Como el público ya conocía que ECdO debía culminar con la muerte del protagonista, Lope no crea una tragedia protagonizada por la intriga o la peripecias, sino que lo poético y lo simbólico son las características que dominan en ella.

El concepto básico en la estructura de El caballero de Olmedo es el de gradación, es decir, el aumento progresivo de la tensión trágica hasta el clímax y desenlace. Un repaso al texto de la comedia revela esta insistente presencia del anuncio de muerte, oscuro para el personaje, pero claro para el espectador, que va así disponiendo sus expectativas. Por ejemplo, en el comienzo de la obra, don Alonso sigue a la iglesia a Inés, y hace un juego de palabras sobre la expresión “estar en capilla” (v. 155) alusiva al reo condenado a muerte.

Todavía la cosa es leve. Pero al final del acto primero, cuando Fabia promete a Inés que don Alonso será suyo, pronuncia los dos versos finales de la seguidilla: “Déjame a mí tu suceso. / Don Alonso ha de ser tuyo; / que serás dichosa espero / con hombre que es en Castilla / la gala de Medina, / la flor de Olmedo” (vv. 882­87). Los espectadores completarían en su mente la canción añadiendo los dos primeros versos (“Que de noche le mataron / al caballero”), que no hacían al caso en ese contexto, pero que resultaría imposible no evocar, apuntando así la tragedia por venir.

Las referencias a la muerte abundan, pero en el final del acto II dominan toda la atmósfera y se acumulan en el tercero. Lope sitúa el conflicto entre la vida y el presentimiento de muerte en las fiestas de la Cruz de mayo (muerte junto al mes del florecimiento). La primavera evoca a la vez la juventud de los protagonistas, así como su incipiente amor. En el símbolo de los toros se funden los dos principios que presiden el drama: la vitalidad y la muerte que les acecha en los festejos en la plenitud de su vida.

En estos festejos, la muerte se anuncia mediante más símbolos. Antes de acabar el acto, se habrá comparado a Alonso con héroes mitológicos muertos en plena juventud: Héctor y Aquiles (vv. 861 y ss.). . Además, el amor se ha ido presentando durante todo el acto como una enfermedad (vv. 44-56), y con una fiebre (vv. 902-910), que fuerza a desear la muerte, insistiendo así en que el amor que los espectadores presentan tendrá un reverso negativo.

Al inicio del acto II, se compara Alonso a otro amante mitológico que muere trágicamente, Leandro (vv. 924-926). Este acto se cierra con un cuadro en que Alonso da rienda suelta a su melancolía por la inmimente ausencia de Inés. Primero, mediante una endecha (romancillo), que es la forma métrica tradicional para la expresión de penas de amor (vv. 1608, y ss.); luego, con el romance en que explica el augurio del sueño en que un azor mata un ave dejando a otra viuda (vv. 1755 y ss.).

Lope también recrea en esta obra el mito de Caín. Durante ECdO, conocemos bien las razones del envidioso, Rodrigo, que no es un hombre malvado intrínsecamente; más bien, es cegado por su mala fortuna: lleva dos años desatendido por Inés ; en la plaza, sus vecinos vitorean a su rival ante el Rey e Inés. Rodrigo reconoce los méritos de su rival (vv. 1352), aunque le parece injusto el juicio popular (vv. 1831). Por tanto, el asesinato es para él la única manera de restablecer la justicia ante un destino que le maltrata, y más cuando sufre la última humillación de deber la vida a su futura víctima (vv. 2030). Más que un personaje alevoso, como sería Abel, Rodrigo tiene un exagerado pundonor. Le resulta más fácil perdonar el mal que soportar favores que considera humillantes. Don Rodrigo, igual que Caín, es un personaje trágico, a quien el destino condena a  un callejón sin salida, empujándolo al crimen y a la degradación moral.

Otra anticipación de muerte es la canción que glosa Alonso en su entrevista nocturna con Inés en el tercer acto (“puesto ya el pie en el estribo / con las ansias de la muerte…”). Las metáforas que utilizan ambos para referirse a la muerte que les supondrá la ausencia de su amado/a, el público las habrá de entender como premonición del destino trágico de Alonso.

La misma función de anuncio de la muerte es la que cumple la sombra que dice ser el propio don Alonso. Esta figura del doble es el inicio de la entrada en una noche llena de horrores. En este sentido, la canción del labrador anuncia también el porvenir de Alonso. Los recursos de la sombra y de los augurios no habían sido aceptados por Lope en su Arte nuevo, porque eran propios del teatro clásico,  pero en esta obra sí aparecen, aunque dándoles una forma realista (la sombra, que tiene la forma de un caballero, parece fruto de la imaginación alterada de Alonso, y la aparición del labrador está justificada; además, su canción no es un anuncio divino, sino que la ha oído a una “Fabia”). Ambos tienen la función que tenía el coro en el teatro clásico: ser los portavoces del destino y anunciar el futuro trágico del protagonista.

El caballero de Olmedo es una tragicomedia (o una tragedia a la española, usando términos del propio Lope) inspirada en un episodio de las crónicas nacionales: repasaremos sus principales aspectos.

El caballero de Olmedo

El caballero de Olmedo se imprime por primera vez en 1641 (Veinticuatro parte perfeta de las comedias del Fénix de España, Zaragoza), pero no hay seguridad sobre su fecha de escritura, que suele situarse entre 1620 y 1625.

Las fuentes que utiliza Lope son tanto históricas como literarias. La raíz de la leyenda del caballero es el hecho histórico de la muerte de don Juan de Vivero, caballero de Olmedo, a manos de su vecino Miguel Ruiz en noviembre de 1521, por razones sobre las que difieren los diversos testimonios, en el camino real de la villa de Medina a la de Olmedo.

Sabemos de un primer romance centrado en la muerte de don Juan, cuyo texto se ha perdido, pero que ha dejado restos como esta frase que encontramos en un poema: “Caballeros de Medina mal amenazado me han. Al de Olmedo”.

El tema del caballero de Olmedo vuelve a la actualidad en torno a 1604 (con la corte en Valladolid, capital de la región donde se sitúan los hechos). El elemento más importante de esta recuperación es un Baile [teatral] del caballero de Olmedo, del que se conservan varias versiones. Lope no será el único que la tome como argumento de una comedia.

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Hacia 1605 la seguidilla “Que de noche le mataron / al caballero, / la gala de

Medina, / la flor de Olmedo” era canción danzada. Lope de Vega antes de El caballero de Olmedo la había utilizado en tres obras más. De las versiones sobrevivientes del baile dramático, y en particular de esta cancioncilla, surge la inspiración para la maravillosa tragicomedia del Fénix: la fuente primaria de nuestra obra es el baile teatral del Caballero, hasta el punto que se puede afirmar que los dos primeros actos no son más que una intriga urdida por Lope para introducir los hechos narrados en el baile (acto III).

Después de Lope hay numerosas referencias al baile teatral y a la danza del caballero, menciones en entremeses varios, y sobre todo una de las mejores comedias burlescas o de disparates del Siglo de Oro, El caballero de Olmedo de Francisco Antonio de Monteser. La última versión poética seria del tema en el XVII parece ser (si la suponemos posterior a la tragicomedia, que no es seguro) el romance del Príncipe de Esquilache “Enamorado en Medina” incluido en sus Obras en verso, fechadas en 1639, que acaba así: “Esta noche le mataron / al caballero, / a la gala de Medina / la flor de Olmedo”.

En el siglo XVII, Lope de Vega tuvo la genialidad de proponer una fórmula teatral de éxito seguida por todos los autores a partir de entonces. Se le llamó la COMEDIA NUEVA para distinguirse de la obra teatral clásica. Esta comedia combinaba la calidad literaria con la capacidad de atraer al público, objetivo que logró como nadie.

En 1609 Lope compuso su Arte nuevo de hacer comedias, breve e irónica obra en la pretende explicar su concepción teatral y defenderse de los que le critican por apartarse de los modelos clásicos. A lo largo de su tratado va mostrando las características que tienen las obras que escribe:

• Número de actos: Divide la comedia en tres actos (unos tres mil versos) y los llama jornadas.(El teatro clásico tenía cinco actos).

• Propone la mezcla de lo trágico y lo cómico. La comedia ha de representar la variedad, igual que la vida. Esto implica que en una misma obra pueden aparecer personajes nobles y plebeyos, reyes y campesinos… Se mezclan los estratos sociales, aunque se guarda el decoro en la forma de hablar, comportarse, vestirse… El gracioso (papel interpretado por el criado del galán) aparece incluso en las obras más trágicas o más graves, igual que en el teatro de Shakespeare.

• El teatro clásico proponía el respeto de las tres unidades -acción, tiempo y lugar-. La obra debía tener una única acción y desarrollarse en un mismo lugar y durante una jornada. Lope acepta, aunque no la observe en sus comedias, la unidad de acción; sin embargo, por razones de verosimilitud, cree innecesario guardar las de tiempo y espacio.

• Las obras teatrales se escriben en verso. El escritor utiliza diferentes tipos de estrofas según las situaciones. (polimetría, desarrollada en la entrada anterior del blog)

• El gusto: Lope admite que hay que adaptarse al gusto popular (“hablar en necio”), puesto que el público es el que paga. El fin de la comedia es provocar el disfrute del público.

LOS GÉNEROS TEATRALES

El teatro clásico estaba delimitado y ordenado desde la época griega. Existían las tragedias (género más digno y elevado, protagonizado por personajes nobles en lenguaje que se expresan en registro más culto, y que finalizan con una catarsis –conmoción- producida por una muerte lamentable) y las comedias (género protagonizado por personajes de clases más bajas, que se expresan en registro más coloquial, que tienen final necesariamente feliz).

Con Lope, cambia esta formulación. A las obras que se escriben en el siglo XVII siguiendo la fórmula de Lope se les llamó genéricamente comedias, aunque este nombre no se corresponde con el concepto clásico de comedia. De hecho, muchas de las obras que se escriben en el Barroco son tragicomedias o dramas (tienen elementos trágicos mezclados con contrapuntos cómicos y pueden tener un final feliz o desdichado). En esta época, los géneros teatrales que pasan a ser populares al tener gran éxito en los corrales de comedias, pasan a ser los siguientes.

COMEDIAS: mezclan personajes elevados y bajos y tienen un final feliz.

• Comedias históricas y legendarias: Fuenteovejuna.
• Comedias de capa y espada o de enredo. El perro del hortelano. Desarrollan argumentos amorosos basados en malentendidos e intrigas.
• Comedias de aparato: tienen una puesta en escena complicada y necesitan ser representadas en un teatro de corte. Suelen acompañarse de canto y baile: Ni amor se libra de amor de Calderón

TRAGICOMEDIAS O DRAMAS: mezclan personajes elevados y bajos, situaciones trágicas y cómicas y pueden acabar bien o mal.

• Dramas filosóficos y religiosos, que tratan temas como el destino, la libertad del individuo, el poder divino…: La vida es sueño.
• Dramas de honor en los que se plantea un problema de honra: El médico de su honra de Calderón. Suelen contar historias de venganzas ante la pérdida del honor.
• Autos sacramentales: representaciones espectaculares que tienen como tema un asunto de fe.

Lope incluye en su Arte nuevo de hacer comedias (1609) los preceptos dramáticos que configuraron su propuesta teatral, la comedia nueva. Entre estos, la polimetría  (la vinculación de determinadas estrofas a diferentes usos temáticos) es uno de los más importantes:

Acomode los versos con prudencia

a los sujetos de que va tratando:

las décimas son buenas para quejas;

el soneto está bien en los que aguardan;

las relaciones piden los romances,

aunque en otavas lucen por extremo;

son los tercetos para cosas graves,

y para las de amor, las redondillas; (…).

Es evidente que Lope sigue en ECDO las consignas de su Arte nuevo: usa el romance (narración en octosílabos con rima asonante en los pares) para los relatos, como el momento en que Alonso cuenta su primer encuentro con Inés (vv. 75-182). Los romances suelen ser usados también al final de cada acto, para dar cuenta de los desenlaces de la historia. La forma del romance (poesía considerada “natural”, de rima fácil), contribuye a esta función narrativa.

Las lamentaciones de amor suelen expresarse en décimas (estrofa de diez versos con rima consonante en abbaaccddc), como en el caso de Rodrigo ante la evidencia de su rechazo por parte de Inés (…). Así, los momentos previos a la muerte de Alonso (sus miedos y tristezas) están contados mediante esta estrofa.

Lope suele también pasar al endecasílabo cuando los personajes hablan de temas graves, como cuando Rodrigo piensa por primera vez en matar a Alonso (vv. 1333). Este tipo de verso solía asociarse a los temas cultos o mitológicos, aunque en esta obra Lope huye de la influencia culterana de Góngora. En el Arte nuevo, Lope recomienda el uso del terceto para estas “cosas graves”; el único fragmento en tercetos de ECDO es el referido anteriormente, lo que demuestra que esta es una tragedia narrativa, más que lírica.

A la vez, leemos un único soneto amoroso (estrofa de 14 versos formadas por dos cuartetos y dos tercetos, de origen petrarquista o garcilasiano) en la carta de Alonso a Inés transmitida por Fabia en el acto I (v. 503).

La forma métrica más normal en ECDO es la redondilla (4 versos octosílabos de rima consonante en abba). Pero no todas las redondillas sirven para hablar de amor, ya que en Lope este sentimiento es el tema principal de la mayoría de sus comedias, y por ello no necesita una estrofa única para hablar de él, sino que todas sus estrofas lo hacen.

Es destacable en ECDO la aparición de otras estrofas menos habituales: la glosa (forma métrica medieval que consiste en un comentario amplificado de una estrofa de otro poeta), aparece dos veces (v. 1102 y 2176)), y un romancillo (romance en versos hexasílabos) aparece en 1610. En este tipo de poemas, los autores solían echar mano de algunos que ya tenían compuestos. La función de estos poemas no es narrativa, sino poética. Esta abundancia de formas poéticas breves tiene sentido en ECDO, ya que es una tragedia inspirada también en una canción popular (“Que de noche le mataron / al caballero, / la gala de Medina, / la flor de Olmedo”).

Como conclusión, en ECDO predominan los versos de arte menor, sobre todo con función narrativa, mientras que el uso de versos de arte mayor se corresponde con asuntos más cultos. Es destacable también una curiosidad: los antagonistas de Alonso (Rodrigo y Fernando) son los únicos en hablar mediante octavas y tercetos, lo que confirma que el uso de las formas métricas es más calculado de lo que parece tras una primera lectura. En cuanto a los temas poéticos que aparecen en ECDO, Lope recoge todas las tradiciones poéticas desde el final de la Edad Media: la poesía cortesana del siglo XV, época en que está ambientada la obra, y la tradición del amor renacentista.

Los contenidos de las obras del teatro barroco pueden ser muy variados, algunos heredados de la tradición medieval y renacentista como las comedias de temas moriscos, pastoriles, caballerescos, mitológicos, asuntos litúrgicos, temas bíblicos. Pero lo mas innovador del teatro del Siglo de Oro es la capacidad para convertir en materia teatral lo que antes no lo era, es decir,  prácticamente cualquier asunto cotidiano, anécdota, hecho histórico reciente, un poema, una novela… Cualquier asunto literario o de vida se convierte en hecho teatral. Por ejemplo, Lope de Vega compuso su obra Fuente Ovejuna inspirándose en unos versos populares que decían… “En la noche lo mataron, al Caballero/ La gala de Medina, la Flor de Olmedo”

Aunque más bien deberíamos llamar asuntos de la obra teatral a los temas antes aludidos pues el verdadero tema de fondo de todos ellos, el motor de la acción de la nueva tragicomedia barroca es EL HONOR casi siempre relacionado con el AMOR. El propio Lope de Vega lo aconseja en su tratado “Los casos de la honra son mejores,/ porque mueven con fuerza a toda gente”

• El Honor es el reflejo de la forma de vida nacional, obsesionada por la pureza de sangre, la lucha contra conversos, judíos y luteranos. En el teatro, el honor se relaciona con la justificación de la LIMPIEZA DE SANGRE y especialmente con el honor conyugal aunque también cualquier otra ofensa que atente al honor. Para la mentalidad barroca (y para la sociedad española)  la defensa del honor es el código principal de comportamiento que un individuo debe cumplir para estar integrado en la sociedad. De manera que la honra se identifica con la vida y la deshonra con la muerte. Vivir sin honor sería como estar excluido de la sociedad, como estar muerto. El honor u honra (estima que una persona merece a sí misma y a los demás) los poseen nobles y villanos ricos que sean cristianos viejos. Puede perderse por actos propios [cobardía, traición…] y no se recupera; y por actos ajenos [agravios, infidelidad…], pudiéndose recuperar en este caso mediante la venganza: “las manchas de honra se lavan con sangre”. El marido, por ejemplo, deberá matar a la esposa infiel, sólo así podrá recuperar la honra. La pérdida y recuperación de la honra de villanos, arrebatada por nobles indignos, es tema frecuente. La preocupación por conservar la honra llegó a ser obsesiva en el siglo XVII. Obras como Fuenteovejuna, Peribáñez y el comendador de Ocaña, El castigo sin venganza... obran en este sentido.

• También es frecuente desde Lope el tema del amor, entendido como pasión noble e inevitable que puede experimentarse dentro de cada clase social, pero que no debe aspirar a salir de ella. En otras palabras, un criado no puede enamorarse de una noble y viceversa, aunque en el caso de Lope de Vega sí que se pone a prueba toda la flexibilidad de los tabús sociales. En la época de Lope de Vega, el amor era considerado normalmente un  inconveniente para el matrimonio, que era un asunto civil concertado por las familias. De hecho, la expresión “mujer enamorada” se aplicaba a desvergonzadas o busconas. El papel de Lope en la reivindicación del amor como un sentimiento capaz de realizar al ser humano entronca con los poetas del Renacimiento (desde Petrarca a Garcilaso) que lo reivindicaron como novedad, consolidando así el final de la oscura Edad Media; la influencia de La Celestina como una obra que muestra de forma explícita el desarrollo de un amor fou también es decisivo en la obra de Lope, sobre todo en El caballero de Olmedo. No obstante, lo habitual era que Lope buscase ideas para los argumentos de sus comedias amorosas en las novelas italianas del siglo XVI, del estilo de las historias ingeniosas del Decamerón, de Boccaccio.

A partir de la información de las páginas IX-XVI, amplía los siguientes aspectos de la biografía de Lope de Vega (1562-1635).

a) El origen plebeyo de su familia.

b) Su carácter de “niño prodigio”.

c) Su intenciones sacerdotales y su contacto con la milicia.

d) Su affaire con Elena Osorio.

e) Su primera mujer, Isabel de Urbina. Su estancia en Valencia y su influencia en su teatro.

f) Nuevos problemas con la justicia.

g) Su segunda esposa: Juana de Guardo.

h) Micaela Luján.

i) El sacerdocio de Lope (1612).

j) Su último gran amor: Marta de Nevares.

-Presentación de Lope de Vega para la película Lope,  de A. Waddington, 2010.

–Vídeo sobre los espacios en que se representaba el teatro del Barroco (las comedias, los autos sacramentales y el teatro cortesano o palaciego).

Aquí, imágenes y planos de corrales de la época de Lope.

1.- Enlace al Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, de Lope de Vega, 1609.

2.- Características de la comedia nueva.
1. Rasgos que caracterizan la estructura de la comedia.

a. Consta de tres actos (frente a los cinco del teatro clásico), Así se adapta a las partes de la acción: planteamiento, nudo y desenlace. El planteamiento debe ser rápido; el desenlace, en la escena final. Lo esencial es la intriga (en Calderón, las comedias de intriga son más complejas. En La vida es sueño la intriga que aporta Astolfo, Estrella y Rosaura podía haberse omitido; la historia de Segismundo hubiera sido suficiente para crear la comedia. Sin embargo, Calderón la añade para sujetarse en parte a los cánones de la comedia de su tiempo). Con todo ello se cumple el objetivo de que el público no se aburra.
b. La acción será movida y variada (no se tiene en cuenta la unidad de acción del teatro clásico). La comedia presenta dos acciones paralelas, como mínimo: 1) protagonizada por los personajes elevados, 2) la desarrollada por los criados. En las obras de Calderón predomina la unidad de acción. La vida es sueño es una excepción. Otro rasgo diferente con respecto a otros dramaturgos se refiere a la estructura de la acción. Calderón parte de una idea dramática que va desarrollando. Así en La vida es sueño, presenta al principio el germen de dos conflictos que irá desarrollando e interrelacionando.
c. No tiene en cuenta la unidad de tiempo y lugar.
d. Mezcla lo trágico y lo cómico. (El elemento cómico no tiene una gran representación en La vida es sueño, incluso el gracioso muere).
e. Variedad de estilo (adecuación del comportamiento y del lenguaje a la realidad de cada personaje).
f. Variedad de versos y estrofas (polimetría). Romances para los relatos; sonetos en los soliloquios; décimas para las lamentaciones; tercetos para los diálogos graves; redondillas para diálogos amorosos.
g. Abundancia de cancioncillas tradicionales. Es una excepción La vida es sueño; los temas no lo requieren.

Este examen valdrá 3 puntos de los 10 del valor total del trimestre (2 del control de lectura de LVSECS más 4 de El caballero de Olmedo).

-REsponder algunas preguntas de la guía de lectura que hemos completado en clase.

-Desarrollar alguno/s de los siguientes temas:

La parodia de los géneros narrativos.

La estructura y técnica narrativa.

El marco histórico y las clases sociales.

Temas principales (la política, las tensiones sociales, el amor).

El pastiche de influencias literarias.

El perspectivismo o LVSECS como novela caleidoscópica.

MIranda.

Lepprince.

María Coral.

 María Coral

María Coral es el principal personaje femenino de la obra. Es una joven acróbata y bailarina, gitana, que pese a ser muy bella no es una mujer idealizada: sus ojos grandes, oscuros, como su pelo, sumados a su delgadez y facilidad de movimientos le hacen seductora a ojos de representantes de todas las clases sociales. Representa a las clases más marginales de la sociedad de la época, los artistas nómadas que deben ceder a la humillación para subsistir; así, su trabajo con los dos forzudos ocultaba una especie de esclavitud. Se le puede atribuir un movimiento ascendente durante el desarrollo de la novela: de esos matones que la someten laboral e incluso sexualmente, pasa a ser utilizada de la misma forma por Lepprince, pero consolidando una mejora de su nivel de vida. Su matrimonio con Miranda, que funciona de tapadera de los manejos de Lepprince, servirá para fraguar una convivencia, que luego se convertirá en cariño para al final ser amor hacia su marido, con el lapso de su fuga con Max.

María Coral representa el arquetipo de la mujer hechicera o mujer fatal. Es consciente de su atracción física, lo que le hace parecer fría y manipuladora cuando acepta su matrimonio con Miranda. No obstante, es una mujer pasional y entregada hasta el punto de olvidar la seguridad de su vida en los momentos en que se siente indigna, como en su intento de suicidio por la humillación a que ha sometido a su marido.

Como mujer hechicera, está varias veces cerca de la muerte: en un conato de envenenamiento por parte de Max; en el intento de suicido antes referido y en su caída por un precipicio en su fuga con Max.

Al final vemos cómo María Coral y Miranda compartirán su vida, aunque lejos de Barcelona. Finalmente María Coral se ha enamorado de Javier Miranda después de que este la haya amado en un sufrido silencio. El final de la novela, con ambos cónyuges en Nueva York, da una lectura optimista del amor como salvador de una vida en apuros, como sucedía en las novelas folletinescas.

“Misteriosa, me atrevería a decir: como la tumba de un faraón jamás hollada. Dentro puede aguardar la belleza sin límites, el arcano latente pero también la muerte, la ruina, la maldición de los siglos.” (LVSCS: 63)

María Rosa Savolta

La hija de la familia Savolta es una chica más bien sosa y monjil. María Rosa Savolta termina sus estudios en un internado religioso y elitista, y sigue su destino de no relacionarse con nadie de fuera de su círculo de la alta burguesía.

María Rosa es una mujer inocente y débil que es seducida por Lepprince sin que los lectores asistamos al desarrollo del cortejo. Su anuncio de compromiso es presentado por sorpresa, así como su embarazo es anunciado repentinamente. Parece que las intenciones de Rosa no cuenten demasiado y que su devenir esté escrito, tal como podía pasarle a los miembros femeninos de su clase social. Su embarazo es presentado de esta misma manera, como el cumplimiento de un destino irrenunciable.

Siempre la vemos en su ámbito doméstico, donde suele repetir ceremonias de su clase social, como las conversaciones convencionales de los festejos. Es curioso cuando su marido la quiere distraer, al percibir de ellla que ella está desestabilizándose nerviosamente, lo haga en compañía de Miranda y María Coral, lo que parece una humillación más para su esposa.

Esta tendencia al encierro y a la inactividad se confirma tras la muerte de su marido, al verse sola con un bebé y abandonándose a ella misma. Su estado de madre viuda parece que le definirá como personaje futuro, no atisbándose una salida a su situación de representante de la burguesía femenina más pasiva.

-¿Yo? Qué disparate, Neus… ¿de quién iba yo a enamorarme metida todo el día en el internado? (VSCS: 52-53)

Teresa

Es la mujer de Domingo Pajarito de Soto, el dogmatismo político del cual la somete a un abandono emocional y sentimental, lo que hace que Teresa se desespere y entre en una cierta decadencia. Su característica psicológica es la visceralidad, pues Teresa es de una autenticidad y entrega absolutas. Por ello, se refugia en Javier Miranda, amigo de su marido, que empieza siendo su paño de lágrimas y un amigo para Teresa, pero con quién acaba teniendo una relación extramatrimonial que se inicia a iniciativa de la propia Teresa. Después, también por decisión suya, se marchará con su hijo sin dar ninguna explicación ante la muerte de su marido. Podríamos decir que Teresa representa a la mayoría de mujeres de la época: sometida a la voluntad de su marido y viéndose reprimida la mayor parte del tiempo, sin una válvula de escape para si situación.

Es de destacar que aunque Teresa representa este papel pasivo, es quien posee la carta que durante toda la novela preocupa a Lepprince y que habiá escrito su marido dirigida a Miranda. Esta carta, auténtico mcguffin de la novela, está en sus manos sin que ella sea nunca consciente de su valor y es generadora de muertes inútiles a centenares de kilómetros de su poseedora.

“Oí una voz en la que reconocí a Teresa, una Teresa nueva, que me decía que me amaba, que la llevase conmigo, lejos de aquella casa, lejos de Barcelona, que por mí abandonaría a su marido y a su hijo, que sería mi esclava.”(LVSCS: 84).

El perspectivismo de LVSECS

El narrador principal de la novela es Javier Miranda, que nos transmite gran parte de los hechos de la novela en primera persona, aunque no es este el único punto de vista desde el que accedemos a los hechos. A medida que avanza la lectura hay escenas en estilo directo (como el interrogatorio entre el Juez Davidson y Javier Miranda, página 20-21) y otras en 3ª persona omnisciente (“Cortabanyes jadeaba sin cesar. Era muy gordo”). Otra variación narrativa importante la novela son los diferentes puntos de vista que aparecen en la obra y que están introducidos mediante documentos que no son puestos ante los ojos, como por ejemplo: los escritos de Pajarito de Soto, las cartas del comisario Totorno, el affidávit de Vázquez… 

En la primera parte de la novela domina la fragmentación de la historia, el montaje caleidoscópico y la presentación repentina de personajes y hechos. Aparecen también largas secuencias sin puntos y aparte (capítulo II), en las que los hechos se presentan ordenados. En los últimos capítulos domina un relato ágil y de ritmo rápido. En esa primera parte, tenemos:

-Artículo periodístico del 6-XII-1917 publicado en La Voz de la Justicia de Barcelona y    firmado por Pajarito de Soto.

-Notas taquigráficas de la Declaración de Javier Miranda el 10-I-1927 ante un juez de   Nueva York.

-Narrador omnisciente en tercera persona (fiesta de Fin de año en casa de los Savolta)

-Narrador en primera persona. Es Javier Miranda quien desde la distancia recuerda los              hechos acaecidos.

-Affidávit (documento que da fe) del comisario de policía Alejandro Vázquez (que       también murió asesinado poco después de que Javier Miranda abandonase España para          ir a EEUU) ante el cónsul de EE.UU, en 1926.

-Las cartas del sargento Totorno al comisario Vázquez, destinado en África.

Por tanto, la novela recoge la técnica perspectivista, que consiste en dividir la trama en fragmentos, expuestos además según puntos de vista diferentes, rompiendo así la coherencia narrativa propia de las novelas clásicas. Además, en esta presentación se desordena el orden temporal de la trama, convirtiéndola en un caleidoscopio. Esta manera de narrar tiene la ventaja de provocar engaños al lector, que acaba dudando de la fiabilidad de su lectura para conocer la realidad: por ejemplo, cuando sabemos que el personaje de clase alta que acudió a hablar con Nemesio Cabra a uno de los tugurios que este frecuentaba no fue Lepprince, sino Pere Parells.

Ejemplos de este tipo de narrativa durante la historia literaria del siglo XX pueden ser Manhattan Transfer, de John Dos Passos (1925), o en la literatura española, La colmena de Camilo José Cela (1955). En estas novelas asistimos a las historias cruzadas de un carrusel de personajes. Las acciones son descritas desde diferentes puntos de vista según el personaje que está focalizando y eso nos hace percibir el relativismo de la realidad; por ejemplo, María Coral es un personaje desvalido para Javier o una víbora para la dueña del local donde trabaja.

El «pastiche»

El pastiche es una técnica utilizada en literatura y otras artes, consistente en la imitación de diversos estilos de expresión. Esta técnica fue una más en que la novela de Eduardo Mendoza fue una obra pionera en la literatura en castellano. Aunque muchas veces era un recurso adecuado para producir la parodia, no siempre es así en el caso de Eduardo Mendoza.

A la novela policiaca, según dijimos, debe mucho la estructura general de la obra.  Abundantes ingredientes lo confirman: asesinatos, enigmas, sospechas, falsas pistas que desconciertan al lector, pesquisas de un comisario, interrogatorios y -sobre todo-, como en las novelas más típicas del género, la «aclaración del caso», al final, por medio de las revelaciones o «reconstrucción» del Policía.

Algunos elementos de la historia pueden recordarnos géneros vecinos: la novela de espionaje (con la figura de Max) o la novela negra americana de un Raimond  Chandler, por ejemplo (así, ciertos aspectos de la persecución de María Coral y Max por Javier).

Pero el otro gran género sometido a pastiche es la novela folletinesca. Su presencia en la obra es fundamental, y se percibe en tres aspectos. En primer lugar, en la importancia del enredo y de las aventuras: misterios, personajes que aparecen y que desaparecen inesperadamente, peripecias «rocambolescas»etc. En segundo lugar, son reconocibles los elementos folletinescos de las escenas de los bajos fondos: el cabaret y las tabernas, el hampa, los círculos de conspiradores, etc., con esa convivencia de lo mísero y lo noble. En tercer lugar -y sobre todo- hemos de destacar la anécdota sentimental: la historia de María, su origen oscuro, sus amoríos con el hombre rico y su peregrina boda con el hombre humilde, sus misteriosas «enfermedades», su intento de suicidio, sus fugas, sus retornos… A veces, se desemboca incluso en la novela rosa», como en ciertos diálogos amorosos con el protagonista, etc.