Introducción
El autor del poema es Garcilaso de la Vega, del cual algo se ha dicho en el comentario del soneto XXIII.
El tema que se desarrolla gira en torno al amor, más concretamente, a la no correspondencia amorosa y sus consecuencias. + Añadir información de las fotocopias + Información sobre el título y su significado.
Se trata de 22 liras, la única composición en liras que se le conoce al poeta. La lira procede, como es habitual en la poesía renacentista española, de Italia. Garcilaso fue el primero en escribirla en español, posiblemente, inspirado por la composición de Bernardo Tasso, O pastori felici, donde ya se constata la combinación 7a, 11B, 7a, 7b, 11B, con rima consonante.
Destaca la diéresis de la segunda estrofa, en la palabra «süave», para que el verso en el que se incluye alcance las once sílabas; lo mismo que en la sexta lira con la palabra «vïola», en este caso, para llegar a las siete.
Estructura interna
El poema se divide en cuatro partes.
La primera abarca las cinco primeras estrofas.
1ª parte: En las dos primeras estrofas, mediante el tópico literario de la “falsa modestia”, expresa su deseo de que su poesía tuviera la virtud de calmar la furia de los elementos y de las fieras, como sucedía con la música de Orfeo (referencia al mito). Si así fuese no cantaría a las victorias militares, recordemos que él era soldado, como su amigo, y que estaban en una campaña militar en Italia (alusiones al dios de la guerra, Marte, y a los enemigos vencidos, franceses y alemanes).
2ª parte: En la lira 6, abrimos la segunda parte y se introduce el verdadero tema: la belleza de la dama y su dureza ante los requerimientos del desdichado amante. El motivo de esta estrofa se prolonga hasta la lira 12. Se comunican, asimismo, las consecuencias del amor no correspondido en su amigo: ya no cabalga, ni lucha, llora amargamente y rehúye a los amigos.
3ª parte: Se inicia en la lira 13. El poeta vuelve a dirigirse a la dama e ilustra a continuación la actitud de esta con un ejemplo de la tradición clásica- historia mitológica de Anaxarete- , lo cual nos lleva hasta la estrofa 20.
4ª parte: La cuarta y última parte del poema, es decir, las dos últimas estrofas (21 y 22), a modo de conclusión, concluyen el propósito de la oda, pedirle a la bella dama que no dé motivo a los poetas para explicar una trágica historia similar a la de Anaráxate.
Toda la primera estrofa está desordena sintácticamente. El uso del hipérbaton ha modificado el orden lógico, que hubiera sido: «Si el son de mi baja lira pudiese tanto que en un momento aplacase la ira del viento animoso y la furia y el movimiento del mar». La intención del autor es destacar la posibilidad que se introduce con la conjunción «Si», frente a otras opciones posibles en la oración.
La presencia del poeta la descubrimos ya en el primer verso, concretamente en el posesivo «mi». Toda la primera parte del poema gira en torno a una probabilidad fundamentada en el uso del pretérito imperfecto de subjuntivo «pudiese», sumado a la presencia de la conjunción condicional, «Si». En esta primera estrofa el autor se mueve en las lindes de la falsa modestia (humilitas), para cuestionar su capacidad creativa. Obviamente, ningún mortal está capacitado para provocar cambios en la naturaleza mediante la expresión lírica, pero sí de poetizar en el caso de G. de la Vega. Esta idea se refuerza en el sintagma «baja lira», donde el adjetivo pretende disminuir sus altas capacidades poéticas. Además, en el uso de la palabra lira reconocemos el valor metonímico, pues asociamos a la lira la susodicha capacidad poética del autor.
En la siguiente estrofa destaca el uso del epíteto[14] en el grupo sintagmático, «fieras alimañas», que junto con «montañas» y «árboles» completan el campo semántico de la naturaleza, al tiempo que alude a las posibilidades de Orfeo. En la estrofa siguiente, y continuando con las alusiones mitológicas, propias del Renacimiento, nos encontramos de nuevo con otro epíteto, «fiero», acompañando a «Marte», a través del cual se completa el dibujo del dios airado, y quedan así implícitas en el adjetivo suficientes connotaciones. En la misma estrofa, es necesario destacar la alusión a la dama mediante la metáfora «flor del Gnido», lo cual la identifica con belleza y se refuerza con un nuevo epíteto, «hermosa». Ya en la cuarta lira nos encontramos que aunque el poeta no aluda a la mitología, lo hace al mundo clásico, el de los romanos y sus gestas.
«ni aquellos capitanes
en las sublimes ruedas colocados,
por quien los alemanes,
el fiero cuello atados,
y los franceses van domesticados;».
En la quinta estrofa presenciamos la doble característica de la dama, que es a la vez el motivo del poema. Si por un lado ella ha sido destacada por su «beldad», también lo será por «el aspereza de que estás armada». He aquí uno de los contrastes esenciales del Renacimiento: la angelical belleza de la dama no es garantía de una actitud afable en cuanto a su relación con quien le profesa amor. Ahí nos encontramos con la antítesis esencial de la composición, que a la vez define a la dama del poema. De cualquier modo, en esta quinta estrofa se indica el objetivo del poeta: conmover a la dama y, para ello, utilizará todos los recursos que aparecen en los versos siguientes.
A partir de este momento, en sucesivas estrofas, asistiremos a las consecuencias en el aludido enamorado, provocadas por la no correspondencia amorosa. Destaca el uso metafórico que el poeta emplea para denominar al hombre enamorado, pero venido a menos por los golpes del frustrado amor. El poeta lo llama «vïola» y con ello indica fragilidad, entre otras connotaciones que podríamos entender, pero también juega con el nombre de la amada, Violante, para indicar que el amigo se desvive por ella.
Con el verso «Hablo d’aquel cativo» entramos en la séptima lira. El nombre utilizado es herencia de la poesía trovadoresca. El mundo de la guerra, los prisioneros, etc, son metáforas que desde la poesía provenzal entran en el mundo petrarquista y de este al Renacimiento español. En estos versos:
«que ’stá muriendo vivo,
al remo condenado,
en la concha de Venus amarrado».
encontramos una serie de ideas comprimidas que intentaremos desmenuzar. En el primer verso: «que’stá muriendo vivo» tiene su principal recurso en el pleonasmo, pues solo se puede morir si se está vivo. Con ello el poeta pretende acrecentar el sufrimiento del enamorado y por eso se apoya en el aspecto durativo del gerundio. En cuanto al segundo verso de la estrofa, no es descabellado el juego conceptista entre el apellido del enamorado, Galeota, y la alusión a los galeotes, de la misma manera que en el título se alude a la ciudad turca Gnido y al barrio del Nido, en Nápoles, donde vive la pétrea Violante. Para el quinto verso de la estrofa diremos que la mención deVenus, diosa del amor, refuerza la idea del enamorado.
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| Vista de Npoles con el Vesubio al fondo |
Ya en las cuatro estrofas siguientes (8, 9, 10 y 11), estrofas introducidas por la anáfora, con su valor rítmico e insistente, asistimos a cuatro momentos en los que se presentan las consecuencias que padece el amante, ocasionadas por la no correspondencia de la dama. Todas las escenas que se recogen en las citadas estrofas pretenden mostrar a un hombre debilitado y desorientado por el efecto de la desatención amorosa. Entre los recursos más destacados tenemos la comparación: «huye la polvorosa/ palestra como sierpe ponzoñosa;»
Símil utilizado para ilustrar cómo ha desmejorado el amigo del poeta. También está presente la hipérbole, con la finalidad de mostrar, una vez más, al amante desmejorado y sufriente, por ver si se conmueve el corazón de la dama:
«que con llanto abundante/ hacen bañar el rostro del amante»
Es la metáfora un recurso socorrido en la obra de Garcilaso de la Vega. En este poema aparece de distintos modos, aquí, como muestra que refuerza la imagen del amigo del poeta convertido en un ser casi desahuciado. No olvidemos que Garcilaso recurre a ciertos tópicos obligados en el Renacimiento[15]. Veamos:
«que ya del peligroso naufragio/ fui su puerto y su reposo»
Nos referimos a metáforas marinas: «naufragio», para representar el mal que ella le ha causado al enamorado, y «puerto» para referirse a la asistencia que le ofrece el amigo a quien ha naufragado.
De cualquier modo, en ese «por ti» anafórico se apunta hacia la amada para señalarla como la culpable de las desgracias que padece el amigo del poeta. Al llegar a la lira 12, introducida por la conjunción copulativa, observamos el carácter final de la enumeración, como si todo lo apuntado desembocase en dicha estrofa, especialmente en la palabra «dolor», para el presente, oponiéndose a «razón perdida», ahora ya en el pasado. Lo que ha sucedido es que Mario Galeota, llevado por el inmenso amor hacia esa dama y no siendo correspondido, pierde el juicio, lo cual, no está lejos del carácter hiperbólico que mantiene el objetivo de conmover a la mujer.
Entrados en la tercera parte del poema, se pretende ilustrar la actitud de ella aportando el ejemplo de Anajárete, para conmover a la mujer; una forma que nos traslada a la commiseratio de los clásicos. El poeta se dirige a la dama en un prolongado apóstrofe, así leemos: «No fuiste tú», «Hágate temerosa». Ya, desde la lira 15 hasta la 20, el poeta pasa a la tercera persona para ilustrar el caso de Anajárete. A lo largo de la historia de este personaje, destacan los recursos como el hipérbaton «Estábase alegrando/ del mal ajeno el pecho empedernido[1]/ cuando, abajo mirando».
En las dos últimas liras retoma el autor la segunda persona que señala a la dama como la culpable, una vez más, de las futuras desgracias que pudieran suceder, obviamente, sin perder nunca el carácter admonitivo con el que se cierra el poema. Sin embargo, el poeta, al tiempo que recrimina, ensalza la belleza de la dama. Como queda apuntado, en todo el poema asistimos tanto a esa combinación entre la advertencia que busca despertar la compasión en ella, como el enaltecer la belleza y la hermosura de la dama.
[1] Sujeto.
«baste que tus perfetas/ obras y hermosura»
Conclusión
Garcilaso de la Vega, para componer este poema de tema amoroso, se vale de la novedad métrica en los versos españoles, en concreto, de la lira. Además, como buen renacentista, la Antigüedad está presente para ilustrar y buscar el paralelismo con el caso que le lleva a la creación del poema. A través del tono in crescendo, se alcanza el clímax en los últimos versos, y allí desemboca tanto la historia particular de Mario Galeota con la de Violante Sanseverino, como la que se apunta de Las metamorfosis, es decir, la historia de Anajárete. Con ello, la intención del poeta consigue el objetivo que pretendía: ilustrar un caso real a través de toda la fuerza de la tradición clásica. En cuanto a las dos últimas liras, habiendo recogido la experiencia necesaria y haciendo acopio de razones, Garcilaso lanza contundente la admonición hacia la dama, y así logra cerrar el poema remarcando las posibles consecuencias si ella no cambia en su actitud.
Bibliografía esencial
https://nomesjoana.wordpress.com/2012/09/18/oda-a-la-flor-de-gnido-garcilaso-de-la-vega-notas-para-el-comentario-de texto/
ü http://cvc.cervantes.es/actcult/garcilaso/anotaciones/morros.htm
ü http://www.selecat.cat/view.php?p=pau_lies14jp
ü http://cvc.cervantes.es/actcult/garcilaso/versos/barro.htm
[1] Gnido es una ciudad del suroeste de Turquía, donde se encontraba un templo dedicado a Venus; sin embargo, también se refiere al barrio napolitano, Nido, que es donde habitaba la dama (Violante Sanseverino), Venus napolitana, de la que estaba enamorada el amigo de Garcilaso, Mario Galeota.
[2] Se dice que fue Garcilaso quien introdujo la lira en España. A partir de ese momento, aprovechando la palabra del primer verso, pasó a denominarse de esa forma a la composición (7a, 11B, 7a, 7b, 11B). En el poema se refiere al instrumento musical, de ahí el vocablo son, (v. 2). Decir lira es equivalente a decir versos, pues era con la lira que se recitaban estos.
[3] Se refiere a Orfeo, quien con su cítara (especie de lira) podía calmar a los animales y a la naturaleza.
[4] Alude a los romanos vencedores sobre los pueblos enemigos, a quienes ataban a los vencidos a los carros. No alude a los triunfos del ejército español sobre alemanes y franceses.
[5] Belleza.
[6] Violeta.
[7] Cautivo. Prisionero de amor.
[8] Tal vez en este verso se juegue con el concepto y la fonética que encierra la palabra /galeote/. Recordemos que quien le pide a Garcilaso que componga estos versos se llamaba Mario Galeota.
[9] Diosa del amor, la belleza y la fertilidad.
[10] RAE. 1. f. Lugar donde antiguamente se lidiaba o luchaba.
- f. poét. La misma lucha.
[11] Cítara. Lira modificada por Morfeo: en vez de seis cuerdas, esta tendrá nueve.
[12] También Anaxárete. Según Las metamorfosis de Ovidio, en Chipre, Ifis estaba enamorado de Anaxárete, a quien le había manifestado su amor en diferentes ocasiones, aunque jamás hubiese sido correspondido. Ifis, llevado por el dolor, se ahorca delante de la puerta de la casa de Anaxárete. A ella el suceso no la conmueve. Cuando pasa el féretro por delante de su casa y ella lo observa con total impasividad, Venus transforma a la joven en piedra, como venganza por la frialdad de la mujer.
[13] Némesis. Era la diosa que castigaba a aquellos que no cumplían las promesas o los juramentos, así como la voluntad de los dioses.
[14] Recordemos el valor intensificador del epíteto al incidir en la cualidad implícita en el nombre al que se refiere.
[15] Recordemos a Fray Luis de León.
[16] Sujeto.
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Aula de Fray Luis en la Universidad de Salamanca
LA POESÍA EN LA SEGUNDA MITAD DEL S. XVI
En la segunda mitad del siglo XVI, la lírica incorpora temas religiosos y morales: el arte ahora está al servicio de la causa católica. Aunque las corrientes renacentistas no se pierden, quedan fundidas con el catolicismo y se asimilan a él. Es lo que se ha denominado Segundo Renacimiento o Renacimiento cristiano. Entre los autores más destacados de este periodo cabe destacar a Fray Luis de León, Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz.
Fray Luis y Salamanca
LA POESÍA ASCÉTICO-MÍSTICA
En la literatura ascético-mística se unen la tradición religiosa medieval y la nueva espiritualidad del Renacimiento. Esta literatura describe el camino de perfección, la escala ascendente que recorre el alma para alcanzar la comunión con Dios, a través de tres etapas, que reciben el nombre de vías:
♦ La vía purgativa, cuando el alma, mediante la penitencia y la oración, se purifica del pecado y se libera de las pasiones terrenas, con ansias de acercarse a Dios.
♦ En la vía iluminativa el alma se ilumina con la gracia de Dios, deseando la contemplación y la unión mística.
♦ La vía unitiva es una gracia especial, que hace que el alma se enajene y huya del mundo para llegar a la unión espiritual con Cristo. Se trata de una experiencia sublime, inefable, casi imposible de expresar con palabras.
La primera vía es común a la ascética y la mística, mientras que las otras dos son un privilegio reservado solamente a los místicos. Fray Luis de León fue un escritor ascético mientras que Santa Teresa y San Juan fueron autores místicos.
FRAY LUIS DE LEÓN . VIDA Y OBRA
La vida de Fray Luis de León refleja el convulso momento en que se vivía, las tensiones entre las tendencias humanistas o renacentistas y la susceptibilidad de los poderes eclesiástico y civil.
Nacido en Belmonte, Cuenca en 1527. Ingresa en la orden de los agustinos de Salamanca. En esta ciudad estudió y en su universidad llegó a ser profesor de Sagrada Escritura. Además de teólogo, fue también un gran filólogo y humanista (tradujo en versos castellanos a Horacio y a Virgilio).En 1572 fue acusado ante la Inquisición de traducir el Cantar de los Cantares al castellano y comentar en sus clases la Biblia en su texto original en hebreo, en vez de usar el texto latino obligatorio tras el Concilio de Trento; ; esta acusación tenía también implicaciones de tipo religioso, pues Fray Luis era de origen judío.
Después de un período de cinco años en la cárcel de la Inquisición en Valladolid, es absuelto por el tribunal. Regresa a Salamanca donde seguirá enseñando en la universidad hasta 1591, año de su muerte.
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Obra en prosa
– Tradujo en versos castellanos a Horacio y Virgilio, y de ambos incorporó el amor a la naturaleza como refugio de los males de la sociedad. La huella de Horacio está también muy presente en su poesía como veremos más adelante.
– La perfecta casada– Obra didáctica sobre cómo debe de ser la conducta de las esposas.
– De los nombres de Cristo– Comentarios sobre los diversos nombres de Jesús que aparecen en la Biblia (Pastor, Amado, Esposo, Cristo, etc…)
Obra en verso
El poeta no vio publicada su obra en vida. La primera edición que tenemos de su poesía es la que realizó Francisco de Quevedo en 1631, cuarenta años después de la muerte de Fray Luis.
La poesía original es escasa: veintitrés poemas en los que adopta las formas italianizantes, en la línea de Garcilaso, pero sustituye la temática amorosa por contenidos morales y religiosos. La mayor parte de estas composiciones son odas, cantos de alabanza, escritas en liras. En ellas aborda el tema del ansia de paz espiritual y de armonía, la búsqueda de una serena felicidad y el rechazo de las inquietudes mundanas (la huida de este mundo y la contemplación del más allá sólo puede conseguirse mediante una vida solitaria y austera, alejada de todo lo mundano, en el campo o dedicándose al estudio)
La poesía de Fray Luis bebe de tres fuentes principales: la Biblia, la poesía italianizante y la tradición clásica (Platón, Virgilio y, especialmente, Horacio, de quien toma el estoicismo, es decir, el anhelo de la virtud mediante el dominio de las pasiones, la búsqueda de lo espiritual o el elogio de la vida sencilla campestre en contraposición con las vanidades mundanas y sociales)
Su estilo
La lengua de Fray Luis es similar a la de Garcilaso porque es también natural y elegante (ideal estilístico propio del Renacimiento). Además el poeta piensa que la selección cuidadosa del vocabulario, la armonía y la elegancia aumentan la belleza de los textos literarios. Son frecuentes en sus poemas el uso del hipérbaton, el epíteto, las personificaciones y los encabalgamientos.
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