Mat Collishaw. Albion

Mat Collishaw. Albion. 2017. Alumini, reproductor multimèdia, mirall, pintura, plataforma amb bastides, superfície transparent, projector de vídeo, fusta. 430 x 540 x 460 cm.

Albion és una vídeo instal·lació en què Collishaw projecta la imatge de l’arbre Major Oak de Nottingham. Es tracta d’un roure centenari. Un arbre mític, símbol del país, on suposadament s’hi amagava Robin Hood amb els seus homes al bosc de Sherwood. Està molt malmès, té el tronc buit i des del segle XIX s’aguanta gràcies a una estructura metàl·lica que el sosté. Albion és el nom més antic conegut de l’illa de la Gran Bretanya. És d’origen celta però els romans el van entendre com a albus, és a dir blanc, en referència als penya-segats blanquinosos de Dover que es veuen quan s’arriba a l’illa. A partir de l’escaneig de l’arbre, Collishaw va crear una animació en vídeo que ens mostra l’arbre girant molt lentament. La imatge es projecta sobre el terra, però es reflecteix en un suport diagonal transparent que fa que l’arbre sembli surar com un espectre al mig de la sala. Es tracta d’una tècnica del segle XIX, coneguda amb el nom de Pepper’s Ghost que s’utilitzava al teatre per crear aparicions fantasmagòriques a l’escenari. La imatge de l’arbre queda transparent, suspesa a l’aire com si fos un holograma. La seva blancor és com una ànima lluminosa que pren vida amb el moviment del muntatge de vídeo. Collishaw crea una imatge enganyosa, inspirada en les il·lusions òptiques tan de moda a la Anglaterra victoriana. Una època en què la Gran Bretanya era líder en el progrés científic i econòmic mundial. Collishaw vol fer una referència explícita a aquesta idealització de l’antiga Anglaterra. Una idea mitificada del país que ell proposa com un fantasma que potser mai va existir però que molts volen mantenir viva. Diu que es va inspirar amb el Brexit i la falsa idea d’una Anglaterra pura, sense immigrants. La imatge d’aquest arbre blanc m’evoca una visió del nostre sistema pulmonar, com extret d’una radiografia misteriosa que em fa pensar en la respiració i en la creació  d’oxigen per part d’aquest roure representat com un immens ésser viu lluminós.

Mat Collishaw (Notthingham, 1966) viu i treballa a Londres. Es va graduar al Goldsmith’s College el 1989 i va formar part de la generació coneguda amb el nom de Young British Artists, juntament amb altres artistes de renom com ara Damien Hirst i Sarah Lucas. La seva obra combina tècniques molt diverses, entre les quals la pintura, la fotografia, el vídeo i les instal·lacions. Acostuma a fer referències a temes i tècniques clàssiques de la tradició pictòrica. Utilitzant imatges conegudes, de mestres de la pintura amb les quals conversa a partir de les noves tecnologies. Jugant amb la relació entre representació i realitat, Collishaw trenca amb la percepció tradicional d’imatges antigues mantenint sempre un aire misteriós i romàntic, amb moltes referències al passat i al pas del temps. Ha exposat en molts museus i espais públics d’arreu del món, com ara la Tate de Londres, la Galleria Borghese a Roma, el Bass Museum of Art de Florida, la Galeria d’Arte Moderna de Bolonya, el Musée d’Art Moderne de la Ville de París, el Museu de Brooklyn a Nova York, el MNAC de Barcelona, el Centre Georges Pompidou a París o la Col·lecció Olbricht a Berlín.

Altres obres de Mat Collishaw: Expiration Painting, Head (2016); Insecticide 6 (2006); The Nerve Rack (2019)

 

Perejaume. Exvots

Perejaume. Exvots. 2011. Escultura formada per 11 motlles de cera d’elements naturals. Mesures: 2 muntanyes grans de 35 x 35 x 35 cm, 1 muntanya mitjana de 25 x 25 x 25 cm, 1 muntanya petita de 22 x 22 x 22 cm, 1 muntanya petita de 20 x 20 x 20 cm, 2 suros grans de 65 x 18 x 18 cm, 1 suro mitjà de 60 x 18 x 14 cm, 1 suro petit de 40 x 8 x 8 cm, 1 pedra gran de 35 x 35 x 22 cm, 1 pedra mitjana de 25 x 25 x 20 cm. Mostrada a l’exposició: Ai Perejaume, si veies la munió d’obres que t’envolten, no en faries cap de nova! A la Pedrera, Fundació Caixa de Catalunya, Barcelona, el 2011

A les obres de Perejaume la natura n’és la protagonista. Les seves primeres obres eren paisatges pictòrics. Però ben aviat es va sentir atret pels límits entre la realitat i la representació i per la recerca i l’experimentació amb nous llenguatges. També és escriptor i poeta, per la qual cosa els referents lingüístics sovint formen part de les seves obres, ja sigui per la presència física de text o bé per la seva relació conceptual. La memòria, la tradició popular i el món rural són aspectes importants en les seves creacions. En aquesta obra Perejaume s’inspira en la tradició catalana dels exvots de les esglésies. Petites pintures o objectes, moltes vegades de cera, que la gent deixava a l’església com a agraïment a un Sant o a la Mare de Déu per la curació d’una malaltia o d’un accident. És tractava d’objectes en certa manera màgics que volien connectar la realitat amb la divinitat. No eren treballs fets per artistes, pel seu origen popular tenien una estètica de caire naïf. La cera, material habitual d’aquests objectes, ens recorda les mateixes espelmes presents a les esglésies. És un material fràgil, trencadís i que es desfà amb l’augment de la temperatura. La cera també ens evoca el valor i la puresa dels materials primaris i essencials, també energètics, com ara la llet, la farina, l’aigua. Aquestes muntanyes, pedres i troncs reproduïts en cera ens porten a pensar en una natura desmembrada que té una aura de quelcom sagrat però que necessita protecció per la seva feblesa. Són ofrenes als déus d’una natura que ens cal salvar. És com si l’artista estigués agraït per la curació d’aquests membres de l’anatomia natural. Com els braços i els peus de cera dels exvots de les esglésies, aquests fragments no volen ser una còpia mimètica de la realitat natural, sinó la realitat mateixa. És el nostre cos connectat amb la natura. Una natura humanitzada de la qual som responsables i de qui agraïm la seva permanència.

Perejaume és el nom artístic de Pere Jaume Borrell i Guinart, nascut a Sant Pol de Mar (1957) on viu i treballa. També és escriptor i poeta. Com a artista ha treballat en molts mitjans, com ara el dibuix, la pintura, la fotografia, l’escultura, la instal·lació i les projeccions d’imatges i vídeos. La seva és una obra hereva de l’art conceptual i del Land Art però que sempre va més enllà de qualsevol estil i no supedita mai el significat a l’ús d’una tècnica o llenguatge concrets. Va estudiar història de l’art a Universitat de Barcelona. El 2005 va ser guardonat amb el Premi Nacional d’Arts Visuals de la Generalitat de Catalunya i el 2006 va rebre el Premi Nacional d’Arts Plàstiques del Ministerio de Cultura d’Espanya. Ha exposat sobretot a Barcelona i a diverses ciutats del territori espanyol, així com a Toulouse, New York, Bristol i Munic, entre d’altres.Les seves obres, tan literàries com visuals, qüestionen la tradició pictòrica del paisatge i reivindiquen la natura i la seva representació.

Altres obres de Perejaume: Els quatre horitzons (1991); Obra en préstec (1993); Fusta adorada en pedra i pedra adorada en fusta (2021)

Julie Brook. Inversion 2

Julie Brook. Inversion 2. 2007-2011. 400 x 400 cm. Obra feta a l’illa de Skye, a Escòcia. Patró quadriculat de  7 x 7 cubs foradats al terra, tenyits amb pigment ocre, on hi encenia petites foguerades durant la nit.

Brook és una artista de Land art, això vol dir que treballa directament en paisatges naturals, fent-hi intervencions normalment a partir de materials extrets del mateix entorn. Les seves primeres earthworks (literalment obres de terra) les va començar a l’illa escocesa de Jura el 1992, quan s’hi va estar una temporada vivint sola. Aquí va deixar de pintar i dibuixar, per concentrar les seves accions creatives en el paisatge. “Estic interessada en la manera en què formes esculturals canvien la dinàmica de l’entorn del paisatge…” Des d’un primer moment ja es va mostrar molt interessada pel foc, element que li servia per sobreviure i cuinar mentre vivia a l’illa. La seva obra més coneguda són les Firestacks, construccions cilíndriques de pedra en zones de costa que la marea baixa deixava lliures. Omplia els cilindres amb troncs i encenia fogueres que acabaven apagades per l’aigua quan pujava la marea. Brook va fer una primera versió de l’obra Inversion a l’illa de Mingulay. Pretenia crear una estructura geomètrica que utilitzés el buit com a forma escultòrica i pertorbés l’espectador pel seu contrast amb el paisatge natural. L’obra es veu de manera diferent segons la llum del moment. Durant el dia, el pigment ocre dels cubs, il·luminat pel sol, dona una lluminositat daurada als forats. Però és sobretot de nit, quan els focs estan encesos, que l’obra adquireix una nova dimensió plena de color i vida, que evoca l’energia de la terra i la natura. Talment com pinzellades vermelles, les flames empeses pel vent surten fora dels forats amb la intenció d’omplir de color i energia el paisatge dur i fred escocès.

Julie Brook (RAF Rintein, a Alemanya, 1961) és una artista britànica que treballa en mitjans diversos però sobretot en obres de land art o que tenen molta connexió amb el paisatge. Viu a l’illa de Skye a Escòcia.  Utilitza una àmplia varietat de materials naturals i també la fotografia i el cinema per enregistrar i fer accessible al públic les seves earthworks o obres fetes a la natura. Moltes obres seves neixen a partir d’estades en llocs allunyats de la civilització, com ara els deserts de Líbia o Namíbia. La solitud és un ingredient molt important per a la seva creació. Ha treballat en paisatges remots i indòmits d’Escòcia, com a ara a les illes de Hoy, Jura, Mingulay, Skye i les Hèbrides Exteriors. Més recentment ha estat a Ishikawa, al Japó (2015-2022)

Altres obres de Julie Brook: Firestack (Jura, 1992-94); Sand drawing (Líbia, 2008-09); Thrown drawing 2 (Namibia, 2011-16)

Sam Gilliam. Untitled

Sam Gilliam. Untitled. 2011. Pintura acrílica sobre polipropilè. Dimensions variables, aproximadament: 307 x 181 x 168 cm.

L’obra de Sam Gilliam s’engloba dins del corrent de l’abstracció lírica, iniciada per Kandinsky que sovint s’inspirava en la música. Gilliam també busca en la improvisació de jazz una font per a les seves obres. Comenta que de la mateixa manera que John Coltrane es va passar molt de temps practicant abans de fer improvisacions de jazz, ell també ha practicat molts anys amb la pintura abans de llançar-se a fer les seves improvisacions cromàtiques abstractes. Seguint el camí dels pintors del Color Field Painting, com Mark Rothko, Gilliam va baixar els quadres del cavallet per treballar-los a terra aplicant la pintura amb eines no convencionals, com ara rasclets i aixades. Però va fer un pas més, utilitzant teles sense tensar que acaben esdevenint escultures. El quadre es converteix en un drapejat penjat a la paret només per un punt que cau, s’arruga i envaeix l’espai de l’espectador. Gilliam plega la tela abans que la pintura s’assequi, la qual cosa fa que s’hi formin interessants efectes de textura pictòrica. La pinta per ambdues cares amb una gamma predominantment freda, amb blaus, verds, morats, tons pastels, i alguns tocs més càlids, amb groc, taronja i rosat. La taca de pintura és fluida, penetra i tenyeix la tela sense crear-hi gruixos pictòrics. El quadre perd el marc i el bastidor, l’esquelet de fusta que li dona rigidesa i una forma excessivament geomètrica, per convertir-se en una forma orgànica més en harmonia amb la taca lliure de pintura. Gilliam diu que es va inspirar en la roba estesa que observava des del seu estudi de Washington. Aquesta obra ens recorda els drapejats de les escultures clàssiques però canviant el blanc del marbre per un cromatisme variat que ens evoca l’energia de la policromia pictòrica. És com si els colors d’una obra abstracte haguessin lliscat cap a nosaltres creant un entorn harmònic que ens envolta.

Sam Gilliam va néixer el 1933 a Tupelo (Mississipí, Estats Units) i és un dels grans pintors nord-americans de postguerra. Viu i treballa a Washington des del 1962. Al principi de la seva carrera feia abstraccions netes, però amb els anys va canviar cap una obra més lliure amb pintura abocada sobre el llenç i manipulada amb eines diverses. A mitjans dels seixanta va fer la seva major aportació estilística amb les anomenades Drapes (cortines), teles de grans dimensions alliberades del bastidor que penjava com cortinatges o amb les quals creava instal·lacions i cada vegada que les exposava penjava les teles de manera diferent. El 1972 va ser el primer artista afroamericà que va representar els Estats Units a la Biennal de Venècia. Ha exposat al Whitney Museum of American Art, al MoMA de Nova York i al Kunstmuseum de Basel. Ha obtingut nombrosos premis i té obres en grans col·leccions i institucions, com ara l’Art Institute of Chicago, la Tate Modern de Londres, el MoMA de Nova York i el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. La seva obra ha assolit preus de record en importants subhastes com a Christie’s (New York) i a Sotheby’s (Londres)

Altres obres de Sam Gilliam: Lady Day II (1971); Carousel (1972); Untitled (2019)

K. Kaikkonen. Are We Still Going On?

Kaarina Kaikkonen. Are We Still Going On?. 2012. Instal·lació feta amb camises usades donades per gent del lloc. Collezione Maramotti, Reggio Emilia, Itàlia.

Kaarina Kaikkonen deixa que l’espai que ha d’ocupar inspiri la seva obra. Va fer aquesta instal·lació a l’entrada de l’antiga fàbrica de roba Max Mara, un edifici que ara acull la col·lecció Maramotti. El conjunt, format per camises penjades que van des del terra fins al sostre, crea dues estructures simètriques amb un ritme de línies corbes que recorda la forma d’una barca. Hi ha un fort contrast entre la fragilitat de la roba i la duresa del formigó de l’edifici. La instal·lació dóna lleugeresa i moviment a l’espai i trenca la rígida geometria de l’arquitectura. El títol: Encara seguim?  té a veure amb la història de l’antiga fàbrica de roba, però també crea un pont temporal entre la nostra memòria i el nostre futur i ens fa preguntar cap on estem anant o què busquem en la nostra vida. Kaikkonen entén la barca com un símbol del viatge de la vida. Una part de la barca té tons més càlids i l’altra tons més freds, perquè busca el diàleg entre allò masculí i allò femení. Les camises fan referència a l’antiga fàbrica de roba però sobretot ens parlen de la memòria personal de la gent que les ha portat. Kaikkonen explica que la roba és com una pel·lícula sensible que ens separa i alhora ens relaciona amb l’entorn i la societat. Amb la instal·lació vol transmetre la sensació que som més grans que la nostra pell i que estem connectats amb el món sencer. Per això cada camisa s’uneix amb les altres per formar un teixit social metafòric en el qual els individus s’uneixen creant una comunitat. Hi ha una evocació de la fragilitat humana però també de l’esperança i la força que crea el conjunt en aquest viatge en comú. Kaikkonen explica que el seu pare va morir quan ella era petita, i es va començar a posar les seves camises per sentir-lo a prop i per rememorar les seves abraçades. Davant d’aquesta obra diu que se sent segura, que li transmet bones sensacions, com si les camises l’abracessin.

Kaarina Kaikkonen va néixer el 1952 a Lisalmi (Finlàndia) i actualment viu a Hèlsinki. És una de les artistes més importants del seu país i més reconegudes internacionalment. Treballa sobretot fent escultures i instal·lacions amb roba usada. La seva obra ha estat premiada a nivell nacional i internacional. Les seves peces es poden trobar en diverses col·leccions del seu país i ha exposat als EUA, Cuba, Canadà, Japó i Gran Bretanya, entre d’altres. A la seva obra sempre hi ha alguna cosa de la seva història personal però buscant que  l’espectador s’hi vegi reflectit. Li interessa fer grans instal·lacions fora dels museus d’art contemporani per tal de fer arribar l’art a tothom.

Altres obres de Kaarina Kaikkonen: Only a Breath of Wind (2010); Blue Route (Brighton, 2013); Was I able to fly? (1998)

Jiang Zhi. 情书第二. Love Letters No. 2

Jiang Zhi. 情书第二 Love Letters No. 2. 2014. Impressió d’injecció de tinta. 180 × 135 cm (edició de 5 exemplars) 106 × 80 cm (edició de 6 exemplars).

Detall de Love Letters No. 2

L’obra forma part d’una sèrie de quinze fotografies que, amb el nom de Cartes d’amor, Jiang Zhi va dedicar a la seva dona que va morir sobtadament. En totes les imatges de la sèrie hi veiem flors que s’estan cremant. En aquesta obra, el gerro amb flors ocupa un espai molt petit en relació a tota la composició i deixa un gran espai buit gris verdós a la part superior que evoca la pèrdua de l’ésser estimat. Jiang Zhi ens fa pensar en el caràcter efímer de la vida. Reprèn el tema clàssic de la natura morta amb gerros de flors, tan popular a Holanda al segle XVII. L’escena es troba a mig camí entre els gerros amb flors, símbols de vida, i els vanitas, pintures moralitzants que il·lustraven la brevetat de l’existència humana. En les natures mortes sempre hi ha hagut la voluntat d’aturar el temps. En la de Jiang Zhi, l’instant capturat per la càmera fotogràfica es converteix en un moment suspès abans de la devastació. Habitualment, apreciem les flors pel seu gran atractiu visual, per la seva bellesa i també com a símbols d’amor i vida. Eros i Tànatos, l’amor i la mort, es fonen en aquest instant etern que ha capturat la fotografia. Malgrat el foc, aquestes flors encara es mantenen senceres, inalterables, moments abans de la seva destrucció. En el contrast extrem entre l’encant i l’extinció venç la bellesa, tot i el presagi del final inevitable. L’obra, minimalista i de colors apagats, posa de manifest la dolça malenconia de la nostra fragilitat. Només el foc, de colors més lluminosos, sembla tenir vida i fer fugir el darrer alè d’energia que queda a la imatge. Nosaltres mateixos, com si fóssim flors, som part de la natura en aquest cicle universal de creixement i decadència que va de la vida a la mort.

Jiang Zhi va néixer el 1971 a Yuanjiang, província de Hunan a la Xina. Viu i treballa a Beijing. És un artista multidisciplinari que utilitza el vídeo, les instal·lacions, la pintura i sobretot la fotografia. Els seus temes van des d’experiències personals a aspectes socials i culturals que exploren la societat xinesa contemporània. Les seves obres són força diferents però vinculades per un llenguatge poètic que el caracteritza. Ha exposat a llocs importants, entre d’altres al Times Museum de Guangzhou (2012), a la  Biennal de Shanghai (2012) i a l’OCAT Shenzhen (2016). Fora de la Xina ha participat a la Biennal de Gwangju, a Corea del Sud (2002), a la Biennal de Venècia (2003), a l’Asia Society de Nova York (2004) i al Guggenheim de Nova York (2017)

Altres obres de Jiang Zhi: Elegy (fotografia, 2013), Going and coming (pintura a l’oli, 2017), Zi (vídeo, 2018)

Eva Jospin. Panorama

Eva Jospin. Panorama. 2016. Instal·lació feta amb cartró ondulat encolat sobre estructura de fusta. Altura: 480 cm, diàmetre: 912 cm, estructura de marcs metàl·lics i façanes exteriors d’acer polit amb miralls (alt: 6 m, diàmetre 13 m) La Cour Carrée, Museu del Louvre, París.

Al mig d’aquest pati del Louvre, Eva Jospin va construir un gran prisma decagonal a partir d’una estructura metàl·lica per contenir la seva instal·lació immersiva. Des de fora uns miralls distorsionen els edificis del Louvre. Un cop dins ens trobem envoltats per un gran bosc fet amb cartró ondulat. Jospin es va inspirar en els grans panorames pictòrics que van estar de moda al segle XIX i que reproduïen paisatges realistes a partir d’escenes de 360°.  (Com ara el Panorama que Hendrik Willem Mesdag va pintar a l’Haia) A Jospin li preocupen els grans problemes ecològics i de destrucció del medi ambient, explica que sempre s’ha sentit interessada pels boscos i pels jardins barrocs amb coves. Li atrau la idea romàntica de la degradació, la descomposició i la putrefacció que experimentem en entrar en una cova amb aigua i vegetació. El cartó ondulat que utilitza, normalment fet de papers reciclats, és un material d’aspecte fràgil que prové de la cel·lulosa dels mateixos arbres que ara representa. El conjunt evoca intensament una naturalesa salvatge i impenetrable, màgica i misteriosa. Una arbreda que ens aclapara per la seva immensitat. Un bosc de nit, grandiós, robust i profund, però alhora vulnerable, trencadís i efímer. Per aconseguir aquest baix relleu juxtaposa i superposa diverses capes de cartró retallat, rascat, encolant les peces una sobre l’altra i sobre una estructura de fusta que les sosté. L’entramat de capes de troncs i branques, de roques i lianes té un acabat altament dens. Una natura entre realista i fantàstica, com un laberint de conte que ens retorna a la infantesa i al nostre interior. En paraules seves:  “El meu bosc és totalment mental. No és figuratiu. Reflecteix les preocupacions humanes: la idea de perdre’ns o de trobar-nos a nosaltres mateixos, la nostra relació amb la infantesa, amb contes, com Bambi o Hansel i Gretel, amb pors arcaiques…”

Eva Jospin  va néixer a París (1975) on viu i treballa. Ha exposat a diversos llocs, entre els quals destaquen: Nàpols, Roma, El Palazzo dei Diamanti de Ferrara, el Musée des Impressionnismes de Giverny, El Musée de la chasse de Paris, i en un Eventi Collaterali  a la Biennale de Venècia del 2015. Va ser resident a la Villa Medici-Acadèmia de França a Roma els anys 2016 i 2017. La seva obra es caracteritza per la representació de paisatges, arbres i boscos amb instal·lacions i escultures de cartró treballat minuciosament.

Una altra obra d’Eva Jospin: Forêt (2013) i detall de l’obra

 

 

Ian McKeever. Day Painting 5

Ian McKeever. Day Painting 5. 2013-14.Oli i pintura acrílica sobre tela. 127 x 91’4 cm

Ian Mckeever treballa sovint en obres agrupades en sèries. Aquesta, titulada Pintures del dia, va ser iniciada el 1999 i va concloure el 2015. A McKeever li interessa la llum que impregna i irradia la pintura, en abstracte, sense cap representació figurativa. Està interessat en els efectes que la llum crea sobre els objectes que l’envolten i que sovint captura amb fotografies. Instants de llum que McKeever considera moments de canvi i transmutació. Fotografies en blanc i negre que capten detalls de realitat però que esdevenen abstractes amb l’ús de primers plans, amb objectes tallats i a vegades amb imatges capgirades. En altres obres combina fotografies i pintures. En aquesta hi veiem un treball de capes pictòriques mig transparents, que es superposen i generen un espai obert que ens porta cap a l’interior del quadre. Contràriament al que passa en altres pintures abstractes l’obra no esdevé una paret texturada que ens barra el pas. Les transparències anul·len la materialitat del quadre que es converteix en una atmosfera transitable que ens convida a entrar-hi. Les seves formes biomòrfiques ens recorden vèrtebres, o núvols, o un món microscòpic sobredimensionat. És tracta d’una obra monocromàtica, com les de Pollock, però mentre en aquestes hi ha una forta sensació de moviment, la de McKeever ens convida a la quietud. L’obra crea un espai sense estridències, que ens parla silenciosament i ens fa observar-la sense presses, gaudint dels petits detalls de les taques fluides que semblen escampar-se amb lentitud. A través d’un llenguatge plàstic pur i abstracte McKeever reconstrueix una experiència lluminosa que ens fa prendre consciència del nostre interior i del nostre entorn vital.

Ian McKeever (Withernsea, Yorkshire, 1946) viu i treballa a Dorset, Anglaterra. Pintor, fotògraf i gravador, a vegades combina fotografies i pintures en una mateixa obra. Es va llicenciar en literatura anglesa però el 1969 va començar a pintar. Els primers treballs mostraven un interès conceptual pel paisatge. Després es va interessar per les creacions abstractes, les estructures arquitectòniques i l’interès per les qualitats de la llum. Les obres són de format monumental, de pinzellades amples que combinen nombroses capes pictòriques. El 2003 va ser escollit acadèmic a la Royal Academy of Arts de Londres. La seva obra es troba a importants institucions artístiques arreu del món, com ara la Tate de Londres, l’Scottish National Gallery of Modern Art a Edimburg, el Neues Museum a Nuremberg, el Museu d’Art Modern de Louisiana a Dinamarca, el Metropolitan Museum a Nova York, o el Museu de Belles Arts de Boston. Ha ocupat càrrecs docents a Frankfurt, a la Royal Academy School of Arts de Londres, i actualment és professor a la Facultat d’Art i Arquitectura de la Universitat de Brighton.

Altres obres d’Ian McKeever (Hour Painting No12, 2019; Three III, 2012-13; Hartgrove Photograph F14, 2010)

Dorothy Cross. Everest Erratic

Dorothy Cross. Everest Erratic. 2019. Marbre de Carrara. 172 x 136 x 243 cm. Es va poder veure al Irish Museum of Modern Art el 2020.

En aquesta obra de Dorothy Cross veiem un gran bloc de marbre que té, a la part superior, una còpia en miniatura de l’Everest. L’extraordinària blancor del marbre ens recorda la neu de l’Himàlaia, que en sànscrit vol dir literalment casa de la neu. El terme bloc erràtic es fa servir en geologia per referir-se a una roca que és diferent de la resta de materials mineralògics del lloc on es troba. Són roques que han estat transportades a quilòmetres de distància pel moviment de les glaceres. Des de la prehistòria, els grans blocs erràtics han estat considerats com a llocs especials i s’han utilitzat com a monuments funeraris o per a fer-hi rituals màgics. És com si ens parlessin del moviment i la vida de les pedres. Cross treballa sovint amb materials trobats a la natura i a la platja, com ara un esquelet de balena o una pell de tauró. En aquest cas ha desplaçat un bloc de les espectaculars muntanyes blanques de Carrara que tenen una formació d’origen marí. El bloc uneix un tros d’una muntanya real amb la representació d’una altra muntanya empetitida. A aquesta contradicció entre l’escala física dels objectes s’hi uneix l’escala temporal del procés de formació d’una roca o d’una serralada com la de l’Himàlaia de fa uns 50 milions d’anys. En una altra obra, titulada Everest Shark (2013), un tauró de bronze tenia l’Everest en lloc de l’aleta dorsal. Aquí, Croos ens parlava de l’edat geològica de l’aparició del primer tauró, molt anterior a la de la formació de la serralada. En l’Everest Erratic, l’ús del marbre de Carrara, de llarga tradició en la història de l’art occidental, també ens parla d’una relació temporal entre la història geològica natural i la nostra història cultural. Cross veu la natura com a lloc de canvi, de creació i destrucció. Comentant aquesta obra, l’artista es referia a l’Everest com a un lloc inaccessible però deia que darrerament hi ha cues de gent esperant per pujar-hi. El contrast entre la grandària del bloc no treballat i la petitesa de la gran serralada em fa pensar en com malgrat les seves dimensions s’ha convertit en un objecte més a la nostra disposició, empetitit i vulnerable.

Dorothy Cross (1956) viu a Connemara (Irlanda) Treballa l’escultura, la fotografia, el vídeo i la instal·lació. És una de les artistes més rellevants d’Irlanda. Ha exposat en diversos centres d’art, com ara la Biennal de Venècia (1993), la Biennal d’Istanbul (1997), la Biennal de Liverpool (1998 i 2002), a l’ICA de Londres, al CCA de Glasgow, al MIT List Art Center de Boston i al MOMA de San Francisco. Ha fet diverses exposicions al IMMA (Irish Museum of Modern Art de Dublin) A les seves obres reflexiona sobre els éssers vius i el món natural, on els espais, el cos i la natura són llocs de canvi constant. Utilitza materials clàssics com el marbre o el bronze, però també materials trobats, com fustes desgastades pel temps, ossos o pells d’animals. Sovint veiem en les seves obres unions inesperades entre plantes, animals, parts del cos i objectes quotidians, donant lloc a formes híbrides que estimulen la nostra imaginació a través d’aquestes associacions.

Altres obres de Dorothy Cross. Lightning, 2014; Listen listen (detall) 2019; Everest Shark, 2013.

Joana Vasconcelos. Marilyn

Joana Vasconcelos. Marilyn. 2009-2011. Olles i tapes d’acer inoxidable i formigó. 297 x 155 x 410 cm. Col·lecció de l’artista.

Marilyn és una escultura formada per un parell de sabates de taló d’agulla, de gairebé 3 metres d’alt, fetes amb tapes i cassoles d’acer inoxidable. El nom és una clara referència a Marilyn Monroe, una icona de cosificació sexual de la dona, que el cinema va convertir en objecte de desig. Les sabates, que veiem de lluny, per les seves grans dimensions, remeten a l’atractiu sexual, al glamour, l’elegància i l’atractiu femení a través de la sofisticació en el vestit. Quan ens hi acostem, veiem que estan fetes de cassoles, que fan referència a la cuina i en general a les tasques domèstiques que sovint s’adjudiquen a la dona com a part de l’estereotip de mestressa de casa. Vasconcelos diu que fa obres en dos temps, el que hi veiem de lluny i el que hi descobrim quan ens  hi acostem. Aquest xoc dona sentit a l’obra a través de la dicotomia entre vida publica i vida privada. En ambdós casos, tant en l’àmbit domèstic de les olles com en l’àmbit social dels talons, Vasconcelos ens fa pensar en la situació social de la dona i els convencionalismes als que està sotmesa. Com una ventafocs moderna el seu vestit elegant desapareix en acostar-nos-hi per deixar al descobert el davantal humil de les feines de la llar.

Joana Vasconcelos va néixer a París (8 de novembre de 1971) però als tres anys ja va anar a viure a Portugal. És l’artista portuguesa contemporània amb més projecció internacional. Destaquen en la seva carrera la participació a la Biennal de Venècia (2005), l’exposició al Palau de Versalles (2010) i la del museu Guggenheim de Bilbao (2018) A les seves obres combina tradició i modernitat. Utilitza materials tradicionalment considerats femenins, com ara els teixits i el ganxet, per construir obres d’art i grans instal·lacions. També empra objectes quotidians que omplen de connotacions les seves obres de temàtica social i identitària, amb temes com ara les migracions i el feminisme. A l’obra Seré el teu mirall (2018) construeix un gran antifaç fet d’un multitud de miralls. Les seves obres, sempre originals i trencadores, tenen un aire Kitsch amb influències del Pop Art. En algunes instal·lacions, sovint exuberants i plenes de color també utilitza la llum i so. Al seu taller de Lisboa, a costat del riu Tajo hi treballen una cinquantena de persones de professions diverses.

Altres obres de Joana Vasconcelos