendo la posibilidad de escapar, se entrega al nuevo rey y acepta la derrota. Finalmente, y ante las muestran de prudencia y sensatez de S., reconocerá del valor de su autoridad.

ROSAURA

Es la protagonista de la segunda acción. Su papel desborda con mucho el de la dama de las comedias de enredo. Fogosa y decidida, es quien, vestida de hombre, abre la representación de forma abrupta tras haber caído de un caballo, símbolo de las pasiones que no ha sabido dominar. Como Segismundo, debe luchar para recuperar su identidad y ambos quedan unidos irremediablemente por sus destinos. De hecho, solucionará su problema sólo si Segismundo resuelve el suyo. Rosaura es, además, clave en la comprensión del mundo por parte de Segismundo: despierta en él el instinto sexual y el amor y contribuye a hacerle coherentes los secretos de su existencia. Como Segismundo, Rosaura triunfa finalmente: recupera su honor mancillado y se integra en el orden social  restaurado. Pero Segismundo ha de renunciar a ella, dándose primacía al deber sobre el amor, lo que produce una cierta sensación de melancolía y soledad.

CLOTALDO

Es el tutor encargado por Basilio para criar a Segismundo en su cautiverio y llevarlo y traerlo cumpliendo la voluntad del rey. Él le ha enseñado y explicado lo poco que sabe y lo que es. Es el único-aparte del rey-que puede visitarle y verle y el que recibe el rencor más inmediato de S.

Muy pronto sabremos que su intervención es necesaria para identificar a Rosaura. Gracias a la espada que trae consigo su hija, se anunciará el inicio de la segunda intriga.

Como en personajes anteriores, está sujeto a dos conflictos: su doble condición de vasallo fiel al rey y de padre de Rosaura. En su único monólogo expresa sus dudas.

Es el personaje que sirve de enlace entre las dos acciones de la comedia: encargado por Basilio de la custodia de Segismundo, es al mismo tiempo el padre desconocido que Rosaura busca. Su paralelismo con el rey es evidente. Ambos se comportan de una forma injusta con sus hijos. Este personaje dramatiza el conflicto entre la lealtad estricta a su rey y la moral católica. Su fiel obediencia al rey le lleva a descuidar sus deberes de padre, con lo que expone gravemente el honor de su hija. Su lealtad al rey le garantizará el reconocimiento. 

ASTOLFO

Encarnación del galán noble (“comedia nueva”), es el príncipe extranjero-natural de Moscovia- que está dispuesto a casarse con Estrella para conseguir el trono. A su llegada a Polonia, ni él ni Estrella tienen conocimiento de la existencia de S., lo cual justifica su pretensión de ser herederos. Todo cambia ante la revelación del rey Basilio. Se adapta y parece acatar la nueva situación.

Cree, como su tío Basilio, en la razón de las estrellas. Además es el transgresor del honor de Rosaura e incumple la palabra dada del matrimonio. Por ambos motivos, es el galán antagonista del protagonista.

Es más que el simple galán de la acción secundaria. Su ambición política y su falta de escrúpulos ejemplifica el maquiavelismo como forma de actuación política. Por eso, al final no alcanza el poder que desea y debe reparar el honor de Rosaura casándose con ella.

ESTRELLA

Es el ejemplo contrario a Astolfo, pues su comportamiento político está guiado por la discreción y la prudencia. Al terminar la obra, su actitud se ve recompensada con su matrimonio por Segismundo.

Infanta de la corte de Basilio y dama arquetípica. Astolfo la pretende con el propósito de acceder al trono. No es un personaje con muchos matices (plano) y es, en cierto sentido, un comodín de las necesidades argumentales. Sin saberlo, se convierte en la oponente de Rosaura, ya que entre ambas se disputan a Astolfo por distintos motivos.

No acaba de creerse los halagos ni las promesas del príncipe moscovita. Cuando, más adelante, decubre el retrato que Astolfo lleva colgado, intenta descubrir la identidad de la dama y desconfía de su pretendiente.

Una vez recuperado el honor de Rosaura, y en un matrimonio de Estado, Estrella se casará con el nuevo rey.

CLARÍN

Encarna al personaje del gracioso de la comedia nueva. Es ingeniosos y siempre se halla en el peor lugar y en el peor momento posibles. Asimismo, sus juegos de palabras, chistes y ocurrencias distienden ( las situaciones más severas y dramáticas de la obra y dan lugar a un claro contraste entre las preocupaciones existenciales de los personajes y las materiales que les son propias (el miedo y el hambre, por ejemplo).

 Es cínico, egoísta y cobarde, cambia de amo según sus intereses. En plena batalla final, resulta herido y muere, como prueba del carácter ineludible del destino.

SOLDADO PRIMERO

Destaca porque encabeza la rebelión popular y por ello recibirá su merecido castigo. El alzamiento contra el rey le supondrá la prisión.

Los músicos y los guardas son personajes corales que no están singularizados en ningún momento.

ESPACIOS: LA CÁRCEL Y EL PALACIO

La vida es sueño distribuye su acción en tres espacios: la cueva-torre de Segismundo, el palacio real y el campo de batalla. Cada uno de ellos está presentado por los personajes  y todos adquieren una dimensión simbólica.

1. Cueva-cárcel: representa el dominio de la fiera, del animal incontrolado que alberga el carácter del joven príncipe. En este entorno se muestra agresivo y rudo, aunque tb franco y fiel. Además es el espacio físico donde se desarrolla la tensión y la reflexión filosófica del protagonista sobre su condición (monólogos). Aquí maldice, exclama y piensa sobre el porqué de su estado. Y, además, está bajo el control de su padre.
2. Palacio real: una vez recuperada la cordura, este espacio simboliza las nuevas capacidades y prudencia del rey. En las dependencias reales predominan la razón y la cultura, la sofisticación y la cortesía, y subyacen la traición y la artificiosidad.
3. Campo de batalla: representa la pugna por el poder, el enfrentamiento público por alcanzar el trono y la guerra.

La ubicación de la acción en Polonia y Moscovia no parece casual. Esta localización lejana y exótica  ayuda a distanciar al lector de hechos tan extraños y anómalos como la existencia de un príncipe tirano, los enfrentamientos entre padre e hijo o un duque que incumple su palabra de matrimonio.