Aunque la autora aspira a diseccionar una realidad del momento (la decadencia de la nobleza de la Galicia rural), en la composición de la novela se aprecia una estructura muy elaborada, siguiendo el principio de composición propio de las novelas de Zola.

Si hay que relacionar la novela con un subgénero narrativo, este sería el de la novela de crecimiento o bildungsroman, consistente en el paso a la madurez mediante el conocimiento del fracaso o de las partes más negativas de la vida que pasan a ser conocidas por un protagonista que va perdiendo su inocencia.

La publicación de LPdU y de su continuación (La madre naturaleza), obligaron a la autora a trazar al final de cada parte un clímax para mantener el interés del lector. Por ello, cerró con una siniestra anticipación el último capítulo del primer volumen, en que “unas pisadas recias” y un “crujir de botas flamantes” interrumpieron las oraciones de Nucha que precedieron a su elíptica consumación del matrimonio. El último capítulo del segundo volumen acabó con el retorno de Julián a los Pazos diez años después de los hechos narrados.

Además, los viajes de Julián al valle crean sensación de unidad: cada vez, Julián se cruza con la tosca cruz, que es signo premonitorio de la muerte en el cap. I; en el VIII es el marco del frustrado asesinato de Julián por parte de Primitivo, mientras que es un instrumento de justicia divina en el cap. XXVIII cuando en ese camino se produce la muerte violenta del mayordomo. Es al lado del crucero donde se exhibirá el cadáver de Primitivo.

La acción del primer volumen (I-XI) tiene un tiempo interno de un año (1866, la llegada de Julián a los Pazos, hasta agosto de 1867, fecha de la boda de Nucha con don Pedro). Esta primera parte de la obra responde al modelo realista que había sentado Balzac en sus novelas de costumbres, en que se oponía el campo y la ciudad. Así, la novela de Pardo Bazán transcurre en dos espacios que contrastan entre sí: los Pazos (I-VIII) y Santiago (IX-X). El primer bloque empieza con el tópico romántico del viajero que llega a un lugar desconocido, y está flanqueado por dos escenas de violencia naturalista: Perucho disputando el rancho a los perros, y Sabel golpeada por el marqués.

En este primer volumen, Julián primero conoce los espacios interiores de los Pazos, para luego ir ampliando su visión hacia los exteriores, donde conoce los poderes fácticos de la región, así como la inminencia de la Revolución. En este sentido, es importante el banquete de la rectoría de Naya, donde el clero y las fuerzas vivas de Cebre contrastan sus opiniones en una escena que anticipa el enfrentamiento político. Allí aparecen mencionados los caciques Barbacana y Trampeta, cuyo control de la población queda señalado durante toda la novela. En ese banquete Julián es señalado como diferente (por su desconocimiento de los poderes ocultos de la región y por su candidez) y es aludido con una broma que anticipa el rumor que sobre él se lanza en la segunda parte de la novela.

En Santiago, la acción de descubrimiento de Julián es más pausada, ya que el joven sacerdote conocía al tío de Pedro Moscoso (su madre había sido su ama de llaves). Las escenas en que el marqués debe decidirse por cuál de las hijas de su tío será su futura esposa dominan este apartado, aunque el protagonismo progresivo de Nucha debido a su conexión silenciosa con Julián empezará a ser importante en esta parte.

En el segundo volumen, la duración interna es de un año también, a la que hay que sumar una década de sucesos públicos y privados. Hay un pequeño anacronismo en la novela, ya que el regreso de Julián en el capítulo XII se debería producir en 1867, y según la autora al poco tiempo estallará la Revolución del 68, cosa imposible. A partir de aquí, la cronología es clara: Nucha y don Pedro vuelven a los Pazos en el 69, Manolita nace a finales de este mismo año, las elecciones tienen lugar en junio del 70 y poco después, Julián es expulsado de los Pazos.

Esta segunda parte es mucho más psicológica y simbólica. Domina en ella el contraste entre la desolación del mundo adulto y la relación inocente entre ambos niños, Perucho y Manolita, cuyo nacimiento convierte la vida en los Pazos en una tragedia doméstica. Diversos acontecimientos de la vida local acompañan el paso del tiempo: las visitas del médico, del juez, al arcipreste de Loiro y al castillo de Limioso.  Los meses invernales son ilustrados con las historias de las amazonas galaicas, la echadora de cartas, los perros que ventan la muerte, l pesadilla de Julián, la leyenda de la Santa Compaña. La tertulia de cazadores y el día de caza tan poco propicio para Julián finalizan ese tiempo de pausa.

Las marcas moradas en las muñecas de Nucha son descubiertas en la época de las elecciones, desarrolladas en tres capítulos en que lo público y lo privado se alternan. La novela se cierra con la escena del cementerio, diseñada como un triángulo en cuyos vértices se sitúan las tumbas de Primitivo y Nucha, la melancolía de Julián y las risas de Perucho y Nucha. En esa imagen se señala con eficacia el pasado, el presente y el futuro de los Pazos.

El narrador de la novela es omnisciente, que interpreta los hechos desde la mirada de algunos personajes de la novela. Su conducta no es uniforme: opina, a veces es distante y a veces muestra entusiasmo ante lo que cuenta. Suele tomar partido, siempre desde una posición aristocrática y católica y con voluntad de desterrar errores. Sus portavoces son Julián y Nucha.

El punto de vista dominante es el de Julián, protagonista y testigo en ese mundo hostil que va descubriendo junto al lector. Por tanto, el narrador entra en un juego de perspectivas que suele coincidir con el de la autora. Así, raramente el narrador transmite el punto de vista de Nucha, sumisa y autoanulada; ni de Primitivo, personaje malvado.

La técnica que usa el narrador para fundirse en el punto de vista de sus portavoces es el estilo indirecto libre (integración en la voz del narrador de los rasgos lingüísticos de los personajes). Por eso hay tantos cambios de registro: diminutivos, coloquialismos, galleguismos, imitación de cierto estilo cervantino en algunos inicios de capítulo…

Y es que los personajes se definen por su forma de hablar: Julián suele saltar de una voz doctrinal a expresiones de entusiasmo casi femeninas. El marqués resalta su ffalta de formación mediante expresiones bruscas y malsonantes. Primitivo es siempre muy lacónico. De esta manera, con un narrador que toma múltiples voces, la autora parece intentar su propósito realista y naturalista: la captación de un mundo poliédrico y conflictivo.

TEXTO A)

Cap. IX.

…

A la que no se podían poner tachas era a Rita, la hermana mayor. Lo que más cautivaba a su primo, en Rita, no era tanto la belleza del rostro como la cumplida proporción del tronco y miembros, la amplitud y redondez de la cadera, el desarrollo del seno, todo cuanto en las valientes y armónicas curvas de su briosa persona prometía la madre fecunda y la nodriza inexhausta. ¡Soberbio vaso en verdad para encerrar un Moscoso legítimo, magnífico patrón donde injertar el heredero, el continuador del nombre! El marqués presentía en tan arrogante hembra, no el placer de los sentidos, sino la numerosa y masculina prole que debía rendir; bien como el agricultor que ante un terreno fértil no se prenda de las florecillas que lo esmaltan, pero calcula aproximadamente la cosecha que podrá rendir al terminarse el estío.

TEXTO B)

Cap. XI.

…

Atendiendo a la niña, Nucha se reanimaba. Cuidábala con febril actividad. Todo se lo quería hacer ella, sin ceder al ama más que la parte material de la cría. El ama, decía ella, era un tonel lleno de leche que estaba allí para aplicarle la espita cuando fuese necesario y soltar el chorro: ni más ni menos. La comparación del tonel es exactísima: el ama tenía hechura, color e inteligencia de tonel. Poseía también, como los toneles, un vientre magno. Daba gozo verla comer, mejor dicho, engullir: en la cocina, Sabel se entretenía en llenarle el plato o la taza a reverter, en ponerle delante medio pan, cebándola igual que a los pavos. Con semejante mostrenco Sabel se la echaba de principesa, modelo de delicados gustos y selectas aficiones. Como todo es relativo en el mundo, para la gente de escalera abajo de la casa solariega el ama representaba un salvaje muy gracioso y ridículo, y se reían tanto más con sus patochadas cuanto más fácilmente podían incurrir ellos en otras mayores. Realmente era el ama objeto curioso, no sólo para los payos, sino por distintas razones, para un etnógrafo investigador. Máximo Juncal refirió a Julián pormenores interesantes. En el valle donde se asienta la parroquia de que el ama procedía – valle situado en los últimos confines de Galicia, lindando con Portugal – las mujeres se distinguen por sus condiciones físicas y modo de vivir: son una especie de amazonas, resto de las guerreras galaicas de que hablan los geógrafos latinos; que si hoy no pueden hacer la guerra sino a sus maridos, destripan terrones con la misma furia que antes combatían; andan medio en cueros, luciendo sus fornidas y recias carnazas; aran, cavan, siegan, cargan carros de rama y esquilmo, soportan en sus hombros de cariátide enormes pesos y viven, ya que no sin obra, por lo menos sin auxilio de varón, pues los del valle suelen emigrar a Lisboa en busca de colocaciones desde los catorce años, volviendo sólo al país un par de meses, para casarse y propagar la raza, y huyendo apenas cumplido su oficio de machos de colmena. A veces, en Portugal, reciben nuevas de infidelidades conyugales, y, pasando la frontera una noche, acuchillan a los amantes dormidos: éste fue el crimen del Tuerto protegido por Barbacana, cuya historia había contado también Juncal. No obstante, las hembras de Castrodorna suelen ser tan honestas como selváticas. El ama no desmentía su raza por la anchura desmesurada de las caderas y redondez de los rudos miembros. Costó un triunfo a Nucha vestirla racionalmente, y hacerle trocar la corta saya de bayeta verde, que no le cubría la desnuda pantorrilla, por otra más cumplida y decorosa, consintiéndole únicamente el justillo, prenda clásica de ama de cría, que deja rebosar las repletas ubres, y los característicos pendientes de enorme argolla, el torquis romano conservado desde tiempo inmemorial en el valle. Fue una lid obligarle a poner los zapatos a diario, porque todas sus congéneres los reservan para las fiestas repicadas; fue una penitencia enseñarle el nombre y uso de cada objeto, aún de los más sencillos y corrientes; fue pensar en lo excusado convencerla de que la niña que criaba era un ser delicado y frágil, que no se podía traer mal envuelto en retales de bayeta grana, dentro de una banasta mullida de helechos, y dejarse a la sombra de un roble, a merced del viento, del sol y de la lluvia, como los recién nacidos del valle de Castrodorna; y Máximo Juncal, que aunque gran apologista de los artificios higiénicos lo era también de las milagrosas virtudes de la naturaleza, hallaba alguna dificultad en conciliar ambos extremos, y salía del paso apelando a su lectura más reciente.

EPB escribe sus mejores novelas entre 1883 y 1887, cuando el naturalismo triunfa en España. Son los años en que el liberal Sagasta gobierna y la censura instaurada poco antes por Cánovas sufre cierta relajación. Las grandes novelas decimonónicas españolas se publican en esta década: La regenta, Fortunata y Jacinta y Los pazos de Ulloa, las tres influidas por la poética del Naturalismo.

Aparte de las características ideológicas, una gran influencia naturalista fue el principio de composición: aspirar a una novela de argumento verosímil, objetiva, que retratase la realidad sin imponer un punto de vista doctrinal al lector. La técnica flaubertiana del estilo indirecto libre servirá a este efecto.

En España, el naturalismo entró poco a poco desde la década de los setenta. En general, fue un fenómeno mal entendido, apreciado como la recopilación de vicios escabrosos y patológicos, que ofrecía una visión pesimista de la existencia, sin lugar para el humor. Solo fue Clarín, al principio, quien supo ver en las novelas naturalistas un poderoso instrumento de indagación de la vida y del hombre contemporáneos.

EPB ya en 1881, en el prólogo a Un viaje de novios, se muestra partidaria de la “moderna escuela francesa”, aunque no la llama naturalista, y acepta que una novela deba ser un “estudio social, psicológico, histórico».

EPB escribió a favor del naturalismo con sus artículos de La cuestión palpitante, 1883, recopilación de artículos prologada por Clarín. Aunque EPB era ferviente católica y se oponía al determinismo, no ocultaba su admiración por Zola, que “lograba que nos forjásemos la ilusión de ver pensar al héroe”. Por tanto, EPB aceptó la vertiente artística del naturalismo. El propio Zola se extrañó de la adhesión de la autora española, achacándola a que “el naturalismo de esta señora s puramente formal, artístico y literario”.

Por tanto, EPB no fue nunca una naturalista ortodoxa («no soy idealista, ni realista, ni naturalista, sino ecléctica»). Ella creía en un “realismo armónico o sincrético”, es decir, que no renunciase ni a los hallazgos románticos ni a los naturalistas en ningún sentido. Con el tiempo, EPB vivió en París y conoció a Zola: “Ante un mercado, una taberna ,una mina, un almacén, un huerto abandonado, Zola verá vivir con extraña vida, con vida imaginaria (…) y les prestará una personalidad simbólica que ha de conservar siempre”.

EPB señalaba las grandes limitaciones del pensamiento de Zola: su visión materialista del hombre y su concepción utilitaria de la novela. Lo primero le parecía radicalmente condenable desde el pensamiento cristiano («Escribir como si Cristo no hubiese existido, ni su doctrina hubiese sido promulgada jamás, fue el error capital de la escuela»); lo segundo iba en contra de uno de los presupuestos más queridos de su credo estético: «el objeto del arte no es defender ni ofender la moral, es realizar la belleza». También, criticó de Zola que confiase en los hallazgos de Charles Darwin, incompatibles con la visión cristiana de la existencia.

El Realismo fue una corriente artística que se propuso representar la realidad lo más fielmente posible y con el mayor grado de verosimilitud. Surge en Francia en la primera mitad de siglo XIX y en España se inicia a partir de la década de 1870.

El género literario que mejor asumió los principios y la estética del Realismo fue la novela; y por ello, en buena medida, las características del movimiento son las características de la narrativa realista.  La novela realista está vinculada a un público burgués que demanda temas más cercanos a su entorno inmediato y personajes con los que pueda identificarse. Los héroes de la literatura romántica son sustituidos por personajes comunes, de clase media, que viven conflictos propios de su época. El proletariado, clase social que surge con las revoluciones industriales, aparece esporádicamente; será la novela naturalista la que dé protagonismo a personajes de la clase obrera y refleje las situaciones de injusticia en las que vive.

Algunas de las características de este nuevo estilo son:

• Descripciones minuciosas y documentadas. La novela debe ser verosímil, debe tener apariencia de verdadera para el lector por medio de la técnica descriptiva. La fidelidad descriptiva se ejerce en dos direcciones: los ambientes y la psicología de los caracteres. Para ello se fundamenta en la observación de la realidad. Los novelistas se documentan sobre el terreno, tomando minuciosos apuntes sobre el ambiente, las gentes, la indumentaria…
• El tema fundamental es el conflicto entre el individuo y la sociedad; la historia y los lugares (urbanos o rurales) adquieren gran importancia. Se descubren lacras de la sociedad con una actitud crítica, que responderá en cada caso a la orientación ideológica del autor. Renace la idea de un “arte útil”: la novela debe contribuir a la reforma o al cambio de la sociedad, en un sentido o en otro.

• Los personajes representan a un grupo social pero también muestran personalidades individuales.

• Es frecuente el narrador omnisciente que interviene en la historia de forma constante; junto con la narración tradicional y el estilo indirecto, destacan el diálogo, el estilo indirecto libre y los monólogos.

El lenguaje se utiliza para caracterizar ambientes y personajes (se introducen variedades geográficas y sociales). Se emplea un estilo natural, fruto de una técnica muy depurada y se incorpora a la novela el lenguaje coloquial. Se pone empeño en adaptar el lenguaje a la índole de los personajes.

Algunos de los autores y obras realistas más importantes fueron :

FRANCIA:     Honoré de Balzac (Papá Goriot, 1834).    Gustave Flaubert (Madame Bovary, 1856).

RUSIA:       Lev Tolstoi (Guerra y paz, 1864) y Fedor Dostoievski (Crimen y castigo, 1866).

ESPAÑA:      Benito Pérez Galdós (Fortunata y Jacinta, 1887).

Breve vídeo sobre el realismo en la pintura

El naturalismo es un estilo artístico dentro del realismo, basado en reproducir la realidad con una objetividad documental y científica en todos sus aspectos, tanto en los más sublimes como sobre todo en los más vulgares. Su máximo representante, teorizador e impulsor fue el escritor Émile Zola, quien expuso sus fundamentos teóricos en el prólogo a su novela Thérèse Raquin y, sobre todo, en su ensayo Le roman expérimental (1880). Así mismo publicó entre 1871 y 1893 un ciclo de veinte novelas dentro de esta estética que forman su Les Rougon-Macquart.

En la mayoría de los escritos lo que se intenta es reflejar que la condición humana está seriamente influida por tres factores:

1. La herencia genética.
2. El medio social. La geografía, el modo urbano de vivir, los barrios, las zonas rurales … De aquí derivan las tradiciones, algunas relaciones de poder…
3. La clase social: el entorno social y material en que se inserta el individuo: las relaciones de trabajo, la miseria o riqueza, el carácter que estas imprimen y que se transmite a través de la propia clase social…

Esto es, lo que se conoce en filosofía como determinismo, pensamiento derivado de los hallazgos de científicos como Charles Darwin. El materialismo de Marx también fue  una influencia importante, así como el positivismo de August Comte. De aquí deriva otra importante característica del Naturalismo:  una crítica (implícita, ya que el valor documental y científico que se pretende dar a la literatura de este tipo impide aportar opiniones propias) a la forma como está constituida la sociedad, a las ideologías y a las injusticias económicas, en que se hallan las raíces de las tragedias humanas. Por ello, el naturalismo fue una corriente literaria ligada al pensamiento político de izquierdas.

Otras características del naturalismo, más propias de su corriente original francesa y de escasa exportación a la literatura española, en la que el catolicismo era imperante, fueron:

• La fisiologíacomo motor de la conducta de los personajes.
• Sátiray denuncia social. La novela naturalista no vale como simple pasatiempo, es un estudio serio y detallado de los problemas sociales, cuyas causas procura encontrar y mostrar de forma documental.
• Concepción de la literatura como arma de combate político, filosófico y social.
• Argumentos construidos a la sombra de la herencia folletinesca, pero construidos con rigor documental.
• Feísmoy tremendismo como revulsivos. Puesto que se presentan casos de enfermedad social, el novelista naturalista no puede vacilar al enfrentarse con lo más crudo y desagradable de la vida social.
• Adopción de los temas relativos a las conductas sexuales como elemento central de las novelas. No se trata de un erotismo deleitoso y agradable, sino que es una manifestación de enfermedad social, suciedad y vicio. Por ello, frecuentemente el novelista naturalista se centra en el mundo de la prostitución, vista como lacra social y como tragedia individual. El público confundía sin embargo a veces naturalismo con pornografía, lo que no era la intención de los naturalistas. Estos critican con frecuencia la literatura folletinesca que trastorna la percepción de la realidad.
• El narrador suele ser omnisciente, y en el caso de Emile Zola, pretendía que el narrador fuese impersonal. El lenguajeutilizado se inclina especialmente hacia las jergas y el habla regional o popular, que aparecen reflejados sin academicismo y con rigor.

Algunos de los autores y obras naturalistas o de influjo naturalista fueron:

FRANCIA: Emile Zola (Nana, 1880). “Quiero explicar cómo una familia, un pequeño grupo de seres humanos, se comporta en una sociedad, desarrollándose para dar lugar al nacimiento a diez o a veinte individuos que parecen, a primera vista, profundamente diferentes, pero que el análisis muestra íntimamente ligados los unos a los otros” (Prólogo a Les Rougon-Macquart).

ESPAÑA: no del todo, pero La regenta (1885), de Leopoldo Alas (Clarín) y La desheredada, de Benito Pérez Galdós (1887).

Queda aplazado al lunes 4/4/2016.

-Contextualizar un fragmento de la obra, indicando su sentido dentro del argumento, o su influencia en la evolución de la trama o los personajes, así como su análisis métrico.

-Características de la comedia nueva.

-La polimetría en el teatro del Siglo de oro.

-Los géneros teatrales en el Siglo de oro.

-Las fuentes del CdO.

-Las premoniciones en EDdO.

-Describe y analiza uno de los personajes principales de ECdO. 15 líneas.

La obra de Fernando de Rojas está detrás de algunos aspectos de ECdO; aunque se ha visto su influencia incluso en el género elegido por Lope (tragicomedia), es el personaje de la alcahueta quien recoge toda la tradición de Celestina.

Fabia está construida evidentemente sobre el modelo de Celestina: alcahueta, bruja, vendedora de cosméticos, reparadora de virgos perdidos… Como su antecesora recomienda gozar de la vida mientras es tiempo: “La fruta fresca, hijas mías, / es gran cosa, y no aguardar / a que la venga a arrugar / la brevedad de los días.” (vv. 315­18) y practica conjuros y hechicerías varias con muelas de ahorcados, que Tello le ayuda a conseguir. Sin embargo, su papel en los objetivos de don Alonso se reduce al de mensajera. El hecho de que Alonso le regale una cadena de oro, que Tello quiere quitarle, es una referencia más a la Celestina.

Su intervención es innecesaria para entablar los amores entre los protagonistas, que surgen previamente a la intervención de la alcahueta. Alonso recurre a ella porque está en una ciudad en que es forastero y no conoce a nadie en ella. Su importancia dramática consiste en introducir el elemento mágico, el ingrediente misterioso, como recurso estético (no moral) que abre paso al más allá que asoma a través de los agüeros y apariciones maravillosas que van a desembocar en la muerte de don Alonso. Aunque, como en La Celestina, no está claro que Fabia practique realmente la magia negra; más bien parece que todo es fingimiento. Aunque, hacia el final de la obra, Fabia sí tiene una vinculación con el misterio, pues conocer el destino de Alonso antes de que este suceda, ya que el labrador que canta de madrugada la canción sobre la muerte del Caballero de Olmedo confiesa habérsela oído cantar a “una tal Fabia”.

El hecho de que Alonso recurra a sus servicios se considera también la señal del error trágico (ybris) que le llevará a la muerte final, tal como estaba preestablecido en las tragedias desde la época clásica.

Los protagonistas relacionados por este honesto amor son dos arquetipos de la comedia nueva: el galán, don Alonso, es rico, de familia noble, generoso, de buen talle, habilidoso con caballos y armas, y también en las letras, pues es capaz de componer un soneto amoroso a doña Inés; en este sentido, cumple con los preceptos que debía tener un cortesano renacentistas. Además, don Alonso es valiente ante enemigos como la sombra fantasmal, sus asesinos e incluso ante los toros. Esta última cualidad le lleva a poner su vida en peligro por salvar la de su antagonista, cuando don Rodrigo fue acometido en la plaza en los festejos de la Cruz de mayo.

Todos los otros personajes reconocen estas cualidades (vv. 821­26, 844­45, 1320, 1352, 2584…), incluido su rival don Rodrigo, que empieza reconociendo que ese caballero de Olmedo es galán y merecedor de afecto. El amor que siente don Alonso por Inés es honesto, a diferencia de Calisto, que era caprichoso y no contenía sus impulsos. La intención de Alonso es la de contraer un matrimonio con alguien de su clase social sin contravenir la voluntad del padre de Inés. En este sentido, Alonso se muestra también obediente con la voluntad de sus padres en todo momento (vv. 2107­08, 2354 y ss.), hasta el punto de que el cumplimiento de la promesa de irlos a ver tras los festejos taurinos será la circunstancia idónea para que sea asesinado. Los méritos de Alonso serán reconocidos por don Pedro en el acto III, quien acaba viendo en él un yerno mejor de lo que sería don Rodrigo. Además, Alonso cuenta también con el reconomiento del rey don Juan, quien al final de la obra le querrá premiar con el cargo de comendador.

Su principal error había sido contratar los servicios de una alcahueta-bruja. Seguramente este es el motivo que Lope tenía en mente para considerar que con su muerte se cumplía la justicia poética propia de las tragedias para castigar la ybris de los personajes trágicos.

El retrato de Inés responde igualmente a la convención de la dama de la comedia nueva : su belleza refleja los tópicos de la lírica petrarquista: rostro de nieve, mejillas de coral y rosa, lllabios de púrpura, dientes como perlas… Es de familia noble, a la que no falta al respeto, ya que prefiere no dar disgustos a su padre y no contradecir nunca su voluntad natural sobre su destino. En términos generales,  los  dos  protagonistas  carecen  de  defectos  proporcionales  al sufrimiento y destrucción que soportan en la catástrofe. La confidente de Inés es Leonor, su hermana pequeña, a quien muestra sus pensamientos más sinceros, provocando en ella la valoración positiva del amor que le hace deseosa de experimentarlo algún día.

Su principal característica psicológica es el ingenio; Inés finge no entender que el soneto que le hace llegar Alonso era para ella, y como si fuese para otra dama da una respuesta sincera que no hará pasar por suya, salvando así su decoro. Más tarde, tramará un ardid para hacer creer a su padre que desea ingresar en un convento para no casarse con don Rodrigo, pero admitiendo en casa la presencia de Fabia y Tello como falsos ayos, que cumplirán la función de mantenerla en comunicación con don Alonso. La honestidad también define su amor por Alonso: si bien admite recibirlo de noche, la primera ocasión no es para entablar ninguna conversación, sino para hacerle llegar una prenda de amor (el listón). En la segunda ocasión en que ambos enamorados se citan en secreto siempre hay la presencia intermedia de una emisaria (Leonor) o de una ventana.

Al final de la obra, su decisión de entrar en un convento representa fielmente el rol femenino de la época: la renuncia a la propia voluntad una vez que esta no puede cumplirse o es indecorosa.