El Realismo fue una corriente artística que se propuso representar la realidad lo más fielmente posible y con el mayor grado de verosimilitud. Surge en Francia en la primera mitad de siglo XIX y en España se inicia a partir de la década de 1870.

El género literario que mejor asumió los principios y la estética del Realismo fue la novela; y por ello, en buena medida, las características del movimiento son las características de la narrativa realista.  La novela realista está vinculada a un público burgués que demanda temas más cercanos a su entorno inmediato y personajes con los que pueda identificarse. Los héroes de la literatura romántica son sustituidos por personajes comunes, de clase media, que viven conflictos propios de su época. El proletariado, clase social que surge con las revoluciones industriales, aparece esporádicamente; será la novela naturalista la que dé protagonismo a personajes de la clase obrera y refleje las situaciones de injusticia en las que vive.

Algunas de las características de este nuevo estilo son:

• Descripciones minuciosas y documentadas. La novela debe ser verosímil, debe tener apariencia de verdadera para el lector por medio de la técnica descriptiva. La fidelidad descriptiva se ejerce en dos direcciones: los ambientes y la psicología de los caracteres. Para ello se fundamenta en la observación de la realidad. Los novelistas se documentan sobre el terreno, tomando minuciosos apuntes sobre el ambiente, las gentes, la indumentaria…
• El tema fundamental es el conflicto entre el individuo y la sociedad; la historia y los lugares (urbanos o rurales) adquieren gran importancia. Se descubren lacras de la sociedad con una actitud crítica, que responderá en cada caso a la orientación ideológica del autor. Renace la idea de un “arte útil”: la novela debe contribuir a la reforma o al cambio de la sociedad, en un sentido o en otro.

• Los personajes representan a un grupo social pero también muestran personalidades individuales.

• Es frecuente el narrador omnisciente que interviene en la historia de forma constante; junto con la narración tradicional y el estilo indirecto, destacan el diálogo, el estilo indirecto libre y los monólogos.

El lenguaje se utiliza para caracterizar ambientes y personajes (se introducen variedades geográficas y sociales). Se emplea un estilo natural, fruto de una técnica muy depurada y se incorpora a la novela el lenguaje coloquial. Se pone empeño en adaptar el lenguaje a la índole de los personajes.

Algunos de los autores y obras realistas más importantes fueron :

FRANCIA:     Honoré de Balzac (Papá Goriot, 1834).    Gustave Flaubert (Madame Bovary, 1856).

RUSIA:       Lev Tolstoi (Guerra y paz, 1864) y Fedor Dostoievski (Crimen y castigo, 1866).

ESPAÑA:      Benito Pérez Galdós (Fortunata y Jacinta, 1887).

Breve vídeo sobre el realismo en la pintura

El naturalismo es un estilo artístico dentro del realismo, basado en reproducir la realidad con una objetividad documental y científica en todos sus aspectos, tanto en los más sublimes como sobre todo en los más vulgares. Su máximo representante, teorizador e impulsor fue el escritor Émile Zola, quien expuso sus fundamentos teóricos en el prólogo a su novela Thérèse Raquin y, sobre todo, en su ensayo Le roman expérimental (1880). Así mismo publicó entre 1871 y 1893 un ciclo de veinte novelas dentro de esta estética que forman su Les Rougon-Macquart.

En la mayoría de los escritos lo que se intenta es reflejar que la condición humana está seriamente influida por tres factores:

1. La herencia genética.
2. El medio social. La geografía, el modo urbano de vivir, los barrios, las zonas rurales … De aquí derivan las tradiciones, algunas relaciones de poder…
3. La clase social: el entorno social y material en que se inserta el individuo: las relaciones de trabajo, la miseria o riqueza, el carácter que estas imprimen y que se transmite a través de la propia clase social…

Esto es, lo que se conoce en filosofía como determinismo, pensamiento derivado de los hallazgos de científicos como Charles Darwin. El materialismo de Marx también fue  una influencia importante, así como el positivismo de August Comte. De aquí deriva otra importante característica del Naturalismo:  una crítica (implícita, ya que el valor documental y científico que se pretende dar a la literatura de este tipo impide aportar opiniones propias) a la forma como está constituida la sociedad, a las ideologías y a las injusticias económicas, en que se hallan las raíces de las tragedias humanas. Por ello, el naturalismo fue una corriente literaria ligada al pensamiento político de izquierdas.

Otras características del naturalismo, más propias de su corriente original francesa y de escasa exportación a la literatura española, en la que el catolicismo era imperante, fueron:

• La fisiologíacomo motor de la conducta de los personajes.
• Sátiray denuncia social. La novela naturalista no vale como simple pasatiempo, es un estudio serio y detallado de los problemas sociales, cuyas causas procura encontrar y mostrar de forma documental.
• Concepción de la literatura como arma de combate político, filosófico y social.
• Argumentos construidos a la sombra de la herencia folletinesca, pero construidos con rigor documental.
• Feísmoy tremendismo como revulsivos. Puesto que se presentan casos de enfermedad social, el novelista naturalista no puede vacilar al enfrentarse con lo más crudo y desagradable de la vida social.
• Adopción de los temas relativos a las conductas sexuales como elemento central de las novelas. No se trata de un erotismo deleitoso y agradable, sino que es una manifestación de enfermedad social, suciedad y vicio. Por ello, frecuentemente el novelista naturalista se centra en el mundo de la prostitución, vista como lacra social y como tragedia individual. El público confundía sin embargo a veces naturalismo con pornografía, lo que no era la intención de los naturalistas. Estos critican con frecuencia la literatura folletinesca que trastorna la percepción de la realidad.
• El narrador suele ser omnisciente, y en el caso de Emile Zola, pretendía que el narrador fuese impersonal. El lenguajeutilizado se inclina especialmente hacia las jergas y el habla regional o popular, que aparecen reflejados sin academicismo y con rigor.

Algunos de los autores y obras naturalistas o de influjo naturalista fueron:

FRANCIA: Emile Zola (Nana, 1880). “Quiero explicar cómo una familia, un pequeño grupo de seres humanos, se comporta en una sociedad, desarrollándose para dar lugar al nacimiento a diez o a veinte individuos que parecen, a primera vista, profundamente diferentes, pero que el análisis muestra íntimamente ligados los unos a los otros” (Prólogo a Les Rougon-Macquart).

ESPAÑA: no del todo, pero La regenta (1885), de Leopoldo Alas (Clarín) y La desheredada, de Benito Pérez Galdós (1887).

Queda aplazado al lunes 4/4/2016.

-Contextualizar un fragmento de la obra, indicando su sentido dentro del argumento, o su influencia en la evolución de la trama o los personajes, así como su análisis métrico.

-Características de la comedia nueva.

-La polimetría en el teatro del Siglo de oro.

-Los géneros teatrales en el Siglo de oro.

-Las fuentes del CdO.

-Las premoniciones en EDdO.

-Describe y analiza uno de los personajes principales de ECdO. 15 líneas.

La obra de Fernando de Rojas está detrás de algunos aspectos de ECdO; aunque se ha visto su influencia incluso en el género elegido por Lope (tragicomedia), es el personaje de la alcahueta quien recoge toda la tradición de Celestina.

Fabia está construida evidentemente sobre el modelo de Celestina: alcahueta, bruja, vendedora de cosméticos, reparadora de virgos perdidos… Como su antecesora recomienda gozar de la vida mientras es tiempo: “La fruta fresca, hijas mías, / es gran cosa, y no aguardar / a que la venga a arrugar / la brevedad de los días.” (vv. 315­18) y practica conjuros y hechicerías varias con muelas de ahorcados, que Tello le ayuda a conseguir. Sin embargo, su papel en los objetivos de don Alonso se reduce al de mensajera. El hecho de que Alonso le regale una cadena de oro, que Tello quiere quitarle, es una referencia más a la Celestina.

Su intervención es innecesaria para entablar los amores entre los protagonistas, que surgen previamente a la intervención de la alcahueta. Alonso recurre a ella porque está en una ciudad en que es forastero y no conoce a nadie en ella. Su importancia dramática consiste en introducir el elemento mágico, el ingrediente misterioso, como recurso estético (no moral) que abre paso al más allá que asoma a través de los agüeros y apariciones maravillosas que van a desembocar en la muerte de don Alonso. Aunque, como en La Celestina, no está claro que Fabia practique realmente la magia negra; más bien parece que todo es fingimiento. Aunque, hacia el final de la obra, Fabia sí tiene una vinculación con el misterio, pues conocer el destino de Alonso antes de que este suceda, ya que el labrador que canta de madrugada la canción sobre la muerte del Caballero de Olmedo confiesa habérsela oído cantar a “una tal Fabia”.

El hecho de que Alonso recurra a sus servicios se considera también la señal del error trágico (ybris) que le llevará a la muerte final, tal como estaba preestablecido en las tragedias desde la época clásica.

Los protagonistas relacionados por este honesto amor son dos arquetipos de la comedia nueva: el galán, don Alonso, es rico, de familia noble, generoso, de buen talle, habilidoso con caballos y armas, y también en las letras, pues es capaz de componer un soneto amoroso a doña Inés; en este sentido, cumple con los preceptos que debía tener un cortesano renacentistas. Además, don Alonso es valiente ante enemigos como la sombra fantasmal, sus asesinos e incluso ante los toros. Esta última cualidad le lleva a poner su vida en peligro por salvar la de su antagonista, cuando don Rodrigo fue acometido en la plaza en los festejos de la Cruz de mayo.

Todos los otros personajes reconocen estas cualidades (vv. 821­26, 844­45, 1320, 1352, 2584…), incluido su rival don Rodrigo, que empieza reconociendo que ese caballero de Olmedo es galán y merecedor de afecto. El amor que siente don Alonso por Inés es honesto, a diferencia de Calisto, que era caprichoso y no contenía sus impulsos. La intención de Alonso es la de contraer un matrimonio con alguien de su clase social sin contravenir la voluntad del padre de Inés. En este sentido, Alonso se muestra también obediente con la voluntad de sus padres en todo momento (vv. 2107­08, 2354 y ss.), hasta el punto de que el cumplimiento de la promesa de irlos a ver tras los festejos taurinos será la circunstancia idónea para que sea asesinado. Los méritos de Alonso serán reconocidos por don Pedro en el acto III, quien acaba viendo en él un yerno mejor de lo que sería don Rodrigo. Además, Alonso cuenta también con el reconomiento del rey don Juan, quien al final de la obra le querrá premiar con el cargo de comendador.

Su principal error había sido contratar los servicios de una alcahueta-bruja. Seguramente este es el motivo que Lope tenía en mente para considerar que con su muerte se cumplía la justicia poética propia de las tragedias para castigar la ybris de los personajes trágicos.

El retrato de Inés responde igualmente a la convención de la dama de la comedia nueva : su belleza refleja los tópicos de la lírica petrarquista: rostro de nieve, mejillas de coral y rosa, lllabios de púrpura, dientes como perlas… Es de familia noble, a la que no falta al respeto, ya que prefiere no dar disgustos a su padre y no contradecir nunca su voluntad natural sobre su destino. En términos generales,  los  dos  protagonistas  carecen  de  defectos  proporcionales  al sufrimiento y destrucción que soportan en la catástrofe. La confidente de Inés es Leonor, su hermana pequeña, a quien muestra sus pensamientos más sinceros, provocando en ella la valoración positiva del amor que le hace deseosa de experimentarlo algún día.

Su principal característica psicológica es el ingenio; Inés finge no entender que el soneto que le hace llegar Alonso era para ella, y como si fuese para otra dama da una respuesta sincera que no hará pasar por suya, salvando así su decoro. Más tarde, tramará un ardid para hacer creer a su padre que desea ingresar en un convento para no casarse con don Rodrigo, pero admitiendo en casa la presencia de Fabia y Tello como falsos ayos, que cumplirán la función de mantenerla en comunicación con don Alonso. La honestidad también define su amor por Alonso: si bien admite recibirlo de noche, la primera ocasión no es para entablar ninguna conversación, sino para hacerle llegar una prenda de amor (el listón). En la segunda ocasión en que ambos enamorados se citan en secreto siempre hay la presencia intermedia de una emisaria (Leonor) o de una ventana.

Al final de la obra, su decisión de entrar en un convento representa fielmente el rol femenino de la época: la renuncia a la propia voluntad una vez que esta no puede cumplirse o es indecorosa.

Como el público ya conocía que ECdO debía culminar con la muerte del protagonista, Lope no crea una tragedia protagonizada por la intriga o la peripecias, sino que lo poético y lo simbólico son las características que dominan en ella.

El concepto básico en la estructura de El caballero de Olmedo es el de gradación, es decir, el aumento progresivo de la tensión trágica hasta el clímax y desenlace. Un repaso al texto de la comedia revela esta insistente presencia del anuncio de muerte, oscuro para el personaje, pero claro para el espectador, que va así disponiendo sus expectativas. Por ejemplo, en el comienzo de la obra, don Alonso sigue a la iglesia a Inés, y hace un juego de palabras sobre la expresión “estar en capilla” (v. 155) alusiva al reo condenado a muerte.

Todavía la cosa es leve. Pero al final del acto primero, cuando Fabia promete a Inés que don Alonso será suyo, pronuncia los dos versos finales de la seguidilla: “Déjame a mí tu suceso. / Don Alonso ha de ser tuyo; / que serás dichosa espero / con hombre que es en Castilla / la gala de Medina, / la flor de Olmedo” (vv. 882­87). Los espectadores completarían en su mente la canción añadiendo los dos primeros versos (“Que de noche le mataron / al caballero”), que no hacían al caso en ese contexto, pero que resultaría imposible no evocar, apuntando así la tragedia por venir.

Las referencias a la muerte abundan, pero en el final del acto II dominan toda la atmósfera y se acumulan en el tercero. Lope sitúa el conflicto entre la vida y el presentimiento de muerte en las fiestas de la Cruz de mayo (muerte junto al mes del florecimiento). La primavera evoca a la vez la juventud de los protagonistas, así como su incipiente amor. En el símbolo de los toros se funden los dos principios que presiden el drama: la vitalidad y la muerte que les acecha en los festejos en la plenitud de su vida.

En estos festejos, la muerte se anuncia mediante más símbolos. Antes de acabar el acto, se habrá comparado a Alonso con héroes mitológicos muertos en plena juventud: Héctor y Aquiles (vv. 861 y ss.). . Además, el amor se ha ido presentando durante todo el acto como una enfermedad (vv. 44-56), y con una fiebre (vv. 902-910), que fuerza a desear la muerte, insistiendo así en que el amor que los espectadores presentan tendrá un reverso negativo.

Al inicio del acto II, se compara Alonso a otro amante mitológico que muere trágicamente, Leandro (vv. 924-926). Este acto se cierra con un cuadro en que Alonso da rienda suelta a su melancolía por la inmimente ausencia de Inés. Primero, mediante una endecha (romancillo), que es la forma métrica tradicional para la expresión de penas de amor (vv. 1608, y ss.); luego, con el romance en que explica el augurio del sueño en que un azor mata un ave dejando a otra viuda (vv. 1755 y ss.).

Lope también recrea en esta obra el mito de Caín. Durante ECdO, conocemos bien las razones del envidioso, Rodrigo, que no es un hombre malvado intrínsecamente; más bien, es cegado por su mala fortuna: lleva dos años desatendido por Inés ; en la plaza, sus vecinos vitorean a su rival ante el Rey e Inés. Rodrigo reconoce los méritos de su rival (vv. 1352), aunque le parece injusto el juicio popular (vv. 1831). Por tanto, el asesinato es para él la única manera de restablecer la justicia ante un destino que le maltrata, y más cuando sufre la última humillación de deber la vida a su futura víctima (vv. 2030). Más que un personaje alevoso, como sería Abel, Rodrigo tiene un exagerado pundonor. Le resulta más fácil perdonar el mal que soportar favores que considera humillantes. Don Rodrigo, igual que Caín, es un personaje trágico, a quien el destino condena a  un callejón sin salida, empujándolo al crimen y a la degradación moral.

Otra anticipación de muerte es la canción que glosa Alonso en su entrevista nocturna con Inés en el tercer acto (“puesto ya el pie en el estribo / con las ansias de la muerte…”). Las metáforas que utilizan ambos para referirse a la muerte que les supondrá la ausencia de su amado/a, el público las habrá de entender como premonición del destino trágico de Alonso.

La misma función de anuncio de la muerte es la que cumple la sombra que dice ser el propio don Alonso. Esta figura del doble es el inicio de la entrada en una noche llena de horrores. En este sentido, la canción del labrador anuncia también el porvenir de Alonso. Los recursos de la sombra y de los augurios no habían sido aceptados por Lope en su Arte nuevo, porque eran propios del teatro clásico,  pero en esta obra sí aparecen, aunque dándoles una forma realista (la sombra, que tiene la forma de un caballero, parece fruto de la imaginación alterada de Alonso, y la aparición del labrador está justificada; además, su canción no es un anuncio divino, sino que la ha oído a una “Fabia”). Ambos tienen la función que tenía el coro en el teatro clásico: ser los portavoces del destino y anunciar el futuro trágico del protagonista.

El caballero de Olmedo es una tragicomedia (o una tragedia a la española, usando términos del propio Lope) inspirada en un episodio de las crónicas nacionales: repasaremos sus principales aspectos.

El caballero de Olmedo

El caballero de Olmedo se imprime por primera vez en 1641 (Veinticuatro parte perfeta de las comedias del Fénix de España, Zaragoza), pero no hay seguridad sobre su fecha de escritura, que suele situarse entre 1620 y 1625.

Las fuentes que utiliza Lope son tanto históricas como literarias. La raíz de la leyenda del caballero es el hecho histórico de la muerte de don Juan de Vivero, caballero de Olmedo, a manos de su vecino Miguel Ruiz en noviembre de 1521, por razones sobre las que difieren los diversos testimonios, en el camino real de la villa de Medina a la de Olmedo.

Sabemos de un primer romance centrado en la muerte de don Juan, cuyo texto se ha perdido, pero que ha dejado restos como esta frase que encontramos en un poema: “Caballeros de Medina mal amenazado me han. Al de Olmedo”.

El tema del caballero de Olmedo vuelve a la actualidad en torno a 1604 (con la corte en Valladolid, capital de la región donde se sitúan los hechos). El elemento más importante de esta recuperación es un Baile [teatral] del caballero de Olmedo, del que se conservan varias versiones. Lope no será el único que la tome como argumento de una comedia.

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Hacia 1605 la seguidilla “Que de noche le mataron / al caballero, / la gala de

Medina, / la flor de Olmedo” era canción danzada. Lope de Vega antes de El caballero de Olmedo la había utilizado en tres obras más. De las versiones sobrevivientes del baile dramático, y en particular de esta cancioncilla, surge la inspiración para la maravillosa tragicomedia del Fénix: la fuente primaria de nuestra obra es el baile teatral del Caballero, hasta el punto que se puede afirmar que los dos primeros actos no son más que una intriga urdida por Lope para introducir los hechos narrados en el baile (acto III).

Después de Lope hay numerosas referencias al baile teatral y a la danza del caballero, menciones en entremeses varios, y sobre todo una de las mejores comedias burlescas o de disparates del Siglo de Oro, El caballero de Olmedo de Francisco Antonio de Monteser. La última versión poética seria del tema en el XVII parece ser (si la suponemos posterior a la tragicomedia, que no es seguro) el romance del Príncipe de Esquilache “Enamorado en Medina” incluido en sus Obras en verso, fechadas en 1639, que acaba así: “Esta noche le mataron / al caballero, / a la gala de Medina / la flor de Olmedo”.

En el siglo XVII, Lope de Vega tuvo la genialidad de proponer una fórmula teatral de éxito seguida por todos los autores a partir de entonces. Se le llamó la COMEDIA NUEVA para distinguirse de la obra teatral clásica. Esta comedia combinaba la calidad literaria con la capacidad de atraer al público, objetivo que logró como nadie.

En 1609 Lope compuso su Arte nuevo de hacer comedias, breve e irónica obra en la pretende explicar su concepción teatral y defenderse de los que le critican por apartarse de los modelos clásicos. A lo largo de su tratado va mostrando las características que tienen las obras que escribe:

• Número de actos: Divide la comedia en tres actos (unos tres mil versos) y los llama jornadas.(El teatro clásico tenía cinco actos).

• Propone la mezcla de lo trágico y lo cómico. La comedia ha de representar la variedad, igual que la vida. Esto implica que en una misma obra pueden aparecer personajes nobles y plebeyos, reyes y campesinos… Se mezclan los estratos sociales, aunque se guarda el decoro en la forma de hablar, comportarse, vestirse… El gracioso (papel interpretado por el criado del galán) aparece incluso en las obras más trágicas o más graves, igual que en el teatro de Shakespeare.

• El teatro clásico proponía el respeto de las tres unidades -acción, tiempo y lugar-. La obra debía tener una única acción y desarrollarse en un mismo lugar y durante una jornada. Lope acepta, aunque no la observe en sus comedias, la unidad de acción; sin embargo, por razones de verosimilitud, cree innecesario guardar las de tiempo y espacio.

• Las obras teatrales se escriben en verso. El escritor utiliza diferentes tipos de estrofas según las situaciones. (polimetría, desarrollada en la entrada anterior del blog)

• El gusto: Lope admite que hay que adaptarse al gusto popular (“hablar en necio”), puesto que el público es el que paga. El fin de la comedia es provocar el disfrute del público.

LOS GÉNEROS TEATRALES

El teatro clásico estaba delimitado y ordenado desde la época griega. Existían las tragedias (género más digno y elevado, protagonizado por personajes nobles en lenguaje que se expresan en registro más culto, y que finalizan con una catarsis –conmoción- producida por una muerte lamentable) y las comedias (género protagonizado por personajes de clases más bajas, que se expresan en registro más coloquial, que tienen final necesariamente feliz).

Con Lope, cambia esta formulación. A las obras que se escriben en el siglo XVII siguiendo la fórmula de Lope se les llamó genéricamente comedias, aunque este nombre no se corresponde con el concepto clásico de comedia. De hecho, muchas de las obras que se escriben en el Barroco son tragicomedias o dramas (tienen elementos trágicos mezclados con contrapuntos cómicos y pueden tener un final feliz o desdichado). En esta época, los géneros teatrales que pasan a ser populares al tener gran éxito en los corrales de comedias, pasan a ser los siguientes.

COMEDIAS: mezclan personajes elevados y bajos y tienen un final feliz.

• Comedias históricas y legendarias: Fuenteovejuna.
• Comedias de capa y espada o de enredo. El perro del hortelano. Desarrollan argumentos amorosos basados en malentendidos e intrigas.
• Comedias de aparato: tienen una puesta en escena complicada y necesitan ser representadas en un teatro de corte. Suelen acompañarse de canto y baile: Ni amor se libra de amor de Calderón

TRAGICOMEDIAS O DRAMAS: mezclan personajes elevados y bajos, situaciones trágicas y cómicas y pueden acabar bien o mal.

• Dramas filosóficos y religiosos, que tratan temas como el destino, la libertad del individuo, el poder divino…: La vida es sueño.
• Dramas de honor en los que se plantea un problema de honra: El médico de su honra de Calderón. Suelen contar historias de venganzas ante la pérdida del honor.
• Autos sacramentales: representaciones espectaculares que tienen como tema un asunto de fe.

Lope incluye en su Arte nuevo de hacer comedias (1609) los preceptos dramáticos que configuraron su propuesta teatral, la comedia nueva. Entre estos, la polimetría  (la vinculación de determinadas estrofas a diferentes usos temáticos) es uno de los más importantes:

Acomode los versos con prudencia

a los sujetos de que va tratando:

las décimas son buenas para quejas;

el soneto está bien en los que aguardan;

las relaciones piden los romances,

aunque en otavas lucen por extremo;

son los tercetos para cosas graves,

y para las de amor, las redondillas; (…).

Es evidente que Lope sigue en ECDO las consignas de su Arte nuevo: usa el romance (narración en octosílabos con rima asonante en los pares) para los relatos, como el momento en que Alonso cuenta su primer encuentro con Inés (vv. 75-182). Los romances suelen ser usados también al final de cada acto, para dar cuenta de los desenlaces de la historia. La forma del romance (poesía considerada “natural”, de rima fácil), contribuye a esta función narrativa.

Las lamentaciones de amor suelen expresarse en décimas (estrofa de diez versos con rima consonante en abbaaccddc), como en el caso de Rodrigo ante la evidencia de su rechazo por parte de Inés (…). Así, los momentos previos a la muerte de Alonso (sus miedos y tristezas) están contados mediante esta estrofa.

Lope suele también pasar al endecasílabo cuando los personajes hablan de temas graves, como cuando Rodrigo piensa por primera vez en matar a Alonso (vv. 1333). Este tipo de verso solía asociarse a los temas cultos o mitológicos, aunque en esta obra Lope huye de la influencia culterana de Góngora. En el Arte nuevo, Lope recomienda el uso del terceto para estas “cosas graves”; el único fragmento en tercetos de ECDO es el referido anteriormente, lo que demuestra que esta es una tragedia narrativa, más que lírica.

A la vez, leemos un único soneto amoroso (estrofa de 14 versos formadas por dos cuartetos y dos tercetos, de origen petrarquista o garcilasiano) en la carta de Alonso a Inés transmitida por Fabia en el acto I (v. 503).

La forma métrica más normal en ECDO es la redondilla (4 versos octosílabos de rima consonante en abba). Pero no todas las redondillas sirven para hablar de amor, ya que en Lope este sentimiento es el tema principal de la mayoría de sus comedias, y por ello no necesita una estrofa única para hablar de él, sino que todas sus estrofas lo hacen.

Es destacable en ECDO la aparición de otras estrofas menos habituales: la glosa (forma métrica medieval que consiste en un comentario amplificado de una estrofa de otro poeta), aparece dos veces (v. 1102 y 2176)), y un romancillo (romance en versos hexasílabos) aparece en 1610. En este tipo de poemas, los autores solían echar mano de algunos que ya tenían compuestos. La función de estos poemas no es narrativa, sino poética. Esta abundancia de formas poéticas breves tiene sentido en ECDO, ya que es una tragedia inspirada también en una canción popular (“Que de noche le mataron / al caballero, / la gala de Medina, / la flor de Olmedo”).

Como conclusión, en ECDO predominan los versos de arte menor, sobre todo con función narrativa, mientras que el uso de versos de arte mayor se corresponde con asuntos más cultos. Es destacable también una curiosidad: los antagonistas de Alonso (Rodrigo y Fernando) son los únicos en hablar mediante octavas y tercetos, lo que confirma que el uso de las formas métricas es más calculado de lo que parece tras una primera lectura. En cuanto a los temas poéticos que aparecen en ECDO, Lope recoge todas las tradiciones poéticas desde el final de la Edad Media: la poesía cortesana del siglo XV, época en que está ambientada la obra, y la tradición del amor renacentista.

Los contenidos de las obras del teatro barroco pueden ser muy variados, algunos heredados de la tradición medieval y renacentista como las comedias de temas moriscos, pastoriles, caballerescos, mitológicos, asuntos litúrgicos, temas bíblicos. Pero lo mas innovador del teatro del Siglo de Oro es la capacidad para convertir en materia teatral lo que antes no lo era, es decir,  prácticamente cualquier asunto cotidiano, anécdota, hecho histórico reciente, un poema, una novela… Cualquier asunto literario o de vida se convierte en hecho teatral. Por ejemplo, Lope de Vega compuso su obra Fuente Ovejuna inspirándose en unos versos populares que decían… “En la noche lo mataron, al Caballero/ La gala de Medina, la Flor de Olmedo”

Aunque más bien deberíamos llamar asuntos de la obra teatral a los temas antes aludidos pues el verdadero tema de fondo de todos ellos, el motor de la acción de la nueva tragicomedia barroca es EL HONOR casi siempre relacionado con el AMOR. El propio Lope de Vega lo aconseja en su tratado “Los casos de la honra son mejores,/ porque mueven con fuerza a toda gente”

• El Honor es el reflejo de la forma de vida nacional, obsesionada por la pureza de sangre, la lucha contra conversos, judíos y luteranos. En el teatro, el honor se relaciona con la justificación de la LIMPIEZA DE SANGRE y especialmente con el honor conyugal aunque también cualquier otra ofensa que atente al honor. Para la mentalidad barroca (y para la sociedad española)  la defensa del honor es el código principal de comportamiento que un individuo debe cumplir para estar integrado en la sociedad. De manera que la honra se identifica con la vida y la deshonra con la muerte. Vivir sin honor sería como estar excluido de la sociedad, como estar muerto. El honor u honra (estima que una persona merece a sí misma y a los demás) los poseen nobles y villanos ricos que sean cristianos viejos. Puede perderse por actos propios [cobardía, traición…] y no se recupera; y por actos ajenos [agravios, infidelidad…], pudiéndose recuperar en este caso mediante la venganza: “las manchas de honra se lavan con sangre”. El marido, por ejemplo, deberá matar a la esposa infiel, sólo así podrá recuperar la honra. La pérdida y recuperación de la honra de villanos, arrebatada por nobles indignos, es tema frecuente. La preocupación por conservar la honra llegó a ser obsesiva en el siglo XVII. Obras como Fuenteovejuna, Peribáñez y el comendador de Ocaña, El castigo sin venganza... obran en este sentido.

• También es frecuente desde Lope el tema del amor, entendido como pasión noble e inevitable que puede experimentarse dentro de cada clase social, pero que no debe aspirar a salir de ella. En otras palabras, un criado no puede enamorarse de una noble y viceversa, aunque en el caso de Lope de Vega sí que se pone a prueba toda la flexibilidad de los tabús sociales. En la época de Lope de Vega, el amor era considerado normalmente un  inconveniente para el matrimonio, que era un asunto civil concertado por las familias. De hecho, la expresión “mujer enamorada” se aplicaba a desvergonzadas o busconas. El papel de Lope en la reivindicación del amor como un sentimiento capaz de realizar al ser humano entronca con los poetas del Renacimiento (desde Petrarca a Garcilaso) que lo reivindicaron como novedad, consolidando así el final de la oscura Edad Media; la influencia de La Celestina como una obra que muestra de forma explícita el desarrollo de un amor fou también es decisivo en la obra de Lope, sobre todo en El caballero de Olmedo. No obstante, lo habitual era que Lope buscase ideas para los argumentos de sus comedias amorosas en las novelas italianas del siglo XVI, del estilo de las historias ingeniosas del Decamerón, de Boccaccio.