En tanto que de rosa y azucena

COMENTARIO “Si de mi baja lira…”

INFORMACIÓN PREVIA:

*Anaxarete era una joven noble que se caracterizaba por su insensibilidad y frialdad, impasible como la piedra. Ifis, un joven de origen humilde se enamoró perdidamente de ella y en incontables ocasiones se declaró a Anaxarete, siendo rechazado de forma cruel y a veces incluso sufriendo las humillaciones de esta.

Cansado del trato despectivo que recibía de aquella mujer, a la que tanto había amado y de la que solo había recibido insultos y desprecios, Ifis se suicidó, ahorcándose con una soga justo en el umbral de la casa de Anaxarete. Al ver aquella terrible escena, la joven continuó impasible y ordenó a los criados que trasladaran el cuerpo de aquel insensato a la casa de sus padres.

El día del entierro de Ifis, el funeral pasaba justamente por la calle de Anaxarete. Esta se asomó a ver el espectáculo, movida por la curiosidad, pero sin ningún tipo de remordimientos al pensar que aquel joven había muerto por ella y que aún así, no había recibido la consideración de su amada.

Venus convirtió a Anaxarete en piedra, conservando así su imagen para siempre, fría, insensible e impasible, como su corazón cuando vivía, recuerdo del amor que un joven sintió por ella y que le costó la vida a ambos. (Entre clásicos y modernos I)

Introducción

El autor del poema es Garcilaso de la Vega, del cual algo se ha dicho en el comentario de los sonetos anteriores.

•        Tema

El tema que se desarrolla gira en torno al amor, más concretamente, a la no correspondencia amorosa y sus consecuencias. + Añadir información de las fotocopias + Información sobre el título y su significado.

• Estructura externa

Se trata de 22 liras, la única composición en liras que se le conoce al poeta. La lira procede, como es habitual en la poesía renacentista española, de Italia. Garcilaso fue el primero en escribirla en español, posiblemente, inspirado por la composición de Bernardo Tasso, O pastori felici, donde ya se constata la combinación 7a, 11B, 7a, 7b, 11B, con rima consonante.

Destaca la diéresis de la segunda estrofa, en la palabra «süave», para que el verso en el que se incluye alcance las once sílabas; lo mismo que en la sexta lira con la palabra «vïola», en este caso, para llegar a las siete.

      Estructura interna

El poema se divide en cuatro partes.

La primera abarca las cinco primeras estrofas.

1ª parte: En las dos primeras estrofas, mediante el tópico literario de la “falsa modestia”,  expresa su deseo de que su poesía tuviera la virtud de calmar la furia de los elementos y de las fieras, como sucedía con la música de Orfeo (referencia al mito). Si así fuese no cantaría a las victorias militares, recordemos que él era soldado, como su amigo, y que estaban en una campaña militar en Italia (alusiones al dios de la guerra, Marte, y a los enemigos vencidos, franceses y alemanes).

2ª parte: En la lira 6, abrimos la segunda parte y se  introduce el verdadero tema: la belleza de la dama y su dureza ante los requerimientos del desdichado amante.    El motivo de esta estrofa se prolonga hasta la lira 12. Se comunican, asimismo,  las consecuencias del amor no correspondido en su amigo: ya no cabalga, ni lucha, llora amargamente y rehúye a los amigos.

3ª parte: Se inicia en la lira 13. El poeta vuelve a dirigirse a la dama e ilustra a continuación la actitud de esta con un ejemplo de la tradición clásica- historia mitológica de Anaxarete- , lo cual nos lleva hasta la estrofa 20.

4ª parte: La cuarta y última parte del poema, es decir, las dos últimas estrofas (21 y 22), a modo de conclusión,  concluyen el propósito de la oda, pedirle a la bella dama que no dé motivo a los poetas para explicar una trágica historia similar a la de Anaráxate.

• Análisis

Toda la primera estrofa está desordena sintácticamente. El uso del hipérbaton ha modificado el orden lógico, que hubiera sido: «Si el son de mi baja lira pudiese tanto que en un momento aplacase la ira del viento animoso y la furia y el movimiento del mar». La intención del autor es destacar la posibilidad que se introduce con la conjunción «Si», frente a otras opciones posibles en la oración.

La presencia del poeta la descubrimos ya en el primer verso, concretamente en el posesivo «mi». Toda la primera parte del poema gira en torno a una probabilidad fundamentada en el uso del pretérito imperfecto de subjuntivo «pudiese», sumado a la presencia de la conjunción condicional, «Si». En esta primera estrofa el autor se mueve en las lindes de la falsa modestia (humilitas), para cuestionar su capacidad creativa. Obviamente, ningún mortal está capacitado para provocar cambios en la naturaleza mediante la expresión lírica, pero sí de poetizar en el caso de G. de la Vega. Esta idea se refuerza en el sintagma «baja lira», donde el adjetivo pretende disminuir sus altas capacidades poéticas. Además, en el uso de la palabra lira reconocemos el valor metonímico, pues asociamos a la lira la susodicha capacidad poética del autor.

En la siguiente estrofa destaca el uso del epíteto[14] en el grupo sintagmático, «fieras alimañas», que junto con «montañas» y «árboles» completan el campo semántico de la naturaleza, al tiempo que alude a las posibilidades de Orfeo.  En la estrofa siguiente, y continuando con las alusiones mitológicas, propias del Renacimiento, nos encontramos de nuevo con otro epíteto, «fiero», acompañando a «Marte», a través del cual se completa el dibujo del dios airado, y quedan así implícitas en el adjetivo suficientes connotaciones. En la misma estrofa, es necesario destacar la alusión a la dama mediante la metáfora «flor del Gnido», lo cual la identifica con belleza y se refuerza con un nuevo epíteto, «hermosa». Ya en la cuarta lira nos encontramos que aunque el poeta no aluda a la mitología, lo hace al mundo clásico, el de los romanos y sus gestas.

«ni aquellos capitanes

en las sublimes ruedas colocados,

por quien los alemanes,

el fiero cuello atados,

y los franceses van domesticados;».

En la quinta estrofa presenciamos la doble característica de la dama, que es a la vez el motivo del poema. Si por un lado ella ha sido destacada por su «beldad», también lo será por «el aspereza de que estás armada». He aquí uno de los contrastes esenciales del Renacimiento: la angelical belleza de la dama no es garantía de una actitud afable en cuanto a su relación con quien le profesa amor. Ahí nos encontramos con la antítesis esencial de la composición, que a la vez define a la dama del poema. De cualquier modo, en esta quinta estrofa se indica el objetivo del poeta: conmover a la dama y, para ello, utilizará todos los recursos que aparecen en los versos siguientes.

A partir de este momento, en sucesivas estrofas, asistiremos a las consecuencias en el aludido enamorado, provocadas por la no correspondencia amorosa. Destaca el uso metafórico que el poeta emplea para denominar al hombre enamorado, pero venido a menos por los golpes del frustrado amor. El poeta lo llama «vïola» y con ello indica fragilidad, entre otras connotaciones que podríamos entender, pero también juega con el nombre de la amada, Violante, para indicar que el amigo se desvive por ella.

Con el verso «Hablo d’aquel cativo» entramos en la séptima lira. El nombre utilizado es herencia de la poesía trovadoresca. El mundo de la guerra, los prisioneros, etc, son metáforas que desde la poesía provenzal entran en el mundo petrarquista y de este al Renacimiento español. En estos versos:

«que ’stá muriendo vivo,

al remo condenado,

en la concha de Venus  amarrado».

encontramos una serie de ideas comprimidas que intentaremos desmenuzar. En el primer verso: «que’stá muriendo vivo» tiene su principal recurso en el pleonasmo, pues solo se puede morir si se está vivo. Con ello el poeta pretende acrecentar el sufrimiento del enamorado y por eso se apoya en el aspecto durativo del gerundio. En cuanto al segundo verso de la estrofa, no es descabellado el juego conceptista entre el apellido del enamorado, Galeota, y la alusión a los galeotes, de la misma manera que en el título se alude a la ciudad turca Gnido y al barrio del Nido, en Nápoles, donde vive la pétrea Violante. Para el quinto verso de la estrofa diremos que la mención deVenus, diosa del amor, refuerza la idea del enamorado.

Ya en las cuatro estrofas siguientes (8, 9, 10 y 11), estrofas introducidas por la anáfora, con su valor rítmico e insistente, asistimos a cuatro momentos en los que se presentan las consecuencias que padece el amante, ocasionadas por la no correspondencia de la dama. Todas las escenas que se recogen en las citadas estrofas pretenden mostrar a un hombre debilitado y desorientado por el efecto de la desatención amorosa. Entre los recursos más destacados tenemos la comparación: «huye la polvorosa/ palestra como sierpe ponzoñosa;»

Símil utilizado para ilustrar cómo ha desmejorado el amigo del poeta. También está presente la hipérbole, con la finalidad de mostrar, una vez más, al amante desmejorado y sufriente, por ver si se conmueve el corazón de la dama:

«que con llanto abundante/  hacen bañar el rostro del amante»

Es la metáfora un recurso socorrido en la obra de Garcilaso de la Vega. En este poema aparece de distintos modos, aquí, como muestra que refuerza la imagen del amigo del poeta convertido en un ser casi desahuciado. No olvidemos que Garcilaso recurre a ciertos tópicos obligados en el Renacimiento[15]. Veamos:

«que ya del peligroso naufragio/ fui su puerto y su reposo»

Nos referimos a metáforas marinas: «naufragio», para representar el mal que ella le ha causado al enamorado, y «puerto» para referirse a la asistencia que le ofrece el amigo a quien ha naufragado.

De cualquier modo, en ese «por ti» anafórico se apunta hacia la amada para señalarla como la culpable de las desgracias que padece el amigo del poeta. Al llegar a la lira 12, introducida por la conjunción copulativa, observamos el carácter final de la enumeración, como si todo lo apuntado desembocase en dicha estrofa, especialmente en la palabra «dolor», para el presente, oponiéndose a «razón perdida», ahora ya en el pasado. Lo que ha sucedido es que Mario Galeota, llevado por el inmenso amor hacia esa dama y no siendo correspondido, pierde el juicio, lo cual, no está lejos del carácter hiperbólico que mantiene el objetivo de conmover a la mujer.

Entrados en la tercera parte del poema, se pretende ilustrar la actitud de ella aportando el ejemplo de Anajárete, para conmover a la mujer; una forma que nos traslada a la commiseratio de los clásicos. El poeta se dirige a la dama en un prolongado apóstrofe, así leemos: «No fuiste tú», «Hágate temerosa». Ya, desde la lira 15 hasta la 20, el poeta pasa a la tercera persona para ilustrar el caso de Anajárete. A lo largo de la historia de este personaje, destacan los recursos como el hipérbaton «Estábase alegrando/ del mal ajeno el pecho empedernido[1]/ cuando, abajo mirando».

En las dos últimas liras retoma el autor la segunda persona que señala a la dama como la culpable, una vez más, de las futuras desgracias que pudieran suceder, obviamente, sin perder nunca el carácter admonitivo con el que se cierra el poema. Sin embargo, el poeta, al tiempo que recrimina, ensalza la belleza de la dama. Como queda apuntado, en todo el poema asistimos tanto a esa combinación entre la advertencia que busca despertar la compasión en ella, como el enaltecer la belleza y la hermosura de la dama.

[1] Sujeto.

«baste que tus perfetas/ obras y hermosura»
 

Conclusión

Garcilaso de la Vega, para componer este poema de tema amoroso, se vale de la novedad métrica en los versos españoles, en concreto, de la lira. Además, como buen renacentista, la Antigüedad está presente para ilustrar y buscar el paralelismo con el caso que le lleva a la creación del poema. A través del tono in crescendo, se alcanza el clímax en los últimos versos, y allí desemboca tanto la historia particular de Mario Galeota con la de Violante Sanseverino, como la que se apunta de Las metamorfosis, es decir, la historia de Anajárete. Con ello, la intención del poeta consigue el objetivo que pretendía: ilustrar un caso real a través de toda la fuerza de la tradición clásica. En cuanto a las dos últimas liras, habiendo recogido la experiencia necesaria y haciendo acopio de razones, Garcilaso lanza contundente la admonición hacia la dama, y así logra cerrar el poema remarcando las posibles consecuencias si ella no cambia en su actitud.

Bibliografía esencial

https://nomesjoana.wordpress.com/2012/09/18/oda-a-la-flor-de-gnido-garcilaso-de-la-vega-notas-para-el-comentario-de texto/

ü      http://cvc.cervantes.es/actcult/garcilaso/anotaciones/morros.htm

ü      http://www.selecat.cat/view.php?p=pau_lies14jp

ü      http://cvc.cervantes.es/actcult/garcilaso/versos/barro.htm

[1] Gnido es una ciudad del suroeste de Turquía, donde se encontraba un templo dedicado a Venus; sin embargo, también se refiere al barrio napolitano, Nido, que es donde habitaba la dama (Violante Sanseverino), Venus napolitana, de la que estaba enamorada el amigo de Garcilaso, Mario Galeota.

[2] Se dice que fue Garcilaso quien introdujo la lira en España. A partir de ese momento, aprovechando la palabra del primer verso, pasó a denominarse de esa forma a la composición (7a, 11B, 7a, 7b, 11B). En el poema se refiere al instrumento musical, de ahí el vocablo son, (v. 2). Decir lira es equivalente a decir versos, pues era con la lira que se recitaban estos.

[3] Se refiere a Orfeo, quien con su cítara (especie de lira) podía calmar a los animales y a la naturaleza.

[4] Alude a los romanos vencedores sobre los pueblos enemigos, a quienes ataban a los vencidos a los carros. No alude a los triunfos del ejército español sobre alemanes y franceses.

[5] Belleza.

[6] Violeta.

[7] Cautivo. Prisionero de amor.

[8] Tal vez en este verso se juegue con el concepto y la fonética que encierra la palabra /galeote/. Recordemos que quien le pide a Garcilaso que componga estos versos se llamaba Mario Galeota.

[9] Diosa del amor, la belleza y la fertilidad.

[10] RAE. 1. f. Lugar donde antiguamente se lidiaba o luchaba.

2. f. poét. La misma lucha.

[11] Cítara. Lira modificada por Morfeo: en vez de seis cuerdas, esta tendrá nueve.

[12] También Anaxárete. Según Las metamorfosis de Ovidio, en Chipre, Ifis estaba enamorado de Anaxárete, a quien le había manifestado su amor en diferentes ocasiones, aunque jamás hubiese sido correspondido. Ifis, llevado por el dolor, se ahorca delante de la puerta de la casa de Anaxárete. A ella el suceso no la conmueve. Cuando pasa el féretro por delante de su casa y ella lo observa con total impasividad, Venus transforma a la joven en piedra, como venganza por la frialdad de la mujer.

[13] Némesis. Era la diosa que castigaba a aquellos que no cumplían las promesas o los juramentos, así como la voluntad de los dioses.

[14] Recordemos el valor intensificador del epíteto al incidir en la cualidad implícita en el nombre al que se refiere.

[15] Recordemos a Fray Luis de León.

[16] Sujeto.

• Comentario figuras y recursos del poema X.
• COMENTARIO SONETO VINTRODUCCIÓN

  Esta composición lírica es una de las mejores y más conocidas del poeta toledano Garcilaso de la Vega (1501-1536), introductor, junto con Boscán, de la lírica renacentista de influencia italiana y máximo exponente de este movimiento poético durante la primera mitad del siglo XVI. Garcilaso representa al perfecto cortesano renacentista del que hablaba Baltasar de Castiglione, pues conjuga en su persona “armas y letras”. Considerado como el primer poeta moderno por su tratamiento del tema amoroso, cultivó una poesía intimista, melancólica, cuyo estilo se caracteriza por la claridad, la naturalidad y el buen gusto.

  Su producción literaria, exclusivamente poética, es breve; en metros italianistas: tres églogas, dos elegías, cinco canciones, una oda, una epístola y treinta y ocho sonetos. El poema que nos ocupa es el soneto XXIII y está dedicado probablemente a Isabel Freyre, dama portuguesa de la reina y musa de su poesía. Este poema lírico, perteneciente a su época de plenitud (iniciada a partir de 1532), demuestra el perfecto manejo del arte italianista que poseía Garcilaso.

  ANÁLISIS DEL CONTENIDO:TEMA Y ESTRUCTURA

  En cuanto al tema del soneto  que nos ocupa, observamos que es la descripción del sentimiento amoroso del poeta hacia una mujer. Por ello, aparece ya desde el primer verso los distintivos del emisor (mi) y la destinataria de tan exaltada composición (vuestro).  En todo momento, la amada es la responsable del nacimiento de ese sentimiento (vos sola lo escribisteis), lo que le confiere unas cualidades que la elevan por encima de los demás seres (amor platónico). Esta forma de tratar el asunto amoroso se relaciona, asimismo, con la poesía petrarquista. Y alcanza su punto más alto, en el segundo cuarteto, al vincular el amor hacia esa mujer con la fe. Igualmente, y contrapuesto a lo antes mencionado, el hombre, es un ser pasivo, que se ve obligado a amarla por la fuerza de ese sentimiento que genera ella (yo lo leo/tan sólo; yo no nací sino para quereros).

  En lo que respecta a la métrica, el soneto está formado por dos cuartetos y dos tercetos, compuestos por versos endecasílabos, de arte mayor. Su rima es consonante. Su esquema métrico es 11A, 11B, 11B, 11A; 11A, 11B, 11B, 11A; 11C, 11D, 11E; 11C, 11D, 11E.

  Si analizamos el poema, en su estructura interna distinguimos:

  1. a) 1-4: Descripción de cómo su amada lo abarca todo en él. Desbordamiento total del sentimiento que le profesa. Está en su alma (v.1) y, por tanto, controla su cuerpo, su mente, su raciocinio, su voluntad. Dueña de su ser y actos. No tiene el poder de crear, solo de describir (pese a la conciencia de creadores que tienen los artistas en el siglo XVI).
  1. b) 4-8: Intemporalidad de su amor. Admiración hacia ella, lo que sus ojos ven sobrepasa su entendimiento pero le hace bien, esto le lleva a ejercitar la fe como medida equilibrante. La fe que se necesita para creer en la perfección de Dios, es necesaria ahora para poder creer la perfección de la dama.
  1. c) 9-11: Su razón de vivir. Su alma ya no está desnuda, ella es su vestimenta, su adorno, su acabado. No hay soledad.
  1. d) 12-14: Agradecimiento de que su vida y muerte le pertenezcan. Ve a la mujer en un plano superior. Se habla con un lenguaje religioso: pone su vida bajo la voluntad de su amada.

  Se suele tomar el soneto como un texto poético de carácter argumentativo, en el que se presenta una idea (aquí, primer cuarteto); se desarrolla (segundo cuarteto y primer terceto) y se concluye (última estrofa). Entre los cuartetos, esta relación temática se comprueba en este caso con el uso del anafórico esto (vv.4 y 5). Como ya ha sido explicada la idea principal en el párrafo anterior, nos detendremos ahora en fijarnos en qué elementos dotan de cohesión al poema.

  ANÁLISIS PLANO FÓNICO, MORFOSINTÁCTICO Y SEMÁNTICO

  Plano fónico: RECURSOS LITERARIOS

  Todo el soneto supone una hipérbole o exageración de la presencia de la amada en la vida del poeta. Sin embargo no es una exageración que sobrepase los límites del equilibrio.

  Empieza adentrándose en la espiritualidad del hombre, no se acoge a ninguna referencia carnal sino a espiritual: lo eterno (alma). No es un amor carnal, físico sino una adoración. En el primer verso destaca un hipérbaton Escrito está en mi alma vuestro gesto. Dos posibles intenciones son: darle un sentido más lejano al tiempo: “Está escrito” (frase del evangelio) y destacar gesto, una metonimia que representa a la amada. En el primer cuarteto destaca el juego entre yo y vos, ella escribe, él lo lee. Ella ejecuta, él obedece. Se remarca con el encabalgamiento abrupto del tercer verso que resalta el verbo leo: el poeta no es creado, solo cuenta lo que ya existe: la belleza que le supera.

  En el quinto verso utiliza el verbo presente y futuro para explicar lo eterno de su amor estoy y estaré siempre. Los adverbios de cantidad Tanto y Cuanto, que constituyen una aliteración, agrandan los conceptos. Retóricamente expresa la superioridad de la mujer que ama sobre él con la expresión “no cabe en mí”. Usa la fe como respuesta a su impotencia: muestra su religiosidad, para ello, el v.7 es otro hipérbaton que ensalza el verbo creo.

  En el primer terceto destaca la palabra “hábito” que aquí se ajusta a la vestimenta, al recubrimiento de lo que está destapado, pero también a la costumbre de estar amándola todos los días en la distancia, desde el secreto. Además la personificación mi alma os ha cortado a su medida es una personificación. Equipara el alma con un sastre para seguir jugando con la metáfora del hábito. No nací sino para quereros del v.9 habla de la predestinación de una persona en su vida: querer, misión que cumple en el v.11.

  El último terceto es una alegoría que representa la gratitud del poeta hacia la dama por haber otorgado sentido a su vida. Utiliza, pues, la alegoría: vida-muerte en pago a esa gratitud. Además resalta la anáfora por vos de los vv. 13 y 14. Su nacimiento (ya repetido en el v. 9) –como persona, amante y poeta- se lo debe a su dama. Y seguramente su muerte -si la dama no corresponde- también. Este último terceto es una sentencia que resume el contenido del soneto completo.

  PLANO MORFOSINTÁCTICO

  Hay un gusto por el juego verbal, ya que, por un lado, un mismo verbo se conjuga en personas e incluso tiempos diferentes: escribir (vv.1,2,3); querer (vv.9,11); morir (verso final). Por otro, se refuerza aquello que se desea expresar en el verso mediante la estructuración sintáctica bimembre (vv.5, 14), la antonimia (escribisteis-leo; nací-muero), la repetición (nací –vv.9,13; tengo vv.-12,13) y la sinonimia: no entiendo-creo ( tomando como base que “tener fe es creer aquello que no se entiende”).

  Sintácticamente, llama la atención que el hipérbaton más abundante sea el que traslada el verbo principal al final de verso (vv.2,3,6,7,11) así como, la asíndeton (general en todo el poema) y el paralelismo-enumeración de los dos versos finales, cuyo significado se puede explicar a la luz de la repetida palabra clave: alma (vv.1,10,11). Donde prende el sentimiento amoroso (iniciado por el sentido de la vista –v.5) y que es lo que le da el verdadero sentido –vital- al enamorado (ella ha cortado a su medida lo que no cabe en él al contemplar a la mujer: su hermosura y perfección, tanto bien). De aquí, la misión última (por vos he de morir y por vos muero) de este remozado servicio de amor renacentista.

  PLANO SEMÁNTICO: localizar campos semánticos

  El tema del texto condiciona el uso de sustantivos y adjetivos relacionados con el amor y la fé. De esta forma encontramos teérminos relacionados con lo divino: alma, fé; también con lo terrenal: vida, muerte; y como no con el amor: deseo, gesto, quereros, quiero.

  A modo de conclusión, se puede decir que Garcilaso de la Vega coloca a su amada en un lugar por encima de él mismo y que, como dice en este soneto, vive y muere por ella. Ya no es Dios quien controla su vida, sino su dama. Ésta, marca la personalidad y la vida del poeta.

• Revisión del procedimiento del comentario de texto-
• Comentamos el soneto X:

COMENTARIO “¡Oh, dulces prendas…!”

• Introducción

Se trata de uno de los 38 sonetos de la obra de Garcilaso de la Vega, poeta de la primera mitad del Renacimiento español (Ver comentarios anteriores). Se cree que el poema fue compuesto al poco de morir Isabel Freyre.

• Tema

El tema de la composición, como es habitual en la poesía de G. de la Vega, es el amor. Un amor doloroso para el poeta, pues en el presente la realidad ha cambiado, se ha vuelto tormentosa para el poeta. Frente al triste presente, destaca el pasado como el momento de felicidad.

El poeta ha hallado, al parecer por pura casualidad, unas “prendas” de su amada, es decir, algún regalo que ella le entregó en señal de amor: un mechón de cabello, un pañuelo, una cinta, tal vez un guante … Las prendas desatan la tristeza del poeta porque le recuerdan la felicidad de que gozó junto a su amada, y que ya es irrecuperable. Su pena es tan grande que llega a acusar a las prendas de haberse confabulado con su propia memoria para matarlo de dolor.

• Estructura externa

Nos encontramos con un soneto clásico compuesto por los catorce endecasílabos divididos en dos cuartetos y dos tercetos, con la rima consonante. Esta sería la estructura del poema: 11A, 11B, 11B, 11A/  11A, 11B, 11B, 11A/  11C, 11D, 11C/  11D, 11C, 11D.

Sí vale la pena destacar la rima pobre en seis de los versos (2, 6, 9, 10, 11, 12, 13), pues coincide la rima con formas verbales.

También destacaría la abundancia de encabalgamientos.

• Estructura interna

El soneto puede dividirse en dos partes, aunque en la primera, compuesta por los cuartetos, se pueden rastrear dos apartados. Justo en la primera estrofa, el poeta se dirige a las prendas que se asocian a la amada, las cuales le provocan dolor al recordarle la muerte de ella. El segundo cuarteto, ya dirigiéndose a la dama, se enlaza con el anterior, corroborando el contraste entre la felicidad del pasado y el sufrimiento del presente. Y en la segunda parte, en los tercetos, la invocación se dirige a la mujer, o bien a Dios; incluso podría pensarse que a la dama entendida como una deidad, para solicitarle la pronta llegada de la muerte, y con ella, el cese del sufrimiento causado por la ausencia.

• Análisis

El poema empieza con una exclamación retórica, que no deja de ser un apóstrofe dirigido a las prendas que fueron de la amada. A través de la exclamación, entendemos la intensidad del dolor que padece el poeta al observar aquello que fue de la mujer. Ni siquiera pretende ponernos en las circunstancias para aproximarnos paulatinamente al sufrimiento. Por el contrario, nos expone su realidad de forma directa.

En la misma exclamación leemos los adjetivos «dulces» y «alegres», los cuales contrastarán con el último verso del cuarteto, consiguiéndose en este contraste una antítesis fundamental: «y con ella en mi muerte conjuradas».

En el conjunto de la estrofa observamos una antítesis entre felicidad y dolor, que se corresponde con pasado y presente.

En el segundo verso, todavía dentro de la exclamación retórica, el poeta nombra a Dios con una equivalencia con lo que significaría destino o fortuna. Los designios divinos han posibilitado el cambio entre pasado y presente. La presencia de Dios en este verso puede parecer casi casual, es más, roza algunas expresiones coloquiales (Cuando Dios quiera, Dios sabrá, Como Dios le dio a entender, etc), sin embargo, esta mención tan poco destacada alcanzará su total relevancia en los versos finales. Dice:

«dulces y alegres, cuando Dios quería!»

Valga la pena resaltar la personificación de prendas, que, como un criminal, van mermando la vida del poeta a golpes de recuerdos, hoy hirientes:

«juntas estáis en la memoria mía,

y con ella en mi muerte conjuradas.»

Tanto la exclamación, la antítesis o la personificación, refuerzan el daño que padece, en el presente, el autor de los versos.

En el segundo cuarteto, constatamos que de la exclamación pasa a la interrogación retórica, y todo ello conforma otro apóstrofe, ahora, dirigido a la mujer. De igual manera, todo aporta desorientación en el poeta, quien se considera víctima del destino. De nuevo se incide en el contraste entre pasado y presente y su correspondencia entre felicidad y dolor.

Entrados en las dos últimas estrofas, hemos de decir que en los primeros versos asistimos a dos antítesis que refuerzan el estado en el que se encuentra el autor, casi inexplicable para él. Leemos:

«Pues en un hora junto me llevastes

todo el bien que por términos me distes,»

Observamos la oposición entre «en una hora», que indica un plazo temporal breve, y «por términos», de donde extraemos unas connotaciones duraderas y prolongadas. Este contraste se encadena a otra antítesis: «llevastes», en el sentido de quitastes, y «me distes». Ambas antítesis acentúan el vaivén del destino, el torbellino de dolor que está conociendo el caballero.

La mayor duda surge en los tercetos. Nos preguntamos a quién se dirige el poeta. Anteriormente, como no podría ser de otro modo, hemos evidenciado que se apelaba a la amada. Pensando que esta ha fallecido, el poeta le implora unirse a ella. Sin embargo, parece factible la posibilidad de que el poeta se esté dirigiendo a Dios, que ya se nombró en el primer cuarteto. Según la tradición cristiana, Él tiene la facultad de acabar con la vida de los humanos cuando así lo considere, lo cual podría explicar que el receptor de las lamentaciones fuese Dios.

Sobre el verso: «llevadme junto al mal que me dejastes», debemos decir que nos exige una muy precisa lectura, y que podría responder a la cuestión que apuntábamos arriba: si es a ella o a Dios a quien se dirige el poeta en los versos finales. Entendemos que fue Dios quien se llevó a la amada y dejó un vacío en el poeta, pues es la amada quien tiene, aunque muerta, la capacidad de llevarse al poeta. Somos conscientes de que ella, en los versos de Garcilaso, tal vez por la herencia trovadoresca, es tratada en ocasiones como una divinidad, no obstante, parece que tiene un peso considerable la idea de que sea a Dios a quien esté apelando el autor.  Por ello, debemos entender de las palabras del poeta que el mal que Dios le dejó fue la muerte de la amada, y que juntarse con ella significa el fin del sufrimiento para él. Todo ello es una posibilidad que no se descarta, lo cual no es óbice para anular una segunda interpretación, no sabemos si esta sería más factible. Volviendo al verso 11, «llevadme junto al mal que me dejaste», hemos de entender que sumándose al poeta el mal que le dejó la dama, todo unido (el poeta y el dolor) en el más allá, el caballero recobre lo perdido.

Llegados al último verso («verme morir entre memorias tristes.»), parece que la palabra se ha vuelto llanto, que la fuerza de la exclamación retórica del principio se ha transformado en balbuceo, lo cual acrecienta el penoso estado del poeta, quien ahora sin fuerzas, solo es capaz de balbucir. El recurso utilizado para expresar el sufrimiento es en esta ocasión el de la aliteración. La combinación de emes y de erres  se coordinan para producir el efecto señalado.

• Conclusión

Se trata de una página más en el cancionero personal de Garcilaso. Aquí se añade otro episodio de su historia sentimental. Poema conmovedor, pues el desamor es, en estos versos, irreversible. Dos son los apóstrofes que configuran este poema, el primero dirigido a las prendas que recuerdan los momentos felices del pasado con el consabido dolor para el presente; el segundo cuando se dirige a Dios o a la amada/Dios, hacia el final del poema. Curiosamente el tono del poema nos conduce, por un lado, en lo que a intensidad poética se refiere, a un orden creciente, pues se logra el clímax en el último verso; sin embargo también observamos que la voz del poeta se debilita en el recorrido del soneto, luego en tanto a la forma, se diría que el orden es decreciente, pues si empieza con un reflejo de su dolor reforzándolo con una exclamación retórica, llegados al final, su voz se muestra débil y balbuciente.

• Revisado apuntes Garcilaso.
• Aproximación a  la estrategia del comentario poético.

DEBERES: Revisar estrategia de comentario propuesta por la profesora.

1er comentario- 1er soneto de Garcilaso- 28/09/2022

• Temas abordados desde la lírica petrarquista o italianizante- Complementaremos los apuntes esenciales con otra fuente.
• Introducción a Garcilaso de la Vega.

DEBERES: LEER EN CASA APUNTES DE GARCILASO.

UNIDAD 1

Francesco Petrarca

POESÍA DE LOS SIGLOS DE ORO

Contenidos esenciales

Principales tipos de estrofas, composiciones, series poéticas y versos de la poesía italianizante: desde el soneto o la octava real y la lira a la silva. Los grandes tópicos y temas de la poesía áurea: el bucolismo, el platonismo, el carpe diem, el estoicismo de raíz horaciana (fray Luis de León). El simbolismo de la poesía de San Juan de la Cruz: las tres vías místicas. El llamado “culteranismo” y el conceptismo (Góngora frente a Lope y Quevedo). El resurgimiento de la poesía tradicional: villancicos, canciones, romances, letrillas y otras composiciones de tipo tradicional.

MATERIALES INTRODUCTORIOS:

https://www.slideshare.net/lenguaprofe/el-renacimiento-24219472

https://www.f-eines.alaxarxa.cat/litecas/images/file/POESIA_DEL_SIGLO_DE_ORO-1.pdf

http://www.apuntesdelengua.com/blog/cursos/3%C2%BA-eso/la-literatura-renacentista/la-lirica-renacentista/

Hoy hemos comentado las características esenciales del Renacimiento y las innovaciones métricas de la lírica italianizante.