Leonardo da Vindi. Mona Lisa
1503-1519, Oli sobre taula (àlber), 79 x 53 cm. Museu del Louvre, Paris.

1. Observem bé la imatge
1.1 Què hi veiem? Descriu els elements del quadre.
1.2 Mira’l com si no l’haguessis vist mai abans. Fixa’t amb els detalls de la cara: celles, ulls, boca… Mira com estan posades les mans. Fixa’t amb la roba i el pentinat. Què porta sobre els cabells? Observa amb atenció i descriu el paisatge del darrere.

2. Observem els seus elements visuals
2.1 Fixa’t en l’expressió de la dona. Com la definiries?
2.2 Observa la llum i les ombres sobre el seu rostre. Com són? Com és la llum? D’on ve?
2.3 Com descriuries els colors utilitzats per Leonardo?
2.4 Mira’t el paisatge de fons, què passa quan mires les muntanyes a l’esquerre de la Mona Lisa i a la seva dreta?

3. Interpretació lliure
3.1 Fes una interpretació lliure d’aquesta obra tan famosa de Leonardo da Vinci. Evita qualsevol idea preconcebuda. Fes-ho d’una manera intuïtiva, sense contextualitzar-la, és a dir, sense saber res de l’obra, ni de l’autor, ni de l’època… No la valoris (és bona o dolenta, és fàcil de fer o difícil…) ni comentis si t’agrada o no. Deixa’t anar, amb una contemplació oberta i digues quines sensacions tens quan contemples aquesta obra.

4. Contextualització
4.1 Coneguem més aspectes sobre el seu context: el seu autor i la seva època
Leonardo di ser Piero da Vinci (Vinci, Florència, 1452- Amboise 1519) va convertir-se en símbol del geni del renaixement italià. Estava interessat en l’arquitectura, la música, la enginyeria hidràulica, la geologia, l’anatomia i la botànica. La seva carrera s’acostuma a dividir en quatre períodes principals. Del 1452 al 1481: període de formació a Florència. Del 1482 al 1500: període milanès. Del 1500 al 1516: maduresa. Del 1517 al 1519: vellesa i mort a França. Va aprendre l’ofici al taller d’Andrea Verrocchio des del 1469, al costat d’artistes com Botticelli, Perugino, Domenico Ghirlandaio, Cosimo Rosselli i Filippino Lippi. Aquest període acaba amb l’Adoració dels reis mags (1481-82). Durant l’estada a Milà la seva pintura s’enriqueix amb les aportacions de l’art local, interessat en els fenòmens naturals de la llum i la perspectiva. Aquí hi pintarà La Verge de les roques (al Museu del Louvre) i el fresc del Sant sopar. Després anirà a Màntua, Venècia, Florència i Roma. Un altre cop a Florència (1503) comença el cartró per al fresc de la Batalla d’Anghiari, obra que no acabarà. És provable que sigui en aquesta època quan comenci la Gioconda o Mona Lisa. Durant la seva segona estada a Milà (1506) treballa en una segona versió de La Verge de les roques (a la National Gallery de Londres) i també La Verge, el nen i Santa Anna (al Museu del Louvre) Aquest últim quadre i el de la Mona Lisa els va tenir ell fins a la seva mort.

Segons Giorgio Vasari –que va escriure la primera biografia dels artistes del renaixement- la model del quadre seria Madonna Lisa di Antonio Maria Gherardini. Mona seria l’apòcope de Madonna, és a dir, senyora. Nascuda a Florència el 1479 i casada el 1495 amb el marquès florentí Francesco del Giocondo. D’aquí el nom de la Gioconda. El 1503 li va encarregar que retratés la jove esposa. Va estar 4 anys pintant el quadre però el va deixar sense acabar. La Mona Lisa és l’arquetip de la dona enigmàtica. Els seus trets d’ expressió ambigua també apareixen en altres figures com Santa Anna i Sant Joan Baptista. Sembla aturada un moment abans del somriure. S’ha formulat la hipòtesi que els trets d’aquesta dona podien semblar els de la seva mare. També s’ha dit que s’assembla a ell mateix, potser degut al fet que va anar retocant el quadre durant molts anys, sense tenir davant la model per poder-la copiar. Amb aquesta expressió segurament volia donar al rostre una gràcia o bellesa i sobretot atraure l’atenció de l’espectador. Sobre els cabells porta un vel de seda transparent. El vestit és d’un color verd fosc, amb les mànigues lleugerament ataronjades. El vestit també està cobert per un gran vel de seda transparent cosit al pit per fils d’or brodats que formen un motiu geomètric. El seu marit era un mercader de teixits, entre el quals la seda.

Estem davant d’una gran perfecció tècnica, de pinzellada minuciosa i acurada, amb un joc de subtils veladures. Mai es va separar del quadre i hi va treballar durant anys. Gràcies a això s’aconsegueix una unitat difícilment igualades, amb un suau modelat de la pell del rostre i les mans. Es diu que Leonardo va pintar les celles amb una capa de pintura molt fina i que una restauració mal feta al segle XVII se les va carregar.

La Gioconda està asseguda amb les mans relaxades, recolzades sobre el braç de la cadira que queda paral·lel al quadre. En aquesta posició, les mans semblen sortir del quadre. Al seu darrere hi ha un mur baix i a sobre dues columnes que emmarquen el paisatge del fons. Es veuen més clars el mur i les columnes al dibuix que va fer Rafael inspirat en la Mona Lisa. Aquest dibuix va fer pensar que potser el quadre de Leonardo era més ample i que després es va tallar, però l’anàlisi de la fusta demostra que mai va ser tallat.

El paisatge del fons, segurament inventat, s’ha descrit com una imatge simbòlica de l’univers. Leonardo va fer servir paisatges amb roques en altres obres, com a la Verge de les roques (1483-85) A l’esquerre hi veiem un camí i a la dreta un pont que travessa un riu. Més enllà, les muntanyes prenen formes esvaïdes per l’efecte de l’atmosfera en la llunyania. S’ha parlat molt de la discontinuïtat entre les muntanyes de la dreta i de l’esquerre. Segons l’explicació del Louvre, aquesta discrepància en les muntanyes del fons no existeix, ja que la línia horitzontal de l’aigua de la dreta té continuïtat en una petita horitzontal oculta entre les muntanyes a l’esquerre. Potser sigui així, però no treu que la massa muntanyosa de la dreta, que s’oculta darrera el cap de la Gioconda, no sembla tenir continuïtat a la part esquerra. Aquest fet crea un efecte estrany, que algun historiador ha comentat que serviria per donar una certa sensació de moviment en desplaçar la nostra mirada d’un costat cap a un altre, com si el cap de la Gioconda semblés moure’s.

5. Idees per a la seva interpretació
5.1 El retrat
El retrat és un gènere pictòric que representa la imatge d’una persona concreta. És important que el retrat s’assembli al model, una semblança que no ha de ser només la del rostre. També ens pot donar informació sobre el seu caràcter, les seves aficions, el seu treball… en definitiva del seu interior. Antigament estava reservat a les classe més poderoses, pel seu elevat cost, però es va generalitzar i democratitzar amb l’arribada de la fotografia al segle XIX.

Els retrats més antics preocupats per la semblança amb la persona retratada els trobem als rostres funeraris de Faium a l’Egipte de l`època romana. A Roma hi havia el costum de fer màscares de cera dels difunts, que després es mostraven a les cerimònies fúnebres familiars. És com si la màscara pogués conservar l’ànima de la persona. També es conserven nombrosos retrats escultòrics de personatges romans que es feien retratar per deixar constància del seu estatus i del seu poder. Al segle XIV tornem a trobar retrats pictòrics amb voluntat de semblança en algunes obres religioses que representen, al costat de l’escena religiosa, els anomenats donants, és a dir els que han encarregat i pagat l’obra. Però els primers retrats com a tema pictòric independent apareixen cap a principis del segle XV. Acostumen a ser de perfil, com ara els retrats dels Ducs d’Urbino de Piero della Francesca de 1473. El l’època del renaixement es va donar un nou impuls al tema del retrat com a representació de l’estatus entre la noblesa i la burgesia. Un altre retrat interessant de Leonardo da Vinci és el de Cecilia Gallerani, conegut com a Dama amb un ermini, fet entre el 1485 i el 1490.

El retrat també s’ha utilitzat en altres contextos, des del poder polític i les classes poderoses, com a eina per controlar i influir sobre la societat. A manera de missatges publicitaris, la imatge del governant s’ha idealitzat per tal de mostrar-se davant del poble d’una manera més atractiva. En tenim exemples a la Roma clàssica, quan August va explotar al màxim l’ús de la seva imatge en monedes i escultures arreu de l’imperi romà per donar una imatge de governant poderós. Avui trobem retrats fotogràfics dels candidats dels partits polítics penjats pels carrers abans d’unes eleccions, que també idealitzen i mostren el personatge d’una manera predeterminada davant dels votants potencials.

En alguns retrats, com la mateixa Dama amb un ermini o la Noia de la perla de Vermeer de Delf, la cara del personatge destaca sobre un fons fosc. En d’altres, com els Ducs d’Urbino o la mateixa Mona Lisa presenten el rostre davant d’un fons de paisatge. N’hi ha que representen les persones de cos sencer en un espai determinat, o com en el cas de la Ronda de nit, de Rembrandt, que és un retrat col·lectiu.

L’escena i la posició de la Mona Lisa s’inspira en els retrats flamencs, que eren força admirats a Itàlia. Com és el cas del retrat de Benedetto Portinari pintat per Memling l’any 1487. On també veiem el rostre emmarcat entre dues columnes, un paisatge al fons i el personatge en posició de tres quarts. Aquest retrat, que forma part d’un tríptic, va ser encarregat a Hans Memling (pintor de Bruges, Flandes) i es va penjar a l’església del convent de Sant Egidi, a Florència, on Leonardo el devia veure. La postura de tres quarts fa que la figura tingui un cert moviment i sembli està a mig girar-se cap a l’espectador. Les columnes converteixen el quadre en una mena de finestra oberta al món. És molt interessant la posició de la Noia de la perla, de Vermeer de Delft que en una posició gairebé d’esquena sembla girar el cap per veure’ns. A més, amb la boca mig oberta, dona un pas més en el grau de realisme de l’obra, semblant que estigui a punt de parlar.

5.2 El dibuix com a mètode de coneixement
Pocs artistes han dibuixat tant i pintat tan poc. De Leonardo només es coneixen 15 pintures i un fresc. En canvi se’n conserven molts dibuixos, en què estudia la manera de resoldre un gest, una expressió o una composició. El procés de tempteig dels seus dibuixos l’ajuda a buscar la millor solució gràfica. Per a Leonardo allò més important no és només la còpia o la fidelitat a la realitat sinó la representació d’un idea. En els esbossos dibuixats, les invencions són sotmeses al judici crític dels seus propis ulls abans de convertir-se el pintures acabades. Fuig dels esquemes apresos i s’endinsa en el desconegut per experimentar i trobar la millor manera de visualitzar la seva idea personal.

Leonardo estava molt preocupat per la teoria de la pintura, l’observació i el coneixement de la realitat. Els seus dibuixos estan plens d’anotacions. Per protegir les seves idees d’altres competidors va aprendre a escriure de forma invertida, de manera que només es podien llegir els textos amb l’ajut d’un mirall. Un cop mort es van recopilar i ordenar tots els seus escrits en el Tractat de la Pintura. On descriu, per exemple, la manera de conservar a la memòria la fesomia d’un rostre. Explica que primer cal conèixer un repertori de boques, ulls, nassos, barbetes… per fer com un catàleg dels trets i poder-los guardar mentalment. També diu que és útil tenir una petita llibreta on prendre nota de cada detall, per després poder-lo reproduir.

“Un pintor no ha d’imitar mai la manera d’un altre, perquè llavors se l’anomenarà net de la naturalesa i no fill; doncs sent la naturalesa tan abundant i variada, serà més propi acudir a ella directament, que no pas als Mestres que d’ella van aprendre.” Leonardo utilitza la pintura i sobretot el dibuix com una eina de recerca i de conei­xement. Va ser el primer en fer dibuixos anatòmics a partir de la dissecció de cadàvers. No era un home de lletres i sabia poc llatí. Li preocupava allò que podia examinar amb els seus propis ulls. Els seus dibuixos anatòmics són exemples de la supressió intencionada de certes parts per obtenir una millor claredat conceptual. No són simples descripcions detallades sinó més aviat models que il·lustren la manera com l’artista veu l’es­tructura del interna del nostre cos. “El pintor ha de ser universal i amant de la soledat, ha de considerar el que mira i pensar per a ell mateix, escollint les parts més excel·lents de totes les coses que veu; fent com el mirall que es transmuta en tants colors com se li posen al davant i d’aquesta manera semblarà una segona naturalesa.“

5.3  L’sfumatto i la perspectiva aèria
La perspectiva lineal va ser ideada per l’arquitecte italià Brunelleschi que va pintar una petita taula (1418-1424) que representava el baptisteri de Florència. Sobre el punt de fuga principal hi havia un forat i amb l’ajut d’un mirall, que l’espectador aguantava amb la mà a la distància justa, s’hi veia reflectida la pintura del baptisteri, que semblava real. A partir del descobriment de la perspectiva els pintors i arquitectes van tenir un mitjà gràfic per representar d’una manera geomètrica la realitat a partir d’un punt de vista fix. El 1425, Masaccio va posar en pràctica la perspectiva ideada pel seu company Brunelleschi quan va pintar al fresc de la Santíssima Trinitat a l’església florentina de Santa Maria Novella.

Leonardo fa una aportació interessant a la representació de l’espai quan utilitza el que s’anomenarà perspectiva aèria o atmosfèrica. Segons la qual, per aconseguir un millor efecte de profunditat en els quadres cal pintar els objectes que volem que semblin més llunyans amb colors més pàl·lids i també més blavosos. Va escriure al Tractat de la Pintura: “Quan més fosca sigui una muntanya, tant més blava semblarà a la vista” I també parlant de la perspectiva dels colors: “Un mateix color […] s’aclarirà en proporció a la distància que hi hagi entre ell i l’ull que el mira”.

Una altra aportació tècnica característica de l’obra de Leonardo va ser l’sfumato, que es pot traduir com a esfumat. Consistia a fer subtils degradats entre les zones de llum i d’ombra. Aquesta tècnica va ser possible gràcies al domini i perfecció en l’ús de la pintura a l’oli. En relació a la bellesa d’un rostre escriu: “No hem de pintar mai els músculs definits amb duresa, ans el contrari, s’hauran de desfer insensiblement i suaument els clars agradables amb les ombres dolces; i d’aquesta manera resultarà la gràcia i la bellesa”. Amb l’sfumato aconseguia una gran sensació d’unitat entre els elements del quadre. També li permetia donar una impressió de suavitat a les formes i en deixar els contorns més imprecisos feia que les figures es fonguessin amb el fons, sobretot a les zones d’ombra. Aquesta característica tècnica el diferenciava dels contorns més durs i escultòrics de Miquel Àngel.

En la Mona Lisa l’sfumato li va servir per crear una expressió ambigua en el rostre. En deixar les comissures dels llavis poc definides, els límits de la boca queden borrosos. I això dona un cert moviment als llavis i sembla que la Gioconda pugui moure la boca d’un moment a l’altre. L’sfumato o desenfocament també es pot apreciar en altres zones del rostre, com ara als extrems dels ulls, que també són elements importants de l’expressió facial. Tot plegat configura aquesta expressió ambigua de la Gioconda que s’ha fet tan famosa.

Segons Vasari, Leonardo “va penetrar en les ombres, buscant negres més foscos que altres negres per produir lluminositat i brillantor, fins que les seves pintures semblen representar escenes nocturnes més que diürnes”. De fet, va fer servir colors més foscos que d’altres pintors contemporanis seus. A sobre veiem el quadre abans i després de la restauració. A l’esquerra l’enfosquiment de les capes de vernís feia que la Gioconda semblés vestida de negre, i que s’havia interpretat antigament com un vestit de dol. També alguns autors havien comentat que els contorns de la figura eren difosos i que la Gioconda es fonia amb el fons. Amb la neteja i eliminació dels vernissos envellits, el seu contorn ha quedat més ben definit, sense arribar a la duresa de contorns de Miquel Àngel. També s’aprecia millor el treball de perspectiva aèria al paisatge del fons, on les muntanyes es van aclarint i es tornen més blavoses a mesura que s’allunyen de nosaltres.

5.4 Artista o artesà
Des del món antic fins a l’edat mitjana la pintura i l’escultura no eren considerades arts, com sí que ho era la música. Els treballadors d’aquests camps eren artesans, però durant el renaixement van començar a canviar les coses. El 1563 Vasari va fundar la primera acadèmia a Florència amb l’objectiu d’emancipar els artistes dels gremis i elevar el seu estatus social. Malgrat que no serà fins al segle XVIII que es definiran les Belles Arts com les coneixem avui dia. Aquest interès dels artistes per emancipar-se de l’artesania també tenia un caràcter econòmic, perquè els permetia esquivar les taxes imposades pels gremis d’artesans. Els tallers medievals i del renaixement eren centres de producció i d’aprenentatge per als pintors i escultors. Eren com botigues, on un mestre rebia l’encàrrec d’una pintura o una escultura i tenia al seu servei ajudants i aprenents. Els aprenents podien entrar-hi als 7 anys i estar-s’hi fins als 15. Es feia un contracte davant d’un notari on el pare nen i el mestre del taller estipulaven les condicions de treball. En cas que l’aprenent arribés a la categoria de mestre podia establir-se pel seu compte i obrir un nou taller. Leonardo va ser aprenent al taller florentí d’Andrea del Verrocchio. Als 20 anys es va registrar a la Campagnia de pittori, el llibre florentí del gremi de Sant Lluc que agrupava tots els pintors. Però encara va continuar col·laborant amb Verrocchio fins el 1478, als 26 anys, quan definitivament es va convertir en un mestre pintor independent.

Leonardo va lluitar durant tota la seva vida per canviar l’estatus social de l’artista. És prou coneguda la seva frase: “La pintura és una cosa mental”, en què reivindicava la qualitat del seu treball per diferenciar-lo de la feina purament manual d’altres artesans, com ara els sabaters o els fusters. La formació del pintor era més complexa i comprenia camps com ara la literatura, la filosofia, les matemàtiques i la música. La seva obra, a diferència d’altres artesans, no era una simple repetició dels esquemes apresos al taller, sinó que incorporava la recerca, l’experimentació i tenia un contingut conceptual relacionat amb el missatge visual que volia transmetre.

5.5 La fama de la Mona Lisa
La Mona Lisa és un dels quadres més famosos del món. La podem veure al Louvre protegida amb un vidre a prova de bales i sempre està envoltada d’una multitud de turistes fent-li fotos. Malgrat les seves petites dimensions ha inspirat durant cinc segles, poemes, cançons, quadres, novel·les, rumors i falsificacions.

La seva fama va començar quan es va veure per primera vegada. Els contemporanis de Leonardo van quedar fascinats i van pensar que aportava a l’art una nova dimensió de realitat. Alguns artistes s’hi van inspirar per als seus propis retrats, com el jove Rafael que la va admirar durant la seva estada a Florència entre 1504 i 1508. Fins a l’actualitat se n’han fet més d’un centenar de còpies. La biografia escrita per Giorgio Vasari la va convertir en una de les principals obres mestres de la pintura italiana, inaugurant així el mite de la Mona Lisa. Des de la segona meitat del segle XIX, alguns escriptors en van fer descripcions apassionades que van construir al seu voltat una aura de bellesa fatal i enigmàtica. La seva imatge s’ha convertit en una icona de l’imaginari popular. S’ha utilitzat en la publicitat, s’ha reproduït en multitud de formes i molts artistes n’han fet versions.

La identitat de la model ha passat a ser secundària, i el quadre ha estat admirat per la seva extraordinària representació de vida, tant física com psicològica. S’ha comentat que quan ens movem al seu voltat, sembla canviar de mirada i d’expressió. Segurament degut la representació ambigua de la boca. Comparada amb altres retrats de l’època, aquests semblen més aviat representació d’estàtues que d’éssers vius. Leonardo va inventar la idea d’una imatge misteriosa, que deixa intervenir l’espectador en completar-la i decidir com vol que sigui la seva expressió facial, que el pintor ha deixat indefinida. Del seu somriure enigmàtic, Freud va dir que era un record de la mare de Leonardo durant els primers anys de la seva infantesa. Científics de la universitat d’Amsterdam van aplicar-hi un software de reconeixement facial de sis emocions bàsiques i van concloure que el seu somriure es composava d’un 83% de felicitat, un 9% de menyspreu, un 6% de por i un 2% d’ira.

Un robatori el 1911 li va acabar de donar popularitat i fama mundials. Després del robatori la gent visitava el Louvre per veure l’espai buit que hi havia deixat. La premsa internacional va seguir el cas i el quadre es va reproduir en moltes portades de diaris. Es va arribar a interrogar a Apollinaire i a Picasso. Al cap de dos anys, el 1913, el lladre va citar a Florència el director de la Galeria dels Uffizi i un marxant d’art. La seva intenció era retornar el quadre al seu lloc d’origen, Itàlia, perquè creia que havia estat robada per Napoleó. El lladre es deia Vincenzo Peruggia, un antic treballador del Museu del Louvre, que s’havia emportat el quadre sense problemes i l’havia tingut amb ell durant dos anys. El van denunciar i van poder recuperar l’obra. Abans de tornar cap a França va ser exposada a Florència, a Roma i a Milà. A partir del 1913, la Mona Lisa es va convertir en la principal obra mestra del Louvre.

6. Comparació amb altres obres

1

Domenico Ghirlandaio. Retrat de Giovanna degli Albizzi Tornabuoni. 1489 – 1490. Tècnica mixta sobre taula, 77 x 49 cm. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.

2

Pablo Picasso. Dona plorant. 1937. Oli sobre tela, 60 × 50 cm. Tate Gallery, London.

3

Elina Brotherus. Arles juillet. 2014. Impressió de tinta, 46 × 32.9 cm. Sèrie de 50 unitats. Galleria Heino, Helsinki.

7. Proposta de treball
7.1 Realitza una versió personal de la Mona Lisa
Pensa primer quin significat li vols donar i abans de fer l’obra final fes alguns esbossos per decidir com plantejar l’obra. Utilitza la tècnica que vulguis. Pots combinar fragments fotografiats de l’obra original amb parts dibuixades i pintades per tu. També pots utilitzar fragments d’altres retrats o d’altres imatges. Posa-hi un títol que doni pistes del seu significat.