LA SAGRADA FAMÍLIA. El gran temple de Gaudí ha estat sempre al bell mig de la polèmica, tant per la manera en què s’han continuat les obres com per la necessitat de fer-ho sense un debat ciutadà.

DAVID MACKAY 28/10/2010 QUADERNS, El País

Potser és políticament incorrecte plantejar un debat sobre moral i arquitectura just abans de la visita del Papa Benet. És un bon moment per deixar de costat els adjectius negatius, sense oblidar, però, que encara falta un debat crític apropiat respecte del valor històric de la continuació d’un edifici, si bé és cert que hi havia molts documents que permetien afrontar un desafiament de tal magnitud basant-se en el llegat que ens va deixar Antoni Gaudí.

El retrocés de Gaudí en l’arquitectura simbòlica a la Sagrada Família és gairebé un homenatge a la ignorància

No hi ha cap intenció d’implicar moralment els professionals, ni anteriors ni actuals, responsables de la continuació de la Sagrada Família. La història de l’arquitectura serà la que valori l’edifici. I encara que reconeguem l’empatia entre el nou edifici i el visitant, això no hauria d’entelar el debat intel.lectual sobre el seu llenguatge arquitectònic.

El primer dubte moral ens permet citar la famosa frase de Shakespeare: “Ésser o no ésser”. A l’origen, el temple es va concebre fora de la jurisdicció de l’Església oficial per una minoria de seglars fonamentalistes que volien combatre els anomenats pecats del materialisme modern tan patent en els moviments sociopolítics de l’època. Dit d’una altra manera, des d’una perspectiva històrica, hauria estat millor “no ésser”. La paraula expiatori pràcticament ha estat eliminada del nom original “temple expiatori”. Tot i així, és evident que la imposició de les arrels cristianes neogòtiques va representar un fre indubtable a la imaginació desbordant del Gaudí que coneixem.

El segon dubte moral és si la Sagrada Família és representativa de la brillant imaginació de Gaudí, tal com es manifesta en la cripta de la Colònia Güell, obra que s’ha de considerar, amb la capella de Ronchamp de Le Corbusier, una referència fonamental d’un edifici modern que sap respondre a la funció social de la religió.

El missatge cristià tenia raó d’utilitzar l’arquitectura simbòlica quan no existia l’accés a la cultura. Per tant, el retrocés de Gaudí en l’arquitectura simbòlica a la Sagrada Família és gairebé un homenatge a la ignorància i, per això, és qüestionable que encara es faci servir amb tanta abundància en la nova construcció del temple.

El tercer dubte moral és si els que reivindiquen la continuació de l’obra de Gaudí entenen realment la seva manera de treballar. El procés creatiu de Gaudí estava en constant moviment en el seu propi cap i també el seu sentit tàctic i evidentment això és impossible que es pugui transmetre al nou edifici. Va ser correcte continuar a partir de les formes d’una maqueta trencada i uns primers esbossos sense desenvolupar? Potser Gaudí no hauria canviat algunes coses a mesura que n’avancés la construcció? El resultat no podia ser cap altre que una pobra imitació que no fa justícia al sensible procés de tallar pedra de la façana del Naixement. És com provar de continuar un Picasso inacabat. Pobre Gaudí!
El quart dubte moral i el més greu és el rebuig a les propostes estructurals de Gaudí. No és una crítica als actuals enginyers d’estructures, ja que òbviament se’ls va demanar que seguissin les formes de la maqueta original de Gaudí. La qüestió és que Gaudí estava investigant el valor de la pedra en càrregues de
compressió descomunals, que era molt més de la que podien suportar pilars d’acer i formigó armat. En lloc de seguir investigant com es podia utilitzar la pedra com a element estructural, la continuació del temple s’ha limitat a mantenir la forma de l’arc de la catenària i l’ús de la pedra només com a element ornamental.

Als anys vuitanta ja s’estava investigant sobre l’aplicació de les tecnologies modernes als materials de construcció tradicionals, tal com va proposar l’enginyer irlandès Peter Rice, amb un petit equip d’Arup. Si Gaudí hagués viscut, molt probablement hauria aplicat aquestes noves tecnologies i la intuïció s’hauria pogut fer realitat. La feina de Peter Rice en el disseny de pilars estructurals de pedra de 30 metres d’altura per al Pavelló del Futur de l’Expo de Sevilla, equivalents en altura a les naus laterals de la Sagrada Família, és una prova de l’oportunitat que s’ha perdut. El Pavelló del Futur és una mostra de la recuperació de l’ús tradicional de la pedra com a estructura en lloc de l’ús d’aquesta només com a element ornamental. A la Sagrada Família, la pedra s’utilitza com un encofrat per al formigó armat dels pilars seguint rigorosament les formes que Gaudí va esbossar a la maqueta. L’efecte és impressionant, però: hauria estat millor si s’hagués permès continuar la investigació sobre la pedra que va formular Gaudí?

Per acabar, si poguéssim obrir un debat civilitzat, potser seria prudent que esperéssim cent anys més abans de plantejar la dubtosa moralitat de la façana de la Glòria. Una altra generació tindrà temps per reflexionar-hi.

OTRO “BRUEGEL EL VIEJO” PARA EL PRADO

ÁNGELES GARCÍA – El País, Madrid – 24/09/2010

El museo atribuye al maestro flamenco una obra que llegó para su valoración hace casi un año – Cultura pagará por ‘El vino de la fiesta de San Martín’ siete millones

El Museo del Prado está a punto de acoger en sus salas uno de los mayores tesoros en el panorama reciente de las adquisiciones artísticas: El vino de la fiesta de San Martín, obra maestra de Pieter Bruegel El Viejo (Breda, 1525- Bruselas, 1569) fue presentada ayer en sociedad por el director del museo, Miguel Zugaza, y por la ministra de Cultura, Ángeles González-Sinde. Era el colofón a un fascinante recorrido iniciado hace más de tres siglos, exactamente en 1702, cuando el IX duque de Medinaceli volvió desde Nápoles a la corte española y se trajo la pintura. Desde entonces, esta escena popular de 148 x 270,5 centímetros pintada por Bruegel El Viejo sobre sarga (un complicado y arriesgado soporte mucho más delicado que el lienzo) ha permanecido en manos de los mismos propietarios. Hace poco más de un año, la familia Medinaceli acudía a la firma Sotheby’s con el fin de colocar la obra en el mercado. El cuadro permanece en El Prado exactamente desde noviembre del año pasado, y se encuentra en proceso de restauración.

El vino de la fiesta de San Martín, ejecutado por el gran maestro flamenco en una fecha indeterminada entre 1565 y 1568, ya ha sido valorado por los numerosos expertos consultados por la pinacoteca como una obra capital en la trayectoria de Pieter Bruegel, tanto por su composición (representa cerca de un centenar de personajes) como por su técnica, su soporte y su tema (el homenaje popular al vino, un asunto no demasiado tratado por los artistas de la época). Se trata de una de las 40 obras de Bruegel El Viejo conocidas en todo el mundo, y la segunda que será expuesta en un museo español: la otra, El triunfo de la muerte, se encuentra también entre las paredes del Prado.

El Ministerio de Cultura pagará en torno a siete millones de euros por ella, un precio que, según todas las estimaciones, podría haberse triplicado en el mercado. Se trata de una pintura prácticamente desconocida hasta ahora en nuestro país: tan solo un artículo publicado en 1980 en Archivo Español de Arte por Matías Díaz Padrón, antiguo conservador de la pinacoteca madrileña, daba cuenta de ella, si bien la atribuía a Bruegel El Joven.

La obra llegó a los depósitos del museo de la mano de representantes de Sotheby’s. Desde entonces, los responsables de conservación y el equipo de restauración del museo proceden a su rescate. Pero el momento mágico llegó a primeros de este mes, cuando, en plena tarea de restauración, asomó, en una esquina inferior de la tela, el mayor de los tesoros posibles para el equipo de Miguel Zugaza: la firma de Bruegel. El vino de la fiesta de San Martín se convertía, oficialmente, en una de las más trascendentales atribuciones en la historia del museo. Tres siglos de espera han merecido la pena. Bruegel El Viejo regresa al Prado.

‘RAMON CASAS i PERE ROMEU EN UN AUTOMÒBIL’ INGRESSA AL MNAC


Ramon Casas (Barcelona, 1866-1932)
Ramon Casas i Pere Romeu en un automòbil. 1901
Oli sobre tela
208 x 291 cm
Signada i datada «R.Casas/901» a l’angle inferior esquerre

L’obra Ramon Casas i Pere Romeu en un automòbil, ingressa al MNAC dipositada per la Generalitat. L’oli va ser pintat per Ramon Casas l’any 1901 a fi de decorar la taverna-cerveceria Els Quatre Gats, en substitució de la pintura Ramon Casas i Pere Romeu en un Tàndem, pintada pel mateix Casas el 1897.

A Ramon Casas i Pere Romeu en un automòbil, que va ser reproduïda el 1901 a la revista Pel & Ploma amb el títol Començament del segle XX, apareixen representats el mateix Casas i el seu amic Pere Romeu, el qual regentava Els Quatre Gats, embolcallats en uns gruixuts abrics de pell i acompanyats per en Ziem, el gos del pintor.

Tal i com es mostra als testimonis gràfics que fan referència a Els Quatre Gats, el Tàndem va estar ubicat a la paret principal de l’establiment des de què aquest darrer fou inaugurat, el 12 de juny de 1897, als baixos de la casa Martí, obra de l’arquitecte Puig i Cadafalch. Cap al canvi de segle, Casas va decidir substituir-ne el Tàndem pel Cotxe.

La taverna-cerveseria Els Quatre Gats, impulsada, entre d’altres, per Casas, Rusiñol i Utrillo, s’inspirava en Le Chat Noir de París, on havia treballat Pere Romeu. Aquest establiment va ser tancat el mateix any que Els Quatre Gats obria les seves portes a Barcelona.

L’ingrés d’aquesta pintura al MNAC permetrà tornar a veure plegades aquestes dues obres cabdals del modernisme, la qual cosa només havia estat possible a l’exposició que el desaparegut Museu d’Art Modern va dedicar, l’any 1990, a aquest moviment artístic.

EL ARTE DE LA FALSIFICACIÓN

La exposición del museo londinense recopila imitaciones de Botticelli, Holbein y Durero
La National Gallery muestra más de 40 obras atribuidas erróneamente a maestros de la pintura
El Periódico, domingo, 27 de junio del 2010
BEGOÑA ARCE / Londres

‘Venus y Marte’, de Sandro Botticelli, fue adquirida junto a ‘Alegoría’, y se pagó un precio menor por ella.
En 1874 la National Gallery de Londres compró dos pinturas del florentino Sandro Botticelli (1445-1510). La primera se titulaba Venus y Marte y con el tiempo se ha convertido en una de las obras más apreciadas de la colección del museo. La segunda, Alegoría, era también magnífica y en el momento de ser adquirida resultó más cara que la primera. Las dos creaciones, se creyó entonces, habían sido concebidas como un conjunto y, puestos a comparar, críticos y expertos dudaban cuál era la más bella y representativa. La conmoción fue mayúscula cuando se descubrió que Alegoría, por la que se había pagado el precio más elevado, no era un botticelli. El cuadro era una simple copia, realizada por uno de los seguidores del gran maestro cuatrocentista.

‘Alegoría’, adquirida por la National Gallery de Londres en 1874 como una pintura de Botticelli, resultó ser obra de uno de sus seguidores. NATIONAL GALLERY

Para un museo, reconocer que le han dado gato por liebre no resulta nada fácil, pero tampoco lo es, incluso para los iniciados más sagaces y eruditos, distinguir qué es verdadero o falso en el mundo del arte. De imposturas e inesperados hallazgos trata precisamente la exposición que ha montado la National Gallery, en un ejercicio de humildad y transparencia encomiables.

GUARDADOS EN LOS SÓTANOS / El arte de la falsificación: Imitaciones, errores y descubrimientos en la National desentierra y muestra al público más de 40 supuestas obras maestras, algunas de ellas atribuidas a Botticelli, Holbein y Durero, que fueron adquiridas por el museo londinense y resultaron ser imitaciones. Su actual director, Nicholas Penny, no teme que el sacar los esqueletos ocultos que guardaban en los sótanos vaya a afectar la reputación de la institución. «Sería muy simplista que la gente pensará que tenemos algo de qué avergonzarnos», comentó en la presentación de la exposición, que se inaugura el próximo miércoles y permanecerá abierta hasta el 12 de septiembre.

LA LABOR DE LOS CIENTÍFICOS / «No es una mala idea el tener falsificaciones. De hecho me gustaría tener más. Es importante el ver lo inteligentes que son los falsificadores», afirma Penny. A uno de sus antecesores sin embargo, la adquisición en 1845 de El hombre con calavera, erróneamente atribuido a Holbein, estuvo a punto de costarle el cargo. El análisis del panel de madera utilizado como soporte demostraba que la pintura es posterior a 1543, año en que falleció el artista.

La exposición quiere explicar también la labor y el trabajo constante de científicos, conservadores e historiadores para desentrañar los misterios que muchas veces ocultan las pinturas que llegan a sus manos. Los métodos que utilizan incluyen rayos X e infrarrojos, microscopios electrónicos y la espectrometría de masas, una técnica que permite medir los iones derivados de las moléculas. Dotados con semejantes armas, los estudiosos han desvelado algunos divertidos secretos. Uno de los cuadros expuestos, Mujer en la ventana (entre 1510-1530), muestra a una chica de pelo oscuro y bien arreglado, que se asoma al exterior con una mirada taciturna. Los restauradores hallaron bajo las capas de barniz y pintura la obra original. Descubrieron a la misma mujer, pero su vestido era más revelador y su mirada mucho más sugerente. Se trataba casi seguro de una cortesana, cuya procacidad había sido púdicamente enmendada por recatados pinceles de la era victoriana. «Es un documento de cómo cambian los gustos y la manera de apreciar las obras a lo largo de los siglos», afirma Betsy Wieseman, una de las comisarias de la exposición. «La original tenía aire de mujer fatal, totalmente inapropiado en la época victoriana».

TAREA DETECTIVESCA / A veces dar con la verdad se convierte en una tarea detectivesca. Una obra del pintor boloñés Francesco Francia ¿La Virgen y el Niño con un ángel?, legada al museo en 1924, fue desestimada como una falsificación en los años 50. Más tarde la obra fue rehabilitada. Finalmente, con los avances científicos, se ha podido determinar que se trata de la copia realizada en el siglo XIX. En otro caso, el análisis de unos pigmentos, inexistentes antes del siglo XIX, sirvieron para desenmascarar un falso retrato renacentista.

PICASSO ‘VENDE’ POR 81,9 MILLONES EL CUADRO MÁS CARO DEL MUNDO

‘Desnudo, hojas verdes y busto’ consigue el récord en subastas en Christie’s
BARBARA CELIS – Nueva York – 05/05/2010 El País

Picasso sigue siendo el artista con mayúsculas, al menos para aquellos afortunados o previsores millonarios cuyas fortunas no se volatilizaron con la crisis. Una vez más el malagueño hizo historia en la tarde del martes en la sede de Christie’s en Nueva York con la venta de Desnudo, hojas verdes y busto (1932) por 106.482.500 dólares (unos 81,9 millones de euros), convirtiéndose así en el cuadro más caro jamás subastado y también en el picasso más valioso.

Caía así del trono Alberto Giacometti, ocupado durante apenas unos meses por su escultura El hombre que camina I (1961), subastada en la sede de Sotheby’s en Londres el pasado febrero por 104,3 millones de dólares. Hasta entonces había sido Picasso el rey absoluto de los precios de las subastas con su Muchacho con pipa (1904) que tenía el récord de cuadro más caro de las subastas de arte desde 2004, cuando fue vendido en Sotheby’s por 104,1 millones de dólares.
Y es que con o sin crisis la marca picasso sigue siendo ese valor refugio al que los coleccionistas de arte acuden cuando todo a su alrededor parece derrumbarse. No obstante existen otros cuadros que han alcanzado precios más altos vendidos de forma privada y curiosamente, ninguno es de Picasso. El récord actual lo tenía una obra de Jackson Pollock -Número 5, de 1948- vendida por el coleccionista David Geffen a un comprador anónimo por 140 millones de dólares en 2006. La segunda obra más cara también la vendió Geffen pero el comprador fue Steven Cohen, que adquirió Woman III, (1953) de William de Kooning, por 137,5 millones de dólares también en 2006. Esos precios parecen demostrar hacia dónde irá el mercado que ha visto cómo los artistas estadounidenses de la posguerra han multiplicado sus cotizaciones de forma exponencial durante la última década.
A las siete de la tarde en la sede de Christie’s nadie parecía preocuparse por la abrupta caída de las bolsas europeas ante la crisis griega o por las nuevas amenazas terroristas que planean sobre EE UU.
En una sala abarrotada de coleccionistas elegantes, muy perfumados y expectantes las apuestas arrancaron fuerte para el cuadro Desnudo, hojas verdes y busto, un excepcional retrato de Marie-Therese Walter, joven a la que Picasso conoció mientras estaba casado con la bailarina Olga Khoklhova y que se convirtió en su amante con apenas 17 años. El artista pintó el cuadro poco después de cumplir 50 años, cuando el romance ya tenía cinco de historia, en uno de los períodos más prolíficos de su vida y que los expertos consideran como uno de los mejores de su carrera. En este lienzo de grandes dimensiones (160 x 130 centímetros) no sólo aparece la imagen de aquella mujer que albergó la esperanza de casarse con Picasso hasta que éste murió en 1973, y que se suicidó tras su muerte, sino que también puede verse el perfil del artista, que observa el busto desnudo de su amada desde un pedestal.
La puja comenzó con un gran silencio seguido de una carcajada nerviosa del público poco antes de que el maestro de ceremonias de la noche anunciara que la cifra de arranque eran 58 millones de dólares. Los números fueron hinchándose a gran velocidad con pujas hechas por ocho compradores en la sala y por teléfono a golpe de millón.
Cuando se alcanzaron los 88 millones, la velocidad disminuyó y sólo quedaron dos coleccionistas en lucha a través del teléfono. Cada millón adicional fue arrancando una exclamación del público, hasta que la puja se cerró tras nueve emocionantes minutos en 95 millones de dólares (con la comisión y los impuestos se alcanzan los 106.482. 500) provocando un espectacular aplauso. La identidad del comprador no se hizo pública.
Hace cinco décadas que el cuadro no se mostraba. En 1951 fue adquirido por Sydney F. Brody, un constructor millonario enamorado del arte moderno que amasó una de las mejores colecciones de EE UU, la que ayer protagonizaba la subasta de Christie’s.
El precio que había estimado la casa de subastas para el cuadro de Picasso estaba entre los 70 y los 90 millones de dólares pero era una valoración a la baja, una de las estrategias frente a la crisis de las casas de subastas para no crear excesivas expectativas alrededor de sus ofertas -en 2009 hinchar los precios no funcionó y los coleccionistas se abstuvieron de comprar obras sobrevaloradas-. Sin embargo, frente a Desnudo, hojas verdes y busto muchos expertos habían augurado que se superaría la barrera de los 140 millones de dólares.

EGIPTO BUSCA FÓRMULAS PARA RECUPERAR LOS TESOROS ROBADOS

NURIA TESÓN – El Cairo – 09/04/2010 El País

¿Se imaginan el Guernica de Picasso viviendo todavía en el MOMA de Nueva York? ¿Y Las Meninas de Velázquez con alojamiento permanente en la National Art Gallery londinense? Y si, para más inri, se diera el caso de que nadie hubiera cedido, vendido o regalado esas obras a dichos museos, sino que hubieran salido ilegítimamente de España, ¿querría que regresaran a las paredes de los museos patrios? Pues esa es la cuestión. No el deseo particular, del retorno de dichas obras, sino la legitimidad o no de dicha posesión por el exhibidor o la de la reclamación por parte del país supuestamente expoliado. Para arrojar luz sobre este asunto se han reunido en El Cairo durante dos días funcionarios y viceministros de cultura de 25 países. Los asistentes han debatido cómo pueden recuperar sus tesoros y han buscado medidas que impidan el expolio.
• ¡Devuelvan los tesoros!
“Haremos la vida imposible a los museos que no atiendan nuestras peticiones”. Así de contundente se mostró el secretario del Consejo Superior de Antigüedades egipcio (CSA), Zahi Hawass, durante las conclusiones. El egiptólogo dijo ser optimista con los logros obtenidos y destacó la creación de un “frente común”.
Egipto, un gran damnificado por el expolio de antigüedades, ha sido el anfitrión de la Conferencia sobre Cooperación para la protección y repatriación de la herencia cultural, con Zahi Hawass a la cabeza. Con las destacadas ausencias de Francia, Alemania y Gran Bretaña, que no fueron invitados, según explicó el egiptólogo, “porque no era el momento”. Hace unos meses, Egipto amenazó con vetar las excavaciones si no se devolvían cinco fragmentos de pinturas murales exhibidos en el Louvre que finalmente regresaron en diciembre pasado. Hawass reclama también la devolución de la piedra Rosetta al museo Británico, así como un busto de la reina Nefertiti a Berlín.
“Los museos son el principal destino de los objetos robados”, explicó el arqueólogo egipcio. “Si dejasen de comprar estos objetos, habría menos robos”, afirmó Hawass. Los asistentes manifestaron su intención de presentar a la Unesco una serie de propuestas y recomendaciones para “enmendar la Convención sobre la restitución de antigüedades a sus países de origen”. Y coincidieron en que esa Convención, de 1970, está obsoleta.
Durante la conferencia también se suscitó el debate sobre las redes de tráfico de antigüedades, “similares a las de droga o armas”, señaló Elena Korka, representante de Grecia. Para James McAndrew, agente especial del Departamento de Seguridad Interna de Estados Unidos “la parte difícil del asunto es que el tráfico de antigüedades es como jugar al ratón y al gato”. Las inspecciones rutinarias en la aduana suelen dar con piezas que han sido sustraídas. Así fue como se descubrió un sarcófago faraónico recientemente devuelto a Egipto que se exhibe ya en el Museo de Antigüedades junto a otras once piezas que han sido devueltas en los últimos tiempos.
Los conferenciantes han elaborado una lista con las piezas que desean recuperar entre las que hay obras precolombinas o restos del Partenón. ¿Pero hasta dónde llegar en la reclamación? Para Liliana Cino, representante de Perú, está claro que “lo emblemático de la obra para el país es importante pero, lo es más que las obras nunca dejan de pertenecer al país donde se crearon”.

UNA EXPERTA NIEGA QUE VAN GOGH FUERA UN GENIO LOCO, SINO UN ARTISTA CONCIENZUDO

La Vanguardia, 8/12/2009

Londres. (EFE).- Contrariamente a su imagen de leyenda, proyectada por el cine, Vincent van Gogh no era un “genio loco”, un “maníaco” que creaba a golpe de inspiración visionaria, sino un artista tremendamente “trabajador y concienzudo”. “Se cree que sufría algún tipo de epilepsia, pero no trabajaba cuando se encontraba en ese estado”, señala la experta británica Ann Dumas, que prepara la exposición El auténtico Van Gogh: el artista y sus cartas para la Royal Academy of Arts londinense (del 23 de enero al 18 de abril del 2010).

“Es cierto que era una personalidad apasionada, pero al mismo tiempo tenía una gran cultura, fruto de su voracidad lectora”, agrega Dumas, según la cual entre sus autores favoritos estaban William Shakespeare, George Eliot o Charles Dickens, a los que podía leer directamente en inglés. “Van Gogh era además un excelente escritor”, afirma la experta, que dice que la exposición podría haberse titulado también “Van Gogh, escritor y artista”.

La Royal Academy reunirá, junto a 65 pinturas y treinta dibujos, cerca de cuarenta cartas, escogidas, según Dumas, de entre el centenar que contienen dibujos mediante los cuales el pintor informaba visualmente a su hermano, Theo, del cuadro en el que estaba ocupado o que acababa de pintar.

Van Gogh fue un artista tremendamente prolífico ya que en los diez años de actividad artística de su corta vida (1853-1890), produjo más de 800 cuadros y 1.200 dibujos. Pero fue también un asiduo escritor de cartas: se conservan 902, de ellas 800 en el museo Van Gogh, de Amsterdam, que constituyen un testimonio excepcional sobre la evolución de su arte y sus opiniones en torno a otros pintores o escritores como Delacroix, Degas, Émile Zola o Dickens.

La mayoría están dirigidas a su hermano, que apoyó a Vincent económicamente durante toda su vida, pero Van Gogh escribió también a otros familiares, como su hermana, Wilhelmina, o a otros artistas, entre ellos Anton Van Rappard, Emile Bernard, Paul Gauguin o el australiano George Russell. Émile Bernard fue el primero en llamar la atención del público sobre las cartas de Van Gogh al publicar algunas de las recibidas de su coleta en la revista de arte francesa Mercure de France.

En 1914, la viuda de Theo, Jo Van Gogh-Bonger publicó en forma de libro una primera edición de las cartas, pero hasta este año no había aparecido una edición completa y anotada (Thames & Hudson). Antes de dedicarse a la pintura, Van Gogh trabajó como su hermano varios años -tres de ellos en Londres- como marchante para la firma Goupil & Cie, en la que trabajaban también sus tíos.

Se sabe que visitó la Royal Academy of Arts y también la Dulwich Gallery, señala Dumas, según la cual durante su etapa de marchante pudo ver no sólo cuadros de la escuela holandesa y la francesa de Barbizon (Corot, Rousseau, Millet, Daubigny) sino también muchas reproducciones de obras de arte con las que trabajaba también aquella firma de marchantes. “Van Gogh coleccionó numerosas fotografías y estampas de revistas británicas, entre otras. Estaba muy interesado en todo tipo de material visual”, explica Dumas.

Para la exposición londinense, la Royal Academy no ha conseguido que viajara ninguna de las cartas dirigidas a Émile Bernard que se conservan en la colección del Morgan Library & Museum de Nueva York ya que estuvieron ya expuestas durante algunos meses en aquella ciudad y son muy sensibles a la luz. Sí vendrán en cambio otras igualmente si no más importantes, explica Dumas, incluidas las dos últimas que escribió a su hermano poco antes de quitarse la vida en un campo cerca de Auvers.

Vincent llegó a poner en el correo una de ellas, la de tono más optimista, mientras que la otra la llevaba encima en el momento de efectuar el disparo fatal.

MATISSE
MANUEL VICENT, El País, 28/06/2009

Las mujeres de Matisse dan la sensación de que se lo están pasando siempre muy bien. El pintor las imaginaba dormidas o recostadas en un diván, desperezándose voluptuosamente, en un interior cargado de colores calientes con el mar en la ventana. La exposición de Matisse en el Thyssen incluye su etapa de Niza, de 1917 a 1941, el periodo de entreguerras en que Europa quedó bajo los escombros y se preparaba para otra gran hecatombe. En esa misma época Picasso tuvo una tentación grecolatina con mujeres redondas casi marmóreas, pero pronto dejó a un lado la serenidad y comenzó a destrozarles el rostro como si el pincel fuera una garra de acero que después del violento zarpazo las dejara la mandíbula en la frente y un ojo en el cogote.
La distinta forma de adentrarse plásticamente en la figura de la mujer era otra vertiente de la rivalidad personal que se estableció por primera vez entre los dos artistas en el estudio de Gertrude Stein en París. Cuando Picasso llegó allí en 1905 descubrió que el salón de esta coleccionista judía lo presidía un cuadro de Matisse de gran formato, titulado La alegría de vivir, donde unas mujeres desnudas se refocilaban de placer en una escena campestre.Picasso no cesó de conspirar contra ese cuadro hasta conseguir que madame Stein se deshiciera de él y colgara en su lugar Las señoritas de Avignon, que son las pupilas de un prostíbulo de Barcelona. En el rostro de una de esas prostitutas comenzó el cubismo mediante un hachazo con que Picasso le partió la cara después de haber observado el ídolo africano que le mostró Matisse.

Estos dos artistas abrieron el compás de siglo XX. Picasso fue el dueño de las formas destructivas. Matisse se apropió del color sensual y lo ofreció entero a sus mujeres para reconstruirlas. Las habitaciones que dan al mar en la costa de Niza se hallan tamizadas por visillos inflados por la brisa. El frutero de la mesa expande un aroma que se une al que despiden los muebles y la veta salobre que llega del mar. Los colores carnales del aire se concentran en el cuerpo de las mujeres. Matisse las amaba. En cambio, puede que Picasso enloqueciera al contemplar este amor y decidiera romperlo dejando entrar al Minotauro para que las violara a todas con sus ciegas embestidas.

GOYA, PRIMER FOTÓGRAFO DE GUERRA

Jueves, 14 de Mayo de 2009 00:00 Javier Suárez

Las estampas de Goya contienen una anticipación de la visión fotográfica, al adelantar el lenguaje de la instantánea con recursos plásticos que anuncian la estética del fotoperiodismo y suponen un “punto de inflexión” en la guerra, cuyas imágenes hasta ese momento sólo se utilizaban para ensalzarla y no para denunciar sus horrores. Con su aparición a mediados del siglo XIX, la fotografía se convirtió en un mecanismo más de narración en imágenes, de reflexión sobre la vida de la época y, por tanto, otra herramienta de crítica contra los diferentes conflictos bélicos en los que se mezcló para ofrecer de primera mano la irracionalidad de la guerra y de sus consecuencias.

El Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) de Las Palmas de Gran Canaria inaugura hoy Goya: cronista de todas las guerras, una muestra en la que conviven los grabados de Goya y las fotografías de Eugene Smith, Centelles, Cartier-Bresson, John Burke, George N. Barnard, Robert Capa o Gervasio Sánchez. Ellos son sólo algunos de los fotógrafos cuyas imágenes se mezclan con las litografías de Goya manteniendo vivo su espíritu de denuncia y conduciendo al espectador por la crudeza de cualquier conflicto, no importa que sea la Guerra de Crimea, Cuba, la II Guerra Mundial, Sudáfrica o Vietnam.
Mensaje universal
Esta exposición, producida en colaboración con la Calcografía Nacional, incluye la serie de Los Desastres, en su primera edición realizada por la Academia en 1863, y dos de sus planchas originales, un resumen audiovisual sobre la historia de la fotografía de guerra, además de una selección de imágenes del archivo fotográfico sobre la Guerra Civil Española conservada en la Biblioteca Nacional.
La muestra incluirá también estampas de Las ruinas de Zaragoza realizadas por Fernando Bambrila y Juan Gálvez, quienes acudieron junto al artista aragonés a la invitación del general Palafox para contemplar las consecuencias del Primer Sitio por las tropas francesas a la capital aragonesa.
Para el comisario de la exposición, los grabados de Francisco de Goya incluyen “denuncias a los horrores de los dos bandos de la guerra”, hecho que, en su opinión, “universaliza su mensaje”. La fusión entre aguafuertes y fotografía documental en un montaje expositivo cuyo diseño incorpora recursos audiovisuales, da coherencia a la línea de reflexión sobre la hibridación de lenguajes visuales iniciada en torno al cartel y el fotomontaje de Josep Renau.

Publicat a : hoyesarte.com – Primer diario de arte en lengua española

DEVUÉLVEME EL ARTE DE MI PAÍS

La mayor parte del patrimonio mundial está en manos de colecciones públicas o privadas occidentales, pero crecen las reclamaciones

CATALINA SERRA 06/04/2009 El País

Sólo medio centenar del millar de delicados bronces de Benin, datados entre los siglos XIII y XVI, pueden verse en Nigeria. El resto está repartido entre museos alemanes, británicos y estadounidenses. De hecho, el 95% del patrimonio cultural africano está fuera del continente. Fue robado, expoliado o, algunas veces, comprado, por las potencias coloniales. Gran parte de los tesoros artísticos o etnológicos de países en desarrollo, o incluso de potencias actuales como China o India, están en los grandes museos europeos o estadounidenses. Para ellos es un orgullo (y un negocio), pero para muchos de los países de origen de estas piezas es una humillación, y una merma en sus potenciales ingresos por el creciente turismo cultural. Las reclamaciones no han dejado de crecer en los últimos años. Pero, ¿de quién es el patrimonio? ¿Del país de origen? ¿Del país que las conserva y las ha valorado durante años?

Empresas francesas estudian regalar a China dos bronces que reclama.

El 95% del patrimonio africano está fuera del continente.

Son legión los libros sobre este espinoso tema lleno de matices y pasiones encontradas. Pero, antes que nada, hay que distinguir entre el robo y el tráfico ilícito de obras de arte, por un lado, y por otro las demandas de devolución de piezas relevantes para la historia o la identidad de un país que son fruto del botín de guerra, el saqueo colonial o las compras dudosas realizadas a lo largo de los siglos.
A este segundo grupo pertenecen los bronces de Benin, que fueron incautadas en 1897 por los británicos en una expedición punitiva que destruyó el palacio real del entonces reino de Benin. Y también a este grupo pertenecen las dos cabezas de bronce que representaban animales del zodiaco que salieron a subasta el pasado 25 de febrero en la casa Christie’s de París ante la indignación de las autoridades chinas, que intentaron infructuosamente que los tribunales franceses prohibieran la venta. Los dos bronces procedían del saqueo del Palacio de Verano de Pekín realizado en 1860 por un ejército franco-británico durante la Guerra del Opio.
Isabel Cervera, profesora en la Universidad Autónoma de Madrid, coincide con otros expertos en arte chino en que el interés artístico de estos dos bronces, datados en el siglo XVIII, “es relativo”. “La reclamación es política”, afirma. “Son el símbolo de una humillación y se trata de lavar la afrenta que les infringieron las potencias extranjeras. Su interés radica en su procedencia. Y esto ha sido así también para el coleccionista. En este caso, el valor de la pieza es su historia”.
La subasta se hizo y los bronces se adjudicaron por 15,7 millones de euros a un coleccionista de Hong Kong, Cai Mingchao, que dos días más tarde se dio a conocer afirmando que se negaba a pagarlos por “patriotismo”. La rocambolesca historia aún no ha terminado. La última noticia saltó esta semana cuando el presidente de la Asociación para la Protección del Arte Chino en Europa, Bernard Gómez, aseguró en Pekín que se estaba negociando la posibilidad de que empresarios franceses compraran los bronces para regalarlos después a China. Seguramente Francia no puede permitirse que un conflicto como éste se interponga en sus relaciones con la gran potencia asiática y se esperan nuevos movimientos. Veremos qué pasa.
Otras reclamaciones históricas bien conocidas están mucho más lejos de resolverse. Algunas tienen un valor simbólico, como el penacho de Moctezuma que reclaman los mexicanos y que está en el Museo Etnológico de Viena, y en otras su valor artístico es incuestionable, como la famosísima de los mármoles de Elgin. Cuando el próximo 20 de junio se inaugure el nuevo Museo de la Acrópolis, en Atenas, una de sus salas tendrá un gran espacio vacío reservado para estos famosos fragmentos del friso del Partenón que se encuentran en el Museo Británico de Londres y que Grecia reclama desde hace décadas. Se los llevó entre 1801 y 1805 Thomas Bruce, conde de Elgin (curiosamente su hijo fue quien ordenó el saqueo del palacio de verano de Pekín), que aprovechó su cargo como embajador británico ante el Imperio Otomano, potencia que ocupaba entonces Grecia, para conseguir los permisos para comprar y arrancar las esculturas.

Histórico también es el caso de bellísimo busto de Nefertiti que conserva el Museo Egipcio de Berlín y que, ahora ha quedado completamente probado, fue vilmente escamoteado por los arqueólogos alemanes en las excanaciones de Tell el Amarna al engañar en el reparto entonces legal. El jefe de la arqueología egipcia, Zahi Hawas, insiste infructuosamente en esta restitución, pero mientras tanto cosecha numerosos éxitos en la reclamación de piezas extraídas ilegalmente del país que localiza en colecciones y museos de todo el mundo y que consigue repatriar para envidia de muchos países africanos.

Pero no es lo mismo conseguir la devolución de una obra robada o exportada ilegalmente en los últimos años que conseguir el retorno de obras que salieron, muchas veces legalmente según las reglas de la época, hace más de un siglo de una zona que entonces ni siquiera era un país reconocido.
“Las demandas de restitución han existido siempre, especialmente desde la descolonización, pero ahora parece que han aumentado porque el impacto mediático es mayor”, explica Luis Monreal, uno de los grandes expertos mundiales en patrimonio que actualmente dirige la agencia de Cultura de la Fundación Aga Khan. “El problema es que si no se demuestra que ha habido un tráfico ilícito en época reciente no tienen base legal. Por eso la Unesco se basa en el derecho moral y ético de los pueblos a tener su patrimonio”.
Con este problema toparon las autoridades chinas. Las legislaciones nacionales difieren mucho de un país a otro y las convenciones internacionales al respecto son relativamente recientes. La de La Haya para proteger los Bienes Culturales en caso de Conflicto Armado es de 1954 (y por otra parte no ha sido, a la vista está, muy útil en los recientes conflictos de Bosnia, Afganistán o Irak) y la de la Unesco sobre las medidas para prohibir e impedir el tráfico de propiedades ilícitas es de 1970, fecha que en general marca la frontera entre lo que se puede y no se puede reclamar.
“Lo que es nuevo ahora es que se producen más demandas de restitución basadas en presiones políticas”, añade Monreal, que considera que el único asidero legal que podían tener las autoridades chinas eran las normas que favorecen el reagrupamiento de conjuntos dispersos. “Es el caso del Partenón y podría ser el de los chinos. De todas maneras, los casos de estas vedettes del patrimono sólo se resolverán por la vía política, si algún día se resuelven”.
Sí que ha habido casos de restituciones exitosas. Está el del obelisco de Aksum, que devolvió Italia a Etiopía en 2005 después de que le fuera arrebatado en 1937 por las tropas fascistas italianas. O la restitución que realizó la Universidad de Yale (Estados Unidos) a Perú de unas 350 piezas arqueológicas de Machu Picchu -llevadas en 1911 por el personaje en que se inspiró Indiana Jones, Hiram Bingham- en 2007, aún pendiente de nuevas entregas. Más simbólica fue la entrega a Grecia por parte de una universidad alemana de un pequeño fragmento del Partenón o la de una coleccionista sueca en 2006 de un fragmento del templo del Erecteion, en la misma Acrópolis. Este último caso es interesante porque implica al coleccionismo privado, el talón de Aquiles de las restituciones, que hasta ahora han afectado principalmente a los museos públicos o a grandes instituciones privadas estadounidenses. “En el caso de las obras en manos de propietarios privados, si el Estado quiere hacer el gesto de devolución tendrá que recompensar al propietario”, explica Monreal, que no cree que las reclamaciones políticas acaben afectando mucho a los particulares.
Con todo, no está claro si el original sistema del coleccionista chino de obstaculizar la subasta de Christie’s fue un golpe de efecto que puede tener consecuencias en el mercado. Para Eduard Planche, especialista en tráfico ilícito de la Unesco, “el boicot de ventas de objetos robados o exportados ilegalmente es seguramente una de las vías para debilitar el tráfico ilícito”, si bien reconoce que en el caso de los bronces chinos la posición del organismo internacional, que no tiene capacidad sancionadora, ha sido cautelosa. En su comunicado oficial se reconocía que sus normas no tienen carácter retroactivo y sólo quedaba incentivar el retorno a través del Comité Intergubernamental para la Promoción del Retorno de Bienes Culturales a los Países de Origen, que ha realizado muchos informes y congresos pero ha conseguido escasos retornos.
“En general no hay miedo entre los coleccionistas privados porque esto afecta a un número de piezas muy reducido” indica el marchante de arte Edmund Peel, quien resalta que la repercusión mediática que han tenido las demandas de obras de arte confiscadas por los nazis, cuya restitución se basa en el delito de genocidio que no prescribe, han podido crear un clima social más favorable a las restituciones. “Hay sectores específicos del mercado que son complicados porque hay problemas con la historia de procedencia, y esto los profesionales lo sabemos. O andas con mucho cuidado o te abstienes”.
La arqueología, reconoce, es uno de los ámbitos más complicados “porque la mayor parte de lo que hay en el mercado tiene un origen dudoso”. De la misma opinión es el anticuario Artur Ramon, que asegura que es muy difícil comprobar si las obras arqueológicas han sido expoliadas o no porque “hay mafias muy raras en este campo que falsifican los documentos y están muy organizadas”. Y es que el expolio arqueológico y el tráfico ilegal de antigüedades es una de las plagas que asolan el patrimonio cultural de todos los países. Algo se ha avanzado con un notable incremento legislativo tanto a nivel nacional como internacional, una mayor acción policial y un refuerzo de la deontología por parte de los profesionales de los museos. Y ha habido algunos casos sonados que han tenido un efecto ejemplar. La ex responsable de antigüedades del Museo J. Paul Getty de Los Ángeles, Marion True, ha tenido que comparecer ante los tribunales de Roma acusada de comprar piezas procedentes de excavaciones ilegales. Y en 2008, el Metropolitan Museum de Nueva York tuvo que devolver a Italia una de sus joyas, una crátera del pintor griego Eufronio, una vez se demostró que había sido sacada del país de forma ilegal.
Su entonces director, Philippe de Montebello, defiende que, en cualquier caso, no pueden aplicarse las leyes actuales de forma retrospectiva. Son legión los expertos, casi siempre anglosajones, que afirman que esto supondría vaciar estos museos “universales” y negar a millones de personas de todo el mundo el acceso a estas piezas que, aseguran, de no haber salido de sus países habrían sido destruidas. “Basta recordar lo que pasó con los budas de Bamiyán”, apunta Artur Ramon, y Monreal, partidario de favorecer el retorno, reconoce que ha habido casos fallidos de obras devueltas que han acabado en el mercado negro. “No se puede resolver este problema”, afirma, “si no se acompaña de ayuda técnica a estos países de origen para que puedan conservar su patrimonio”.

Y EN ESPAÑA ¿QUÉ?

Xanadú. El nombre de la mansión de Ciudadano Kane, la mítica película de Orson Welles, viene a la mente cuando uno piensa en el expolio del arte español. No porque William Randolph Hearst, el magnate en el que se inspiró el filme, fuera en sí mismo un expoliador, aunque, por lo que se sabe, sí pagaba algo por las obras de procedencia dispar, y se llevó muchísimas. La imagen viene porque los planos del filme en el que aparecen las inmensas galerías de su mansión llenas de esculturas, pinturas, objetos y sobre todo monasterios, claustros y porticadas trasladadas, piedra a piedra, desde Europa dan cuenta del calibre del trasvase del arte europeo a las grandes colecciones americanas en el periodo de entreguerras, que fue cuando se formaron la mayoría de estos grandes museos, como el famoso Cloisters de Nueva York.
El estudioso Francisco Fernández Pardo, autor de la monumental Dispersión y destrucción del patrimonio artístico español, que cuenta con cinco tomos, considera que gran parte de estas piezas habrían salido ilegalmente de España sin que las autoridades del momento hicieran mucho por evitarlo o por impedir su venta. “Se sabía que las obras salían a la venta porque se publicaban en catálogos o incluso, dada la fama de algunos de sus compradores, en la prensa, pero no se hizo nada por evitarlo”. “El brazo de la ley en España siempre fue ineficaz ante estas reclamaciones”, señala Fernández de Pardo.
Para el estudioso, la Guerra de la Independencia, “en la que los pretores napoleónicos se cobraron su botín de guerra en España en forma de cientos de pinturas de nuestros mejores maestros” es uno de los grandes momentos de saqueo por motivos bélicos, seguido de las estratagemas de lord Wellington para hacerse en 1814 con el cargamento de obras de arte que José I habría perdido en la batalla de Vitoria. Entre estas piezas, que Bonaparte intentaba sacar de España y que finalmente Fernando VII “regaló” a Wellington figuraba, por ejemplo, El aguador de Sevilla de Velázquez.
La destrucción del patrimonio debido a las guerras fue enorme, pero también hubo un expolio más sutil realizado no sólo por los extranjeros sino también por españoles —desde aristócratas a pequeños párrocos— que contribuyeron a la venta ilegal o no autorizada de muchas de estas obras históricas que después han engrosado las colecciones de muchos de los grandes museos occidentales.

FRIDA KAHLO PINTA MÁS MUERTA QUE VIVA

Los expertos denuncian que en el mercado hay más de 400 cuadros falsos de la artista mexicana
EFE – México – 02/04/2009

Frida Kahlo Nacimiento: 06-07-1907 Lugar: (Coyoacán)

En la actualidad existen más de 400 cuadros falsos de Frida Kahlo circulando por el mercado de arte, según denunciaron ayer en México varios expertos en la obra de la artista. “Este bajo perfil, este bajo mundo de obras no reconocidas de Frida tiene un largo historial y les podemos decir que Frida está produciendo más muerta que viva”, indicó Carlos Phillips Olmedo, director de los museos Frida Kahlo, Diego Rivera Anahuacalli y Dolores Olmedo de la Ciudad de México.

La supuesta aparición hace unos días de cinco cuadros nuevos de Frida Kahlo, en el estado de Michoacán en manos de un coleccionista privado, originó esta denuncia presentada en la Casa Azul, como se conoce el que fuera el hogar de la artista. Entre estas obras supuestamente se encontraba La mesa herida, que sí existe, pero está desaparecida.
“Para mí no son obras de Frida Kahlo”, afirmó Phillips, aunque agregó que él sólo es director de museo y no un investigador, aunque sí ha visto muchas Fridas y muchos Diegos (El Museo Dolores Olmedo contiene 150 obras de Rivera, 26 de Kahlo). Phillips explicó que los únicos que pueden certificar la autenticidad sobre una obra es su propio autor, o en caso de fallecimiento, debe ser respaldado por unanimidad por un comité de nueve expertos aprobados por los herederos de los derechos morales.
Teresa del Conde, investigadora del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), aseguró que “sin lugar a dudas” son falsos. Del Conde, una de las personas a la que le han llegado más Fridas falsos para dictaminar, aseguró que la mayoría de las falsificaciones son “grotescas”, aunque algunas no son tan malas pero siguen siendo falsas.

Alerta a los compradores

“Es importante alertar a los amantes de Frida, para que en el momento en que se les oferten este tipo de obras se acerquen a una institución reconocida para generar un aval real”, indicó la directora general de artes plásticas del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), Magdalena Zavala.
Zavala recordó que hacer una falsificación en sí no es delito, sino que el delito es venderlo o exponerlo como auténtico, lo que se considera un fraude. La directora de la colección del Museo Dolores Olmedo, Josefina García, indicó que hasta ahora tiene registradas 248 obras auténticas de Frida, entre óleos, acuarelas, dibujos y páginas del diario, que no incluyen el acervo de La Casa Azul.
Agregó que al museo les llega al mes, al menos un Frida o un Diego Rivera falsos para ser certificados como auténticos. Durante la conferencia se bromeó con la posibilidad de crear “un museo de falsos” de pintores mexicanos, ya que algunos coleccionistas privados, a pesar de que se les notifica que sus obras son falsificaciones, insisten en exponerlas, como una reciente muestra en Guanajuato de supuestas cartas de la pintora.
“Es interesante ver el fenómeno que Frida provoca en el mundo de los falsos”, dijo Zavala. Explicó que este “fenómeno psicológico” consiste en el dueño de la falsificación, sabiendo que no es auténtico, cuanto más lo observa más se auto-convence de que es auténtico. Kahlo (1907-1954) y Rivera (1886-1957) se casaron en dos ocasiones y mantuvieron una relación que los expertos califican de tormentosa, debido entre otras cosas a las frecuentes infidelidades de ambos.

DEMASIADO ARTE DEMASIADO BANAL

Los directores de museos creen que proliferan las exposiciones poco rigurosas y superfluas

ÁNGELES GARCÍA – Madrid
EL PAÍS – Cultura – 29-03-2009

El todopoderoso Phillipe de Montebello, director del Metropolitan de Nueva York durante más de 30 años, acaba de abrir la caja de los truenos en el mundo del arte al decir que los museos están enfermos de exposiciones y que se han olvidado de lo fundamental: las colecciones permanentes. Cómic en el Louvre, graffiti en el Grand Palais, Picasso en la National Gallery o Bacon en el Prado ilustran este momento de confusión o de evolución hacia un modelo diferente. ¿Se hacen demasiadas exposiciones? ¿Se busca más público? ¿Más ingresos? ¿Hay un número ideal de exposiciones temporales? ¿Está bien romper fronteras temáticas y cronológicas?
Los responsables de los museos niegan haber infectado a sus centros con el virus de la exposicioncitis de que habla Montebello. Sí creen que se hacen demasiadas y que su rigor no es siempre el exigible. Afirman que sus programas se realizan buscando difundir conocimiento, no lograr dinero. La mayor parte considera que se debe reflexionar sobre las fronteras que acotan los contenidos.

VICENTE TODOLÍ. TATE MODERN “No somos mausoleos”
Vicente Todolí dirige uno de los museos con más actividad: juega con un mínimo de seis exposiciones al año. Simultanea una mayoritaria con otra más de culto. En estos momentos expone Definiendo el constructivismo de Rodchenko & Popova (será el plato fuerte del verano en el Reina Sofía) y la artista norteamericana Roni Horn. “No creo, en absoluto, que los museos realicen demasiadas exposiciones. Nosotros dedicamos dos terceras partes del museo a la colección permanente y el resto a temporales. Creo que el museo tiene la obligación de realizarlas porque son el resultado de los trabajos de investigación de los curators. En el mundo de la ciencia, los investigadores tienen sus boletines; en el campo del arte, los investigadores tienen las exposiciones. De otra forma, sólo los especialistas podrían acceder a los descubrimientos y análisis de artistas concretos o fenómenos creativos que se muestran en las exposiciones. Si los museos no hacen esto, se convierten en mausoleos o cementerios. No programamos en función de la recaudación”.

Todolí es de los que aplaude la ruptura de las fronteras museísticas. “Me parece muy bien. Eso sí, tiene que tener un sentido y estar en relación con la esencia del museo. También tenemos que tener en cuenta que es muy diferente lo que se hace en los museos de EE UU de lo que se hace en los europeos. Allí, al funcionar con fondos privados, pueden programar lo que quieran. Sólo tienen que preocuparse de que las programaciones no choquen. Sí creo que las colecciones tienen que estar muy bien definidas y no sufrir saltos o cambios de criterio locos”.

MIGUEL ZUGAZA. EL PRADO “Auténticas subastas”
Miguel Zugaza es el director más rompedor del panorama nacional. Ha mostrado una performance con Miquel Barceló en el Casón del Buen Retiro, ha expuesto a Twombly y ahora a Bacon dentro de las salas nobles del museo. De entrada, está de acuerdo en que el número de exposiciones es excesivo. “En el mundo, y particularmente en nuestro país, se hacen muchas exposiciones. Tradicionalmente era una práctica reservada a los museos y hoy se ha convertido en una auténtica subasta. Pero, en cualquier caso, lo importante no es si se hacen demasiadas o no, sino si las que se hacen responden a una verdadera necesidad. Lo que puedo garantizar es que son muchos los proyectos a los que negamos nuestra colaboración por su falta de rigor y la poca seriedad de las instituciones organizadoras”.

Como regla general, Zugaza realiza anualmente tres exposiciones grandes y tres pequeñas. La programación no es caprichosa. “Una exposición en un museo como el Prado es la última fase de un proceso de estudio, de investigación. No todas las investigaciones llegan a esa fase. Otras se quedan en un libro. Ese paso se puede dar cuando el museo o la institución organizadora tiene algo relevante que comunicar a la comunidad científica y a sus visitantes. Además, personalmente creo que las exposiciones tienen que interesar al mayor número de personas posibles. Esto es lo que justifica que viajen y se reúnan las obras que se encuentran dispersas en distintos museos y colecciones”.

Las exposiciones son, en su opinión, un elemento dinamizador para el público pero con costes. “En el caso particular del Museo del Prado”, explica, “una exposición es una fuente de gasto extraordinario. Tratamos, desde un punto de vista económico, de cubrir estos gastos a través del patrocinio y de los ingresos por entradas. Hay exposiciones en las que lo conseguimos y en otras, no. Por ejemplo, sin la garantía del Estado, sería imposible organizar exposiciones como Rembrandt o Bacon. Los costes serían inasumibles”.

La incorporación del arte contemporáneo en la programación de exposiciones de los museos históricos responde a dos factores, según el director del Prado. “Uno es de carácter histórico y crítico: el arte del siglo XX es histórico igual que llegó a serlo el arte de los siglos precedentes. La constatación de la existencia de esta consciencia histórica de la vanguardia del siglo pasado origina una reflexión ineludible. Exposiciones como la de Picasso o Bacon contribuyen a ello. Por otra parte, debemos saber que el propio arte actual, el del siglo XXI, ha roto claramente su aislamiento respecto a la historia y son los artistas quienes reclaman una nueva relación con el pasado y con el museo histórico. Ha ocurrido lo mismo en otras épocas pero quizá a nosotros nos resulta más difícil todavía romper con el poderoso paradigma de que el arte de vanguardia se ha hecho en contra de la historia. En cualquier caso, creo que los museos históricos deben participar en esta reflexión pero de una forma controlada. No vale todo”.

JOSÉ GUIRAO. CASA ENCENDIDA “Se alimenta la industria”
El ex director del Reina Sofía y actual responsable de La Casa Encendida responde tajante que el número de exposiciones es excesivo y que no todas se ajustan al título con el que se presentan. “Debería buscarse aportar nuevas visiones o descubrimientos en el terreno de la historia del arte, de la estética o del pensamiento, al público y a la comunidad artística, pero en muchos casos se trata de puro activismo vacío de contenidos, que alimenta más a la pequeña industria del arte que a las instituciones que las organizan en términos de ingresos económicos”.

Guirao es de los que recelan del trasvase temático entre museos. Para él, las barreras siguen teniendo sentido: “Si estas exposiciones responden a nuevas y justificadas lecturas de la colección del museo y a políticas a medio plazo y sustentadas en la actividad ordinaria del mismo, como su labor de investigación, me parece bien. En caso contrario sería un mal ejemplo”.

GUILLERMO SOLANA. THYSSEN “Se hacen muchas malas”
El conservador jefe de la Fundación Thyssen cree que es irónico que sea precisamente Montebello, el gran inventor de las exposiciones temporales en los museos, el que ahora denuncie que el modelo se les ha ido de las manos. “Es una autoironía con la que Montebello quiere decir que él, que ha presidido durante varias décadas el mejor museo del mundo y ha promovido una edad de oro de los museos a través de las grandes exposiciones, es al mismo tiempo lo bastante listo para ver los límites del modelo que impulsó”.

Solana opina que se hacen demasiadas muestras malas. “Se hacen demasiadas exposiciones que no son lo que prometen; exposiciones que se titulan por ejemplo Obras maestras del museo de… y consisten en cosas desenterradas de los almacenes del museo en cuestión. Se hacen demasiadas exposiciones de ocasión, de esas que vienen empaquetadas y se alquilan por una cantidad de dinero. Por el contrario, se hacen muy pocas realmente buenas: originales, rigurosas, atractivas. De estas últimas hacen falta muchas más”.

Convencido de que cada centro debe realizar el número de exposiciones que pueda asumir, asegura que lo que se busca siempre es el incremento de visitantes. Con cubrir gastos, el objetivo está cumplido. “Contra lo que algunos parecen creer, hacer exposiciones no es un buen negocio”. Para Solana, hablar de barreras, es absurdo. “Son artificiales. La historia del arte es una, y la misma antes y después de 1900. Y el museo imaginario universal incluye tanto a la Gioconda como al cómic”.

KLAUS SCHRÖDER. ALBERTINA “Buscamos deleitar”
El Albertina de Viena es capaz de simultanear tres exposiciones importantes por temporada. Su director, Klaus Albrecht Schröder, es contrario a los límites y, si el público responde, no hay motivo para reducir. “La experiencia nos demuestra que podemos abrir una nueva exposición potente cada tres meses”.

“Aquí nos encontramos con el mismo fenómeno que en la economía. El beneficio nuestro está en despertar el interés. Si hay visitas, es que ofrecemos un buen producto. Nuestro primer objetivo es deleitar. Si con ello ganamos dinero, mejor, porque lo ideal sería que los museos fueran autosuficientes”. Con unos fondos de un millón de grabados y 40.000 dibujos, e

l Albertina es un museo “pionero” en mezclar arte antiguo y contemporáneo en su programación. “Pienso que poner barreras es una manera muy anticuada de hacer los programas en los museos y que en el siglo XXI deberíamos aplicar otros criterios”.

JIMÉNEZ BURILLO. MAPFRE “Como en los libros”
La Fundación Mapfre es una de las múltiples instituciones privadas que contribuye al crecimiento de la oferta artística. Su director, Pablo Jiménez Burillo, opina que el número puede ser excesivo, pero cree que, como en el mundo del libro, las novedades son necesarias. “La verdad es que no podríamos imaginar una editorial sin novedades y hoy en día tampoco un museo sin exposiciones. Habría, sin embargo, que hacer una diferencia entre exposiciones que realmente plantean maneras de ver, puntos de vista, novedades u obras que habitualmente no se pueden ver y otras que parecen instaladas en una cierta rutina”.

Contrario a fijar un número de exposiciones, considera que es enriquecedor que los museos abran sus fronteras. “En los últimos años la gente se ha acostumbrado a ver con la misma naturalidad el arte antiguo y el moderno y contemporáneo, con lo que las antiguas divisiones cronológicas ya no nos sirven. Además, ver a un artista contemporáneo en un museo histórico da un nuevo punto de vista sobre él. Aunque no habría que olvidar el principio de las exposiciones que tienen que ver con las propias colecciones”.

BORJA-VILLEL. REINA SOFÍA “Consumo más que arte”
Manuel Borja-Villel se suma a los que reconocen que hay un exceso de exposiciones. “La cultura y el arte se han convertido en mercancías, elementos de consumo y, como tales, parecen destinados al intercambio de bienes más que al conocimiento o a la experiencia estética. De ahí que a menudo los museos se comporten como centros de producción de eventos destinados a la obtención de nuevos mercados y públicos. El resultado es la sobreproducción que no siempre aporta demasiado. El problema, con todo, no es que se hagan demasiadas exposiciones; el problema es que muchas son simplemente banales porque su objetivo final no es la experiencia estética, sino el consumo”.

El director del Reina Sofía no es partidario de marcar un número fijo de muestras expositivas. “Sería como limitar la producción de un artista o de un escritor. Lo importante es tener ideas que explicar y analizar. Dicho esto, es cierto que existe una relación entre la escala del centro y el número y naturaleza de las exposiciones que éste puede organizar o albergar”.

Mientras remata la revolucionaria iniciativa de incluir grabados de Goya en la colección permanente del museo, Borja-Villel se muestra a favor de que todos puedan ampliar fronteras. “No creo que los museos de arte moderno y contemporáneo salgan perjudicados porque el Prado o la National Gallery hagan exposiciones de arte contemporáneo. Lo que habría que preguntarse es si estos museos históricos o los propios artistas pueden salir perjudicados por el hecho de que aquéllos se adentren en campos que en principio le son ajenos. Si se organizan exposiciones de arte del siglo XX sólo por captar nuevas audiencias, estamos cometiendo un error, traicionando la misión para la que los museos fueron concebidos y al mismo tiempo fetichizando y normativizando un tipo de arte que por definición es abierto”.