COM HAS ARRIBAT AQUÍ?

Ucronia del grec u, no i khronos, temps (el que mai no ha passat) Utopia aplicada a la història, història reconstruïda lògicament de manera que hauria pogut ser i no ha sigut. Terme de Charles Renouvier (1815-1903), filòsof francès, neocriticista fenomenològic, influït per Leibnitz i Kant: Ucronia (1857).

Aquest bloc vol reivindicar la Història com a disciplina, com a memòria col·lectiva i de classe. Va en contra d’aquella gent que pensa que no és necessària; és a dir, contra el propi sistema que sistemàticament la mutila, la distorsiona o l’empra per aprofundir les diferents maneres de controlar l’individu per continuar explotant-lo. Va sobretot en contra de la jerarquia, de qualsevol jerarquia. ¿De què va a favor aquest bolc? Doncs de res, simplement vol dinamitar, desemascarar els gossos guardians. I compte que n’està plena la peixera. Sí, es hora de deconstruir. Ja no calen masses receptes per superar la crisi. El cadafal de Lluís XVI i la mòmia dels romanov són els darrers actes de dignitat que cal recordar per aprendre, tanmateix assenyalen el camí per no tornar a l’edat mitjana.

BALZAC I LA VIOLÈNCIA DE GÈNERE

L’home és un animal discriminat manta de vegades a causa de la violència que exerceixen alguns homes sobre les seves parelles. Així per exemple, a la meva professió, per canviar de lloc de treball, aconseguir un que estigui més a l’aprop de casa, s’ha de fer un concurs on compte per sobre dels mèrits ordinaris, ser dona víctima de violència per part de la parella o exparella. Em sento discriminat i com a venjança transcriuré un paràgraf de Balzac que en certa manera també conté una certa violència. Ignoro si l’escriptor tenia problemes amb les dones, en tot cas el text és bo del tot. L’acompanyo amb una obra d’E. Munch, aquest sí que en tenia de problemes amb les dones. El text en qüestió el vaig penjar a la sala de professors de la meva escola i va ser arrencat, se suposa que per alguna professora sensible…
Era, però, una dona excel·lent
La senyora Grandet era una dona seca i magra, esgrogueïda com un codony, ensopida, aturada; una d’aquestes dones que talment han nascut per a ser tiranitzades. Tenia els ossos des­enrotllats, el nas gros, el front també gros, grossos els ulls, i ofe­ria, d’antuvi, una vaga semblança amb la fruita passada, que no té ni suc ni bruc. Les seves dents eren negres i escasses, tenia la boca pansida, el sotabarba semblava una sabatilla.
Honoré de Balzac. Eugénie Grandet. Barcelona, 2005. Pàg. 29.
D’aquí ningú no el podrà arrencar, suposo, a no ser que sigui denunciat com de contingut incorrecte… no crec no obstant.

GES: LES CIÈNCIES SOCIALS: MÒDULS DE NIVELL I i II CURS 2009-2010

A un any de la imposició d’un nou programa de Ciències Socials al GES i la pròpia mutilació que significà la supressió d’un curs, és hora de fer algun comentari sobre els resultats, amb la prèvia de què s’ha seguit escrupulosament el criteria de l’administració i seguit fil per randa el temari provisional (encara un any després! quan els professionals varem d’adaptar-lo en poc més de dos mesos i de vacances, realment es pot acusar a l’administració d’indolent, lenta, a banda de poc democràtica i prepotent: t¡obliga a canviar el temari d’un dia per l’altre i en canvi encara no ha canviat els quaderns de treball publicats al web) Anem malament, tot i que l’estrany seria el contrari per precedents: l’eliminació de la Història a la Prova d’Accés Superior el 2006, reduint les cieències socials a una triste Geografia Social i Econòmica. En això es nota a faltar el nacionalisme dels antics gestors, que com a mínim ens donaven de menjar.

La Ciutadania és un absolut desastre no ja per a la canalla de l’ESO, sinó per a adults que a priori tene superats els problemes de civilitat i urbanisme i si no els interessa el que estudien, tenen la suficient ciutadania com per callar-se prudentment. Ciutadania és un catàleg de despropòsits fets a correcuita, una assignatura de dret que només es pot explicar apelant als vells paradigmes de la memòria i la manca d’esperit crític. Em recorda molt l’antiga Formación del Espíritu Naconal (FEN) tot i que substiuint els falangistes pels demòcrates del tripartit. Total: espero que em perdonin els meus alumnes d’aquest curs ja passat, tot i que el mal està fet i res no pot tornar a ser com abans, he pecat de cretinisme però no de mala fe. Aquesta és monopoli de l’infaust sistema que ens governa.

Total, què faré aquest proper curs, d’entrada fer Geografia I el primer trimestre, Història I el segon i Història de Catalunya segle XIX el tercer; com a mòdul opcional mantindré Arts i artistes.

A segón de GES les coses encara han anat pitjor, ja que la Ciutadania ha estat un recompte tediós de totes les misèries dels immigrants. Com que tots ho som no calia un exercici tant masoquista i circunscriure el fenomen a la Demografia, una part de la Geografia II que s’ha fet al llarg del segon trimestre. Per tant el programa del nivell II del GES de Ciènciès Socials restarà el llarg de l’actual curs 2009/2010 de la següent manera: Geografia II el primer trimestre, Història II el segon i Història de Catalunya segle XX el tercer; mantenint-se el Rubí fa fi com a mòdul opcional durant una hora tot l’any.

Mentre, espero que surtin els currículums definitius; però si no surten tampoc no passa res. Rectificar -diuen- és de savis… l’administració no empra aquest verb, potser si es visualitzés al DOG alguna cosa hauria començat a canviar.

Com que ha sota hi ha el que vaig escriure fa un any, em limitaré a eliminar tota la ciutadania i deixaré clars els sis primers mesos de curs.





CINEMA D’HISTÒRIA

Antiguitat

FARAÓ (PHARAO). Dir. Jerzy Kawalerowicz (174 m. color). Interpr. George Zelnik, Brbr Bryl, Krisztina Mikolajewska, Piotr Pawloswki, J. Kawalerowicz. Fotografia: Jerzy Wojcik. Música: Adam Walacinski. Una producció polonesa dels Estudis de Lodz.

No apte per impacients i amants de l’acció trepidant. Una pel·lícula intel·ligent per a un espectador no un consumidor.

“Sinopsi:
A 1’antic Egipte, l’hereu del faraó s’enamora d’una jove jueva però és seduït per una sacerdotessa que l’incita a lluitar contra els assiris.

La imatge històrica del veritable Egipte ha estat sovint substituïda per 1’imaginari creat des de Hollywood. Sinuhé el egipcio, Tierra de faraones i, especialment, Cleopatra mostren un imperi de cartró pedra que el cinema nord-americà va bastir d’acord amb uns referents identificables pels espectadors del segle XX però probablement molt llunyans de la realitat. Faraó, en canvi, s’apropa a la història i els personatges immediatament posteriors a la vintena dinastia per oferir-ne un retrat que conjuga l’espectacle amb la reflexió política, la tensió dramàtica amb la versemblança històrica.

Sorprèn, d’entrada, que una cinematografia com la polonesa, en plena època socialista, apostés per una superproducció d’aquestes característiques. Rodat als escenaris naturals de Karnak, Luxor o la vall dels Reis, va mobilitzar la construcció de gegantescos decorats, l’aparició de quatre mil extres o un pressupost gairebé deu cops més elevat que la producció més cara rodada al seu país fins aquell moment. Es va presentar a1 Festival de Cannes del 1966 i va arribar als circuits d’art i assaig del nostre país en una còpia àmpliament mutilada pels censors.

Dos dels elements que caracteritzen Faraó – les relacions de poder i la importància decisiva que el sexe hi juga afectaven directament els principis controlats pel franquisme però resulten fonamentals dins dels plantejaments del film. Inspirat en la figura de Ramsès XIII, que va ser assassinat sense haver pogut ser coronat faraó després de la mort del seu pare, el realitzador Jerzy Kawalerowicz desenvolupa un curs d’estratègia política basat en el joc d’aliances, les fidelitats patriòtiques, el poder de les forces mercenàries, els canvis de rumb provocats per intrigants figures femenines o la decisiva influència dels estaments religiosos.

El resultat és un film èpic que no estalvia recursos ni espectacularitat, però que al mateix temps sap canviar de registre a l’hora de passar a les escenes més intimistes. Rodat amb una acurada planificació basada en les composicions que permet el format scope -un dels pitjors enemics de 1’exhibició cinematogràfica a través del televisor-i interpretat per actors desconeguts pel públic occidental, el film va ser objecte d’una reposició en versió íntegra que va arribar a les pantalles del nostre país, subtitulada en català, el desembre del 1981.”
(“Egipte” Esteve Riambau, diari Avui, 6 de setembre de 1997)

SINUHÉ, L’EGIPCI (THE EGYI’TIAN) (1954). DIRECTOR: Michael Curtiz. (134 MINUTS, COLOR). VERSIÓ DOBLADA AL català. Intèrprets: Edmund Purdonl, Victor Mature, Jean Simmons, Peter Ustinov. Guió: Philip Dunne i Casey Robinson, Segons-la novel-la de Mika Waltari. FOTOGRAFIA: Leon Shamroy. MÚSICA: Bernard Hermann i Alfred Newinan. Una Producció Nord-Americana de Darryi, F. Zanuck per a la 20th Century Fox.

Útil per entendre el monoteisme, un atac d’epilèpsia, l’alcoholisme, l’esclavatge, el mode de producció asiàtic amb les castes, l’estament militar. Es justifica la guerra, apareix el profanador de tombes, l’immigració amb els hitites, el cerimonial de la momificació, la lepra, la cangrena, el magnicidi, la introducció del ferro…

“Hi ha pel·lícules de metges i pel·lícules sobre Egipte. L’egipci és un film sobre un home que acaba per esdevenir el metge del faraó. L’acció està situada històricament durant el regnat d’Akhnaton, vers el 1330 abans de Crist, però tant li fa. Fa tota la impressió que tant Mika Waltari, l’autor de la novel·la original, com Philip Dunne i Casey Robinson, els guionistes que la Fox va contractar per escriure la seva adaptació a la pantalla, van llençar els manuals d’història a les escombraries quan encara no havien passat de la introducció.

L’egipci respon, en canvi, a 1’estètica dels pèplums que Hollywood va potenciar quan el Sistema d’Estudis va començar a trontollar per culpa, entre d’altres motius, de la competència televisiva. Per fer honor als circumdants Ben-Hur o Ceopatra, la història de Sinuhé no dura menys de dures hores i quart. És a dir, el temps necessari per mostrar la cistella del nen abandonat a les aigües del Nil per no ser menys que Moisès, l’atzar que li permet salvar la vida del faraó en el curs d’una cacera de lleons i, finalment, la seva vida en una cort del faraó més plena d’embolics, problemes i enveges que la de la sarsuela del mateix títol. En aquest cas, 1’amor que el protagonista sent per una cortesana babilònica 1’obliga a abdicar de bona part dels seus privilegis, exiliar-se entre els hitites i tornar a Egipte per ser testimoni de més desgràcies que les provocades per les plagues.

Amb 1’excepció de la versemblança històrica i del sentit de les proporcions, no es pot dir que L’egipci no tingui tot allò que se li pot demanar a una superproducció de Hollywood. Fins i tot, humor; i, si és involuntari, tant és, resulta igualment eficient. D’espectacle tampoc no en falta i el planter d’actors cobreix les quotes de 1’star system.”

(“Metge del faraó” Esteve Riambau, diari Avui, 22 d’agost de 1998)

SPARTACUS (1960). DIRECTOR: Stanley Kubrick (196 MINUTS, COLOR). VERSIÓ DOBLADA AL CASTELLÀ. INTÈRPRETS: Kirk Douglas, Jean Simmons, Laurence Olivier, Charles Laughton, Tony Curtis. Guió: Dalton Trumbo. FOTOGRAFIA: Russell Metty. Música: Alex North. UNA PRODUCCIÓ NORD-AMERICANA D’EDWARD LEWIS PER A BYRNA PRODUCTIONS.

No és el millor Kubrick però un hom es pot acostar a la figura de l’esclau que no té més ambició que la del rebel: invertir l’ordre social, no fer-lo més just.
“Després dels seus quatre primers llargmetratges -Fear and desire, El beso del asesino, Atracament perfecte i Senderos de gloria-, el realitzador nord-americà Stanley Kubrick havia demostrat les seves grans possibilitats expressives a través del cinema però era un perfecte desconegut per al gran públic. Per aquest motiu, quan Kirk Douglas -que ja havia protagonitzat Senderos de gloria- li va demanar que substituís Anthony Mann com a director d’Espartaco, una su­perproducció protagonitzada per grans monstres de la pantalla, Kubrick no s’ho va pen­sar dues vegades.

El guió procedia de la no­vel·la homònima de Howard Fast – un ex-militant comunista- i l’havia escrit Dalton Trumbo, una prestigiosa víctima de la Caça de Bruixes que havia seguit treballant amb diversos pseudònims. En conseqüència, la trajectòria d’aquest esclau que es rebel·la contra Roma i acaba convertint-se en una apologètica llegenda en favor de la llibertat, estava plena de referències ideològiques i d’un to polític veritablement insòlit en un Hollywood que tot just començava a sortir de la Guerra Freda.
Això no obstant, quan Kubrick es va fer càrrec del projecte, en la seva segona setmana de rodatge, va tractar d’imposar la seva òptica decididament individualista no sols davant la concepció que Trumbo tenia del personatge sinó també de la gegantesca maquinària industrial necessària per moure un producte d’aquestes característiques. El resultat final, evidentment, es ressent d’aquesta tensió interna amb un clar desequilibri entre les escenes més espectaculars i aquelles de caràcter més intimista.
Paradoxalment, en les primeres -com la gran batalla final entre els esclaus i les legions romanes- Kubrick es mostra excessivament fred i distant. En canvi, quan es mou en ambients tancats -com les primeres seqüències a 1’escola de gladiadors sap treure tot el partit dramàtic de la situació”.
(“Esclaus” Esteve Riambau, diari Avui, abril de 1996)

“En el año 73 a.C. un grupo de 78 esclavos escaparon de la escuela de gladiadores de Léntulo Baciato en Capua y, bajo el mando de un tracio llamado Espartaco, lograron levantar en armas a un ejército de 70.000 hombres, que mantuvo en jaque durante dos años a las legiones romanas, hasta que fueron vencidos por Craso y Popeyo. Howard Fast escribió una novela sobre tales techos, que Dalton Trumbo -rescatado de las listas negras por Kirk Douglas, productor del filme a través de su empresa Bryna- convirtió en un sólido guión que resalta la rebeldía desesperada de aquellos hombres, su organización, sus ansias de libertad y su postrer sacrificio.

En un principio la dirección del filme estuvo encomendada a Anthony Mann, pero este sucumbió a la semana de rodaje a las presiones de producción y Douglas entregó la batuta a Kubrick, que acababa de rodar con él “Senderos de gloria” y que también había sido despedido por Marlon Brando de “El rostro impenetrable”. Kubrick casi reniega del filme, porque declara que no le gustaba un guión demasiado entregado a la lección moral derivada de una utopía e incidía poco en las contradicciones de unos personajes quizás demasiado lineales.
Con todo, “Espartaco” ha quedado como el único “filme de romanos” de ideología liberal, que toma abierto partido por los rebeldes y presenta al Imperio Romano como un nido de ambiciones sustentadas sobre la injusticia del poder político y económico. Las escenas de la batalla de Silaro son magníficas y están inspiradas en las que Eisenstein rodó para “Alexander Nevsky”. La versión completa que ahora se exhibe incluye la famosa escena de requerimiento homosexual entre Olivier y Curtis, en la que la voz del actor inglés esta doblada por Anthony Hopkins.”
MANUEL QUINTO, art. La Vanguardia, abril 1996

Edat Moderna

AGUIRRE, LA CÓLERA DE DÉU (AGUIRRE , DER ZORN GOTTES (1972). DIRECTOR: Werner Herzog. (95 MINUTS, COLOR). VERSIÓ DOBLADA AL CA’Í’ALÀ.. INTERPRETS: K1aus Kinski, Cecilia Rivera, Ruy Guerra, Helena Rojo. Guió: W. Herzog. Fotografia: Thomas Mauch. MúszcA: Popol Vuh. Una producció alemanya.

Sinopsi.-
Una expedició comandada per Francisco Pizarro emprèn la recerca de !a mítica ciutat d’El Dorado al bell mig de la selva amazònica. Lape de Aguirre controla progressivament el poder de l’expedició.

Complementat amb la novel·la de Sender, aquest film és una crítica despiatada sobre la cara oculta de la conquesta americana. Molt recomanable per a pobles colonitzats com el català.

“Lope de Aguirre és un personatge històric que ha fascinat creadors tan diversos com 1’escrïptor Ramon J. Sender o el cineasta Carlos Saura. Així doncs, no resulta sorprenent que encaixés a la perfecció dins l’univers de Werner Herzog. Fascinat per universos marginals que han generat films de diversos formats i estils sobre minusvalideses físiques i psíquiques o sobre un campió de salts d’esquí preocupat pels límits dels seus vols, el realitzador alemany va trobar el seu primer personatge històric -després vindrien Kaspar Hauser o Fitzcarraldo- en aquest conqueridor castellà que es va sublevar contra Pizarro en el curs d’una expedició a 1’Amazones per localitzar El Dorado.
Aquesta mítica ciutat integrament construïda amb or i sorgida de la imaginació dels indígenes va estimular la cobdícia dels colonitzadors i també la seva autodestrucció. Herzog recorre tangencialment a la versemblança històrica, certificada pel diari de viatge escrit pel capellà de 1’expedició, però prefereix derivar tota la seva atenció vers el procés obsessiu desenvolupat pel protagonista en el curs d’un viatge als límits de la raó.
Klaus Kinski, en el millor paper d’una vida artística consagrada al cinema d’espionatge o spaghetti westerns, aporta la seva mirada enlluernada i sense fons a la composició d’un personatge que encarna simultàniament la desmesura del poder, el fanatisme patriòtic i la follia de l’ambició.
En el context de la serena bellesa salvatge aportada pels escenaris naturals en els quals la pel·lícula es va rodar a cavall entre un tractament semidocumental i la poesia aportada per la banda sonora de Popol Vuh, els seus mètodes sanguinaris anihilen dissidents i no s’aturen davant de cap dels obstacles que s’interposen en el seu viatge sense retorn.
Precisament per aquest motiu, la fi del seu itinerari culmina en els cercles concèntrics que efectua damunt d’un rai tripulat per cadàvers. Un d’ells és el de la seva filla i la seva pèrdua està més a prop de la impossibilitat de 1’incest que de la compassió.
Aguirre és 1’últim supervivent d’una quimera que fracassa contra enemics invisibles, un nou Quixot enfrontat a molins que no són gegants, sinó 1’ombra d’una utopia convertida en un malson.”

(“El Dorado” Esteve Riambau, diari Avui, 14 de setembre de 1997)

“Herzog siempre ha tenido debilidad por los desequilibrados, por eso esta crónica de la conquista americana es menos un episodio histórico que el relato de una ambición enloquecida. Aguirre, segundón de una expedición en busca del mítico Eldorado, eliminará a todos sus jefes y se hará con el poder en la selva.”

(El Periódico de Catalunya, 14 de setembre de 1997)

Edat Contemporània

-Revolució Industrial

LA CIUTAT DELS PRODIGIS. DIRECCIÓ Mario Camus ACTORS Emma Suárez, Olivier Martínez, Joaquín Díaz, Toni Isbert, Joaquín Díaz. PAÍS Espanya (1998) DURADA 144 minuts. Color

De la gran novel·la sobre Barcelona no ha sortit la gran pel·lícula.

“Molts directors i productors van quedar fascinats per I’adaptació cinematogràfica de l’excel·lent novel·la d’Eduardo Mendoza, però va ser finalment Mario Camus qui va dirigir aquesta costosa producció, que relata una història d’ascens social a la Barcelona d’entre segles, quan l’ocàs del XIX deixava veure en l’horitzó polític i social la nova ciutat dels prodigis. Malgrat el repartiment d’aires internacionals -Emma Suárez enfrontada a l’itinerant actor francès Olivier Martínez- i la laboriosa reconstrucció, la pel·lícula resulta massa monòtona i academicista.
Recrea els convulsos canvis socials de Barcelona a finals del segle XIX, on la confrontació de les diferents classes socials es barreja amb l’expansió d’una ciutat que ja ha enderrocat les muralles i prepara l’Exposició del 1888.. Drama.
Molts directors i productors es van encapritxar de l’adaptació cinema­togràfica de I’excel•lent novel-la d’Eduardo Mendoza, però va ser fi­nalment Mario Camus qui va dirigir la producció, que relata una hist8­ria d’ascens social en la Barcelona d’entre segles, quan 1’ocàs del XIX deixava veure a 1’horitzó polític i social la nova ciutat dels prodigis. Tot i el bon repartiment, resulta massa monòtona i discursiva.”
(Quim CASAS, El Períodico de Catalunya, novembre de 2001)

Iª Guerra Mundial

CAMINS DE GLÒRIA (PATHS OF GLORY) (1957)- DIRECTOR: Stanley Kubrick (86 MINUTS, VERSIÓ DOBLADA AL CATALÀ) Intèrprets Kirk Douglas, Ralph Meeker, Adolphe Menjou. Guió: Stanley Kubrick i Jim Thompson. Fotografia: George Krause. Música: Gerald Fried. Producció nord-americana de James B. Harris.

Sinopsi
Un coronel de l’exèrcit francès, durant 1a Iª Guerra Mundial, rep una ordre suïcida dels seus superiors. El fracàs implica la mort de tres innocents.

L’absurd de la guerra reflectit amb contundència i eficàcia, tot i que sembla que sense masses conseqüències. Sembla que ni polítics ni militars entenen de bon cinema.

“Stanley Kubrick :era un jove realitzador nord-americà que havia fet la seva carrera al marge
de Hollywood quan, després d’Atracament perfecte – un excitant triller que va merèixer els elogis d’Orson Welles- va seguir la seva prestigiosa trajectòria amb l’adaptació d’una novel·la autobiogràfica de Humphrey Cobb. L’experiència d’aquest soldat canadenc que havia lluitat a Europa durant la Primera Guerra Mundial reflectia les execucions pour l’exemple que l’exèrcit francès portava a terme entre els seus homes per evitar la covardia i les desercions, i causava així unes dues mil baixes que, posteriorment, van ser moralment rehabilitades.
Gràcies a la col·laboració de Kirk Douglas, en la seva doble funció de productor i protagonista -que després repetiria a Espartaco- Kubrick va gaudir d’un pressupost suficient per poder rodar als voltants de Munic, i reproduir així la confrontació existent entre els elegants palaus habitats per generals que viuen 1a guerra com un joc i donen ordres amb l’únic benefici d’un ascens en la seva fulla de serveis i les trinxeres plenes de fang en les quals milers d’homes es disposen a morir d’un enemic que Kubrick – com després faria a La chaqueta metálica- insinua però no mostra. En canvi, el realitzador nord-americà subratlla aquestes contradiccions amb dos tipus de moviments de càmera ben diferenciats, ja que, mentre el seu moviment en els estrets passadissos de les trinxeres sempre segueix una trajectòria frontal que permet reflectir 1’evident preocupació del coronel que es troba atrapat entre 1’obligació de complir una ordre absurda i 1’evidència del sacrifici inútil dels seus homes, en els elegants salons del palau, la càmera es desplaça horitzontalment per mostrar les escenes d’un judici absolutament arbitrari.
Construït al voltant d’un guió implacable – en el qual va intervenir 1’escriptor policíac Jim Thompson-, el film depura doncs qualsevol element superficial per dirigir tota la seva càrrega crítica contra la jerarquia militar, en una denúncia que l’exèrcit francès mai va digerir. L’estrena a Brussel·les va provocar aldarulls públics i una intervenció de 1’ambaixada francesa. La censura d’aquest país el va prohibir durant catorze anys i Camins de glòria tampoc es va estrenar ni a Suïssa – curiosament solidària amb la reputació pública de l’exèrcit francès- ni al nostre país fins ben entrada la democràcia – després d’una aïllada projecció en el Festival de Sant Sebastià el 1980-, cosa que confirmava la vigència del dur al·legat antimilitarista expressat per un film decididament exemplar.”
(“Contra la guerra”, Esteve Riambau, diari Avui, 14 de juny de 1996)

Pel·lícula de culte d´un director mític, Senders de Glòria, narra basant-se en una novel·la de Humphrey Cobb, que se inspira en fets reals, l´afusellament de tres soldats francesos acusats de covardia davant l´enemic durant la primera guerra mundial. El seu advocat defensor, el coronel Dax (extraordinari Kirk Douglas), no podrà fer res per salvar-los, car que la sentència està dictada abans de començar el judici.

El general Broulard (Adolphe Menjou), ha insinuat al general Mireau (George Macready), la possibilitat d´un ascens si aconsegueix prendre als alemanys una posició infranquejable. Sabent que és una tasca suïcida ordena al coronel Dax que prepari l´atac. Aquell li fa veure que serà una carnisseria absurda. Però Mireau no cedeix. Dax, citant a Samuel Johnson pronuncia una de les frases més lúcides de la pel·lícula: “El patriotisme

es el darrer refugi dels canalles”. Finalment l´atac es du a terme. Només sortint de les trinxeres els soldats francesos moren com a mosques, però intenten avançar. Al no poder fer-ho tornen enrere.

El general Mireau, veient perillar el seu ascens ordena bombardejar als seus homes. l´únic que aconseguirà el coronel Dax, amb l´amenaça de fer pública aquesta circumstància, serà que se li obri un expedient al general Mireau. Kubrick ens ofereix en la seva quarta pel·lícula una lliçó magistral de posada en escena, de planificació i d´estructura narrativa. Estam davant d´un veritable autor cinematogràfic, uns dels icones culturals del segle xx, i aquesta és una de les seves cintes que més aprop està de la perfecció.

Des dels primers moments es fa palesa la diferència entre el luxós castell que habiten els generals i les trinxeres estretes i brutes on malviu la soldadesca. Són famosos els tràvelings laterals que Kubrick hi filma. En els rostres dels soldats no hi ha ni una molécula d’heroisme ni d´amor a la “bandera”, tan sols hi veiem fàstic, esgotament i por. El director americà fa també una denúncia del classisme d´una societat extremadament injusta en la que els que manen disposen capritxosament i segons els seus interessos de les vides i les morts dels seus subordinats. Kubrick també du a terme una direcció d´actors extraordinària.

La pel·lícula es va estrenar amb normalitat a Nord Amèrica, però a Europa els problemes foren nombrosos, va ésser prohibida a Suiça, hi va haver aldarulls als cinemes de Bèlgica, i les pressions exercides per la diplomàcia francesa aconseguiren que es retiràs de la cartellera, tornant a exhibirse després amb “una nota explicativa

i la Marsellesa”. A França no es va estrenar fins a l´any 72 i a l´estat espanyol fins al 86.

Una curiositat: el títol de la pel·lícula es va treure d´uns versos del poema de Thomas Gray “Elegy in a Country Churchyard”: “Els senders de la glòria no condueixen més que a les tombes…”

En definitiva la pel·lícula de Kubrick és una extraordinària obra d´art. Un al·legat antibel·licista i un furibund atac al poder establert, contra l´autoritat com a principi de

dominació i al patriotisme com a justificació de les mes brutals atrocitats. Però el director nord-americà ens obri una diminuta porta a l´esperança en la darrera i absolutament antològica secuència: una presonera alemanya ha de cantar a la cantina del campament davant els soldats, ells la reben amb befa, i xiulets, ella, tímida i espantada,

amb un fil de veu que li tremola comença una cançó aferradissa i senzilla, a poc a poc es va fent el silenci, després alguns comencen a acompanyar-la amb la seva veu, i els ulls d´aquells homes es van omplint de llàgrimes; tenen la tristíssima mirada de l´enyorança, enyorança dels éssers estimats i d´allò que la guerra els ha robat per sempre més: la innocència que ella representa. Aquella al·lota que canta davant ells podria ser la seva germana o la seva filla o la companya a qui volen abraçar. I qui sap si algú d´ells ha matat al noi que la havia d´estimar durant tota la vida. Ella al final té un somriure als llavis. Amb aquesta escena Kubrick fa una declaració de fe amb la humanitat i ens diu que entre aquella jove alemanya i els soldats francesos no hi ha cap disputa i que els

veritables enemics són els generals que en nom de la pàtria fan el negoci de la guerra.


Joan Canyelles Amengual, Periòdic Catalunya. Novembre de 2009

JOHNNY COGIÓ SU FUSIL (JOHNNY GOT HIS GUN). DIRECTOR: Dalton Trumbo (107 MINUTS, COLOR ! BLANC I NEGRE). Intèrprets : Timothy Bottoms, Kathy Fields, Jason Robards. EUA, 1971.

Sinopsi. Durant la Primera Guerra Mundial, un noi ha quedat cec en la batalla i ha perdut les extremitats.

Drama antibel·licista benintencionat i colpidor. Film prohibit durant el franquisme. Un dels al·legats més durs contra la guerra i el militarisme.

Revolució mexicana (1910-1917)

VIVA ZAPATA (1952). DIRECTOR: Elia Kazan (113 MINUTS, BLANC I NEGRE). VERSIÓ DOBLADA AL CATALÀ. Intèrprets: Marlon Brando, Jean Peters, Anthony Quinn, Arnold Moss. Guió: John Steinbeck. FOTOGRAFIA: Joe MacDonald. Música: Alfred Newman. Una producció nord-americana de Darryi. F. Zanuck per a la 20th Century Fox.

Sinopsi. Un jove camperol mexicà dirigeix una revolta contra els propietaris de les terres.
La revolució eclipsada per la soviètica vista en plena guerra freda.

“Després d’ Un tramvia anomenat desig, Marlon Brando va tornar a col·laborar amb el realitzador Elia Kazan. El material de partida era immillorable, però els aires que corrien per Hollywood en plena era del maccarthysme no eren precisament favorables al caire social que John Steinbeck havia imprès al seu guió sobre la figura d’Emiliano Zapata, el campe­rol que es va rebel·lar contra la tirania del dictador Porfirio Díaz. El govern mexicà va de­clinar qualsevol col·laboració perquè no aprovaven el seu punt de vista ideològic. En canvi, Kazan va convèncer els estudis de la Fox que el resultat no seria procomunista.
El realitzador corroboraria les seves paraules amb una declaració voluntària davant la Comissió d’Activitats Antía­mericanes i la delació d’una sèrie de militants del Partit Comunista nord-americà. Al film, estrenat un mes després d’aquesta confessió política, aquesta tendència ideològica hi és palesa a través de la de­núncia de la corrupció del poder i d’una apologia de la delació que Kazan magnificaria al seu següent film, La llei del silenci. Això no obstant, va­loracions polítiques a banda, darrere cada una de les imat­ges de Viva Zapata s’aprecia la sòlida dramatúrgia de Kazan, les influències procedents del film que Sergei Eisenstein havia rodat a Mèxic i la consistent interpretació de Brando.
Durant el rodatge, l’actor va discutir diversos cops amb el realitzador. En una ocasió no estava d’acord amb 1’impecable vestit blanc que lluïa el personatge i es va presentar al plató cobert de llot i amb 1’excusa que havia relliscat. També prescindia dels dobles i, muntant a cavall, es va ferir en un genoll. En 1’escena en què lluita amb el personatge encarnat per Anthony Quinn, la baralla sembla tan real que existeixen dubtes raonables sobre si ambdós actors van saldar davant les càmeres algunes comptes pendents de 1’època de Broadway quan Quinn va substituir Brando en la versió teatral d’ Un tramvia anomenat desig.”
(“Revolució”, Esteve Riambau, diari Avui, 11 de febrer de 1999)

República i Guerra Civil espanyola

LA PLAÇA DEL DIAMANT (1982) DIRECTOR: Francesc Betriu (110 MINUTS, COLOR). VERSIÓ ORIGINAL CATALANA. INTÈRPRETS: Sílvia Munt, Lluís Homar, Joaquim Cardona, Elisenda Ribas, Guió: F. Beiriu, Benet Rossell i Gustau Hernández. FOTOGRAFIA: Raul Artigot. Música: Ramon Muntaner. Una producció catalana de Figaro Films en col·laboració amb TVE.

Bastant pedagògica, manté prou bé l’interès al llarg del metratge.

“La plaça del Diamant, una de les grans fites de la literatura catalana contemporània, ja havia constituït 1’obscur objecte del desig de diversos cineastes catalans que aspiraven a traslladar-la a la pantalla. L’escriptora li va cedir els drets a Jaime Camino durant la dècada dels 60 i Antoni Ribas va ser un altre pretendent destacat d’aquesta crònica barcelonina centrada en el barri de Gràcia i que abasta des de poc abans de la proclamació de la República fins als tèrbols anys de la postguerra.
Dificultats diverses, essencialment derivades d’una censura molt més oberta sobre el paper escrit que sobre les imatges projectades a la pantalla, van ajornar el projecte. Però ja en període democràtic, Francesc Betriu va abandonar la seva adscripció a la comèdia estripada -Corazón solitario, Furia española- per abordar una primera aproximació històrica a la qual després seguirien Réquiem por un campesino español i Vida privada. El context de la nova política de subvencions administratives afavoria aquest gènere cinematogràfic de recuperació històrica, però la producció es va muntar amb un doble objectiu: un llargmetratge destinat a 1’exhibició en sales cinematogràfiques i una sèrie en quatre capítols per ser emesa a través de la petita pantalla.
Vistes les dues versions, 1a segona supera àmpliament la primera, com també succeeix en d’altres casos il·lustres (el Fanny & Alexander de Bergman o el Ludwig de Visconti). El llarg itinerari personal i familiar de la Colometa, metàfora d’un poble amb ganes de viure però que ha de patir en silenci les conseqüències d’una derrota i la posterior repressió política, necessita un ritme que s’ajusta molt millor a les quatre hores televisives que a les menys de dues cinematogràfiques. D’altra banda, les dimensions de la petita pantalla també afavoreixen una planificació molt més agraïda quan se centra en el rostre dels personatges i no en els plans generals, que delaten uns mitjans de producció menys generosos del que seria desitjable. En qualsevol cas, va constituir un esforç important i la descoberta de Sílvia Munt.”
(“Colometa”, Esteve Riambau, diari Avui, 12 de novembre de 1999)

L’ESPOIR – SIERRA DE TERUEL. Dir. André Malraux, França-Espanya (1937/1939) Intèrprets: André Mejuto, Nicolas Rodriguez . Blan i negre. 71 m.
Sinopsi. L’Espanya republicana i els seus combats, filmats sota l mirada d’un Malraux aviador, aventurer i militant.
Un film líric i fraternal, amb un final col·lectiu d’una bellesa a l’estil Eisenstein.
“Una pel·lícula acabada a mig fe”. Així definia l’escriptor Max Aub el final del rodatge de la pel·lícula “Sierra de Teruel”, esdevingut a París el juliol de 1939, malgrat que la filmació havia començat a Barcelona un any abans, en plena Guerra Civil espanyola. De l’epopeia que va suposar la gravació bé en podria sortir un documental més interessant que la mateixa pel·lícula. Actors-soldat interpretant-se a si mateixos, material bèl·lic utilitzat per gravar ficció sobre la realitat de la guerra, bombardejos de pel·lícula interromputs per bombardejos enemics sobre la ciutat. Aquesta és la història d’una odissea cinematogràfica on l’esperança va quedar només per al títol.
El principi de la fi comença un 26 de gener de 1939, dia en què l’exèrcit franquista pren Barcelona i l’equip de gravació de “Sierra de Teruel” es veu forçat a fugir a França per la frontera pirinenca. El finançament de la pel·lícula per part del govern republicà i el seu argument obertament antifeixista converteixen els seus promotors, amb André Malraux i Max Aub al capdavant, en fugitius de la dictadura de dretes que s’ensenyoreix d’Espanya amb el fals argument de les armes.
“Sierra de Teruel” narra les peripècies d’un esquadró d’aviació republicà que prepara un atac aeri a una base enemiga i la posterior destrucció d’un pont. Un cop complerts victoriosament tots dos objectius, un dels avions que retorna a zona republicana perd el control i s’estavella contra una muntanya. El final de la pel·lícula mostra la col·laboració dels habitants d’un poble proper en el rescat dels morts i ferits que són traslladats del lloc de l’accident al poble, on els espera una ambulància. La pel·lícula es basa en la novel·la “L’Espoir” (“L’Esperança”), d’André Malraux –director de la seva primera i última pel·lícula–, que, al seu torn, recrea fets verídics esdevinguts durant la Guerra Civil a la batalla de Terol, on Malraux va participar al front d’un grup de brigadistes internacionals.
El govern de Juan Negrín va sol·licitar a André Malraux –que ja devia haver-hi pensat—que realitzés una pel·lícula que publicités la causa republicana a l’estranger. L’escriptor francès va contactar amb Max Aub, que es convertiria en el seu inestimable escuder a les tasques de direcció. La Subsecretaria de Propaganda va posar a la seva disposició els mitjans necessaris i els millors actors del moment. El nucli de “Sierra de Teruel” va ser filmat als estudis de gravació Orphea, situats a Montjuïc, i al camp d’aviació del Prat de Llobregat, on es va arribar a utilitzar avions de l’exèrcit republicà per al rodatge d’algunes escenes de la pel·lícula.
El final va ser rodat a Collbató, al peu de Montserrat. L’elecció d’aquest escenari va ser, en certa manera, atzarosa, ja que va sorgir de la impossibilitat de gravar als escenaris reals que narra Malraux a “L’Espoir”, a la serra de Gúdar, a Terol, al voltant de la població de Linares de Mora. La província de Terol havia estat ocupada mesos abans per tropes lleials a Franco. Davant aquesta inclemència bèl·lica, va aoparèixer la possibilitat de gravar les seqüències finals al sud de França, a la vall d’Isère. Però el temps es llançava al damunt, i per això es va optar per Montserrat, un massís imposant a 30 quilòmetres de Barcelona. L’equip de rodatge es va traslladar a Collbató, on van trobar la complicitat dels seus habitants, convertits en improvisats actors i actrius, autèntics protagonistes del final de la pel·lícula. L’última seqüència demanava un alt nombre de figurants que havien de formar la comitiva fúnebre que acompanyava la baixada dels morts i ferits a l’accident de l’avió, que eren traslladats en lliteres i a lloms d’ases amb ajuda de la població local. L’escena del xoc del bimotor contra la muntanya es va gravar amb la instal·lació d’una càmera en un dels vagons del funicular de Montserrat.
Com a acte final de la pel·lícula, la comitiva arriba al poble. Allí els espera la resta de la població, que aixeca els punys en senyal d’homenatge popular als lluitadors contra l’alçament franquista; entre ells diversos brigadistes i el pagès que havia informat sobre la ubicació del camp d’aviació enemiga. L’escena guanya en simbolisme de resistència si pensem que el final de la pel·lícula va ser ideat per Malraux i Aub a França, quan l’esperança republicana ja havia estat aniquilada. “Derrotats però no vençuts”, sembla voler dir l’emotiva imatge de tot un poble amb les mans alçades, tot i ser conscients del tràgic desenllaç bèl·lic.
L’equip de rodatge de “Sierra de Teruel” es va refugiar a França, amb un camió amb els rotlles sense muntar i un tros d’avioneta imprescindible per a la gravació d’algunes escenes. André Malraux i Max Aub es traslladen a París i allà, als estudis Joinville, treballen intensament en l’acabat de la pel·lícula, que finalitzen el juliol e 1939. Un acabat a mitges, com diria Max Aub, perquè més d’una quarta part de les escenes previstes al guió no van poder ser rodades.
Un cop finalitzada la pel·lícula comença la història de la seva distribució, tant o més rocambolesca que el rodatge. Al final de 1939 és prohibida pel govern de dretes francès. Quan els nazis envaeixen França, el rastre de l’original s’esvaeix al traster de la Història. Algunes investigacions afirmen que va ser destruït per la Gestapo. La misteriosa aparició d’unes còpies clandestines trobades a París al final de la guerra salva “Sierra de Teruel” d’un etern eclipsi. L’abril de 1945 és reposada a França i obté el premi Louis Delluc de la Cinemateca Francesa; potser l’única alegria que podem esmentar en aquest article sobre el film. Llavors la pel·lícula ja havia sofert diversos canvis imposats pel seu nou distribuïdor francès: el canvi de nom (de “Sierra de Teruel” a “L’Espoir”), l’afegitó d’un discurs de Maurice Schumann, líder de la Resistència que havia alliberat França del nazisme i, el pitjor de tot, l’eliminació d’algunes escenes del final de la pel·lícula. Pel que sembla, quan el 1958 Malraux va veure la nova versió a França, se li va fer estranya per aquests canvis.
La distribució de “Sierra de Teruel” va ser lenta i recollia la nostàlgia republicana d’una esperança que va poder ser i no havia estat. El 1947 és projectada als Estats Units, amb poc èxit de crítica i públic. El 1962, al cinema Las Américas de Ciudad de México. El mateix Max Aub havia intentat el 1945 recuperar-ne una còpia que hi havia a Nova York per distribuir-la per Mèxic. També es va projectar a Veneçuela, Argentina i l’Uruguai, sempre en cercles propers a l’exili espanyol.
Tanmateix, van haver de passar 38 anys del rodatge perquè “Sierra de Teruel” pogués ser estrenada a l’Estat espanyol. L’esdeveniment –a penes recollit per la premsa de l’època— va tenir lloc el 28 de gener de 1977 a la Fundació Miró, a pocs metres d’on va ser rodada, els estudis Orphea aleshores ja desapareguts. “Sierra de Teruel” formava part de la programació de l’exposició “Espanya: avantguarda social i artística”, que s’havia estrenat a la Biennal de Venècia l’any anterior. La mostra també va ser objecte de polèmica, ja que va ser considerada “propaganda roja” pel acòlits franquistes. Eren moments de transició cap a un nou sistema polític després de la mort de Franco, però encara ressonaven veus que demanaven la regressió a funestos temps passats.
Max Aub va ser l’encarregat de traduir del francès al castellà el guió original, que va ser publicat per Ediciones Era (Mèxic, 1968). Al pròleg, l’autor d'”El laberint màgic” afirma: “Sierra de Teruel viene a ser la expresión del fin de un mundo que habíamos soñado con cierta esperanza, quién sabe si cierta.”
Perquè, al capdavall, l’esperança va ser l’últim que es va perdre. “
(Paco Inclán – Fundació Max Aub. 13 d’abril de 2005 )

Entreguerres

EL GRAN DICTADOR. (The great dictator). Direcció, producció i guió: Charles Chaplin (Estats Units, 1940) Fotografia: Karl Struss i Roland Totheroh Música: eredith Wilson i Charles Chaplin. Direcció artística: J. Russell Spencer. Muntatge: Willard Nico. Interpretació: Charles Chaplin (El barber jueu / Adenoid Hynkel, dictador de Tomania), Paulette Goddard (Hannah), Jack Oakie (Benzino Napaloni, dictador de Bacteria), Reginald Gardiner (Schulz), Henry Daniell (Garbitsch), Billy Gilbert (Herring), Maurice Moscovich (Senyor Jaeckel), Emma Dunn (Senyora Jaeckel), Bernard Gorcey (Senyor Mann).Duració: 124 minuts

Sinopsi. Un barber jueu que va combatre amb l’exèrcit de Tomania a la primera guerra mundial torna a casa seva anys després de la fi del conflicte. Amnèsic a causa d’un accident d’avió, no recorda pràcticament res de la seva vida passada i no coneix la situació política actual del país: Adenoid Hynkel, un dictador feixista i racista, ha arribat al poder i ha iniciat la persecució del poble jueu, a qui considera responsable de la situació de crisi que viu el país. Paral·lelament, Hynkel i els seus col·laboradors han començat a preparar una ofensiva militar destinada a la conquesta de tot el món.

Incombustible crítica a tots els totalitarismes.

LA CAÍDA DE LOS DIOSES (LA CADUTA DEGLI DEI) (1969). DIRECTOR: Luchino Visconti (155 MINUTS, COLOR). VERSIÓ ORIGINAL SUBTITULADA EN CASTELLÀ. INTÈRPRETS: Dirk Bogarde, Ingrid Thulin, Helmut Griem, Helmut Berger. Guió: Nicola Badalucco, Enrico Medioli I L. Visconti. FOTOGRAFIA: Pasquale de Santis. Música: Maurice Jarre. UNA COPRODUCCIÓ ITALOALEMANYA D’ALFRED LEVY I EVER HAGGIAG.

Sinopsi. Mentre el baró Von Essenbeck celebra la festa del seu aniversari, arriba l’anunci de l’incendi del Reichstag, el 1933.

Fonamental visió barroca de l’ascens del nazisme i la complicitat del gran capital en l’aberració que suposa.

“Després de Rocco y sus hermanos i El gatopardo, Luchino Visconti va tornar a utilitzar un substracte familiar com a motor melodramàtic d’un episodi crucial de la història. Concretament, l’ascensió del nazisme a Alemanya és vista pel realitzador de La terra trema des del nucli fictici dels Von Essenbeck, sòsies dels Krupp i hereus d’Els Bruddenbrook de Thomas Mann, de la concepció operística de 1’obra de Richard Wagner i del Macbeth de Shakespeare.
La caída de los dioses descriu la irresistible renúncia de la burgesia alemanya davant la imparable penetració del nazisme en els cercles de poder. Els marges que utilitza el film per fer aquesta crònica són eloqüents. A1 principi, la festa d’aniversari del vell patriarca que anuncia canvis en el consell d’administració de la seva indústria siderúrgica mentre el Reichstag és incendiat serveix perquè cada un dels convidats es tregui la careta per revelar les seves veritables ambicions polítiques. A1 final, una necrofilíca cerimònia nupcial en la qual dos dels membres d’aquesta mateixa família se suïciden sota una grandiloqüent parafernàlia nazi, delimita el destí col·lectiu d’aquesta aventura històrica.
Com si es tractés d’una partida d’escacs, cada un dels peons implicats desplaça o neutralitza els seus contrincants fins a ocupar una millor posició en el procés en què la mort d’una generació caduca implica el naixement d’una nova espècie molt més ambiciosa. Aquesta és la raó que justifica la impactant escena de l’incest entre una mare que renuncia a la seva condició de Lady Macbeth per lliurar-se al seu fill que, des del moment en què es transvesteix de Marlene Dietrich a El ángel azul, assumeix una simbòlica tradició històrica.
Visconti va posar tots els elements habituals en el seu univers cinematogràfic al servei d’una crònica històrica tan espectacular com esgarrifosa, tan didàctica com penetrant. Fins al punt que, tot i ser un film que ha gaudit d’una escassa difusió posterior, el seu record roman incorrupte per damunt d’herències tan poc consistents com Cabaret, El portero de noche i una llarguíssima llista de seqüeles que van frivolitzar el nazisme amb l’orgiàstic pretext de la corrupció moral.”

(“L’ascensió del nazisme”, Esteve Riambau, diari Avui, 11 de gener de 1999)

“Excelente puesta en escena y maravillosas interpretaciones para uno de los filmes más carismáticos de Visconti. Un clásico del cine mundial.”

(El País, 11 de gener de 1999)

Una pel·lícula, La calguda dels déus de Luchino Visconti, descriu magistralment la complicitat de la gran indústria amb el nazisme. Si el gran capitalisme no hagués donat la seva conformitat i el seu suport a Hitler des de bon començament, podem estar segurs que els ideals nazis no haurien pogut escampar-se amb tanta impunitat. A La caiguda dels déus, Visconti analitza com una família que s’havia sostingut amb els ideals de la burgesia vuitcentista és capaç d’identificar-se amb el nazisme a través dels seus membres més degradats. Sota 1’estel wagnerià, amb el refinament i la grandesa que acostumen a traginar anys i anys de riquesa, la dinastia de burgesos alemanys que tracta Visconti no són sinó un esglaó més que fan possible l’univers concentracionari nazi. Visconti ens dóna a la seva pel·lícula prou elements com per a fer-nos pensar en la dinastia dels Krupp. En la realitat, el 20 de no­vembre de 1943, el Butlletí Oficial alemany, publicava un decret signat per Hitler que deia així: «L’empresa de Fried Krupp, empresa familiar des de fa 132 anys, mereix el més alt reconeixement pels seus esforços incomparables de cara a augmentar el potencial militar d’Alemanya.»

Montserrat Roig. Els catalans als camps nazis. Barcelona, 2003. Pàg. 321

Guerra Freda

ALEMANYA ANY ZERO (Germania anno zero) Direcció: Roberto Rossellini. Guió: Roberto Rossellini, Carlo Lizzani, Max Coplet. Fotografia: Robert Juillard. Escenografia: Piero Filippone. Vestuari: Piero Tosi. Música: Renzo Rossellini. Muntatge : Eraldo Da Roma. (França, Alemanya, Itàlia 1947). Duració: 75. Producció: Salvo D’Angelo, Roberto Rossellin. Intèrprets: Edmund Koeler, Emund Moeschke, Eva Koeler, Ingetraud Hinze, Karl-Heinz Koeler: Franz-Otto Krüger, Father Koeleri, Ernst Pittschau, Herr Enning, Erich Gühne.

Duríssima pel·lícula que deixa mal gust de boca i tot i que venen ganes de no recomanar-la, no deixa de ser una de les més grans i nobles lluites contra el feixisme.

“Ganadora del Festival de Locarno en 1948, “Alemania año cero (Germania anno zero)” fue dedicada por Rossellini a su hijo Romano, fallecido en agosto de 1946. Una vez más, Rossellini pone la mira en el sufrimiento humano y en los perdedores, derrotados por una vida que los obliga a pagar culpas ajenas. Con un final desesperado y una visión de la vida trágica y sin esperanzas, el director cierra la trilogía comenzada con Roma ciudad abierta y continuada con Paisà. Ambientada en Berlín, ciudad fantasma, inmediatamente después de la caída del Tercer Reich, la película cuenta la historia de Edmund Koeler, un chico de sólo trece años que vive en la mayor penuria. Como muchos otros habitantes de ese silencioso cúmulo de escombros en que se ha convertido la ciudad, Edmund recorre los edificios destruidos en busca de alimentos para su familia, que vive apiñada en una única habitación de alquiler. El padre de Edmund está postrado con una grave invalidez, el hermano ha desertado durante la guerra y ahora lo buscan como ex nazi, no tiene cartilla de racionamiento y depende totalmente de Edmund. La hermana, mientras tanto, se prostituye con los soldados de las tropas aliadas a cambio de favores y regalos. A Edmund la vida le parece cada vez más inútil y más triste, hasta que se encuentra con un antiguo maestro suyo: un hombre enigmático y cínico, que le inculca una insana teoría según la cual los débiles deben sucumbir para dejar lugar a los fuertes. “
(http://www.italica.rai.it/esp/cinema/peliculas/germania.htm) (juliol 2005)

DR. STRANGELOVE (DR. STRANGELOVE OR HOW I LEARNED TO STOP WORRYING AND LOVE THE BOMR) (1963). DIRECTOR: Stanley Kubrick (94 MINUTS, BLANC I NEGRE). VERSIÓ DOBLADA AL CATALÀ.INTÈRPRETS:Peter . Sellers, George C. Scott, Sterling Hayden, Slim Pickens. Guió: S. Kubrick, Terry Southern i Peter George, segons una novel·la de P. George. FOTOGRAFIA: Gilbert Taylor. Música: Laurie Johnson. UNA PRODUCCIÓ BRITÀNICA DE S. KUBRICK PER -A HAWK FILM.

Sàtira punyent de la imbecil·litat de militars i polítics.

“Com Fear and desire -el seu primer llargmetratge-, Senders de glòria o La chaqueta metálica, Doctor Strangelove aborda la guerra sense mostrar físicament 1’enemic però denunciant el caràcter absurd de la jerarquia militar. Tanmateix, quan amplia el conflicte a la dimensió d’una hipotètica guerra nuclear, Kubrick substitueix la tragèdia per una farsa d’enormes proporcions sarcàstiques. Englobat per un pròleg -dos avions fent gasolina en ple vol- i un epíleg -una orgiàstica successió d’explosions en cadena d’innegables connotacions eròtiques, el film delimita tres espais – la base aèria d’on han partit els mortífers B-52 per ordre d’un general enfollit, la sala del Pentàgon des d’on el president nord-americà intenta evitar la catàstrofe i 1’interior d’un avió que, eludint tots els controls, dirigeix la seva càrrega atòmica contra un objectiu soviètic- que el muntatge intercala rítmicament al so d’una marxa militar.
Com succeeix en d’altres films de Kubrick, els tres espais són claustrofòbics i provoquen reaccions que voregen l’humor – com la destrucció d’una màquina de Coca-cola amb una metralladora per obtenir una moneda que permeti trucar des d’una cabina telefònica al president dels Estats Units- però no cauen en el ridícul.
Una escena final en la qual el president dels EUA, un savi atòmic alemany, l’ambaixador soviètic i diversos generals de l’Estat Major reaccionaven a l’explosió de la bomba amb una batalla de plats de nata a la cara va ser suprimida en el muntatge final.
En canvi, Kubrick inclou nombroses metàfores sexuals que es poden localitzar en els mots que reben alguns dels personatges -1’ambaixador soviètic es diu De Sadesky-, en la simbologia fal·lica -metralladora, cigar i micròfon esgrimida pel general Ripper o en les relacions del general Turgidson amb la seva secretària.”

(“Bomba atòmica”, Esteve Riambau, diari Avui, 8 d’abril de 1998)

LA CHAQUETA METÁLICA (FULL METAL JACKET). Director. Stanley Kubrick.
Intèrprets: Matthew Modine, Adam Baldwin. País: EUA. Any1987. Duració: 112 minuts. Color.

Obra mestra, recorda aquella frase de Durruti que l’exèrcit
és escola de vici durant la pau i escola de mort durant la guerra.

“En plena fiebre de las películas de Viet­nam (Platoon o La colina de la hamburguesa), un director al margen de las modas, Stanley Kubrick, decidió dar su visión, asegurando que si no lo había hecho hasta entonces era por no haber encontrado el material de partida adecuado. La novela de Gustav Hasford satisfizo tanto al realizador que salió de su encierro monacal para añadir otro título a su brillante filmografía.
La cinta se divide en dos partes: en la primera de ellas, un grupo de jóvenes marines reciben un duro adiestramiento con la intención de prepararlos para combatir en Vietnam. En el segundo tramo del filme -rodado en muchos momentos con la cámara al hombro para subrayar los titubeos de los soldados-, los muchachos deberán hacer frente a la cruda realidad de la guerra.”
El filme ilustraba uno de los episodios más importantes del conflicto, la ofensiva del Tet en 1968, que cambió el curso de la guerra. Allí, los norvietnamitas sufrieron un duro golpe, pero su derrota fue una victoria moral, ya que tomaron conciencia de que podían ganar, mientras que los norteamericanos empezaron a flaquear y a perder la confianza en sus propias fuerzas.
Kubrick formó el reparto pidiendo a varios actores poco conocidos que le enviaran un vídeo con una selección de sus trabajos anteriores.
(Eduardo de Vicente, El Periódico de Catalunya)

“Matthew Modine se instaló en el corredor de las grandes estrellas gracias a su interpretación en esta película de Stanley Kubrick, La chaqueta metálica. Con su habitual pericia, el director narraba, bajo su punto de vista, una de las batallas decisivas en la guerra de Vietnam, la ofensiva del Tet. El filme hizo famosa la frase “Bon to kill”, escrita en el casco del soldado protagonista, y que luego tendría una versión española (“Nasío pa matá” en el cómic de Ivà Historias de la puta mili.)”

(El Periódico de Catalunya)

Un soldat israelià apunta protegit per un casc en què es llegeix “nascut per matar” Foto diari Avui, 6 de novembre de 2000

SOLOS EN LA MADRUGADA. España (1978 ) Duració 102′ Director José Luis Garci. Intèrprets: José Sacristán, Fiorella Faltoyano, Emma Cohen, Maria Casanova. Guió: José Mª González Sin, José Luis Garci. Fotografia: Manuel Rojas. Música: Jesús Gluck

Sinopsi. Un locutor de ràdio, del programa nocturn “Solos en la madrugada”, travessa una crisi sentimental que, unida a la seva obsessió pels problemes de la seva generació, li fa realitzar cròniques satíriques i derrotistes de la societat espanyola durant els anys de transició democràtica de finals del 1970.

Té un cert valor sociològic per copsar la tristesa existencial de la Transició espanyola.

Història de l’Art

Impressionisme i Neoimpressionisme

EL LOCO DEL PELO ROJO (LUST FOR LIFE) (1956). DIRECTOR: Vincente Minnelli (117y MINUTS, COLOR). VERSIÓ DOBLADA AL CASTELLA. INTÈRPRETS: Kirk Douglas, Anthony Quinn, James Donald, Pamela Brown, Everett Sloane. Guió: Norman Corwin, SEGONS EL LLIBRE D’IRVING STONE. FOTOGRAFIA: Frederick A. Young. Música: Miklos Rozsa. UNA PRODUCCIÓ NORD-AMERICANA DE LA METRO GOLDWYN MAYER.

Sinopsi. Biografia del pintor Vincent Van Gogh a través de la seva relació amb el seu col·lega Gauguin.

Interessant per aproximar-se a la figura del malaguanyat pintor. No tant a la seva obra.

“L’any 1448, el cineasta francès Alain Resnais va portar a terme la curiosa experiència de realitzar un film sobre Vincent van Gogh en blanc i negre. L’objectiu era doble: veure aparèixer “1’arquitectura tràgica” del pintor, i també saber “si uns arbres pintats, unes cases pintades o uns personatges pintats podien jugar, gràcies al muntatge, el paper que els objectes reals juguen en un discurs”. El teòric André Bazin opinava sobre això que en aquestes circumstàncies, “a més del pintor, també es traeix la pintura, perquè 1’espectador creu tenir davant dels ulls la realitat pictòrica mentre, en realitat està obligat a veure-la a través d’un sistema plàstic que la desnaturalitza”.
En canvi, quan Vincente Minnelli es va proposar dur a la pantalla la biografia del pintor holandès des de l’òptica de Hollywood, la seva opció va ser radicalment diferent. Prèviament, Jean Renoir -fill de pintor il-lustre- havia renunciat a una empresa similar amb Van Heflin com a protagonista i, per aquest motiu, la intel·lectualitat francesa va recelar de la invansió nord-americana en un dels terrenys més apreciats de la cultura europea. Cèlebres crítics d’art, com Jean de Beuken, van visitar el plató per donar-hi la seva benedicció i, quan el film es va estrenar, nombrosos diaris van publicar un doble comentari signat per especialistes d’art -severs jutges de 1’exactitud històrica del film- i de cinema.
En realitat, una bona part d’aquests aspectes corresponien al guió escrit a partir de la biografia publicada per Irving Stone -també autor d’un llibre sobre Miquel Àngel que donaria peu al film El tormento y el éxtasis- i 1’opció de Minnelli va consistir a emmotllar la seva particular paleta cromàtica a 1’univers pictòric de Van Gogh. Substituint els habituals vermells llampants que predominen a Un americà a París pels colors blaus, verds i grocs característics de la paleta del pintor, el realitzador nord-americà es va apropar a la seva personalitat amb el recolzament addicional del productor John Houseman i de l’actor Kirk Douglas, un tercet artístic que ja havia demostrat les seves possibilftats amb el melodrama Cautivos del mal. En les seves memòries, Kirk Douglas recorda amb afecte la seva relació amb Minnelli, però qualifica de “dolorosa” 1’experiència de “sondejar 1’àníma d’un artista turmentat”. Anthony Quinn, que encarna el paper de Gauguin, va rebre un Oscar al millor actor secundari per la seva interpretació d’un dels seus pocs amics.”

(“Retrat de Van Gogh, Esteve Riambau, diari Avui, 1998)

MOULIN ROUGE (1952). DIRECTOR: John Huston (123 MINUTS, COLOR). VERSIÓ DOBLADA AL CATALÀ. Intèrprets: José Ferrer, Zsa Zsa Gabor, Colette Marchand, Suzanne Flon. Guió: J. Huston i Anthony Veiller segons la novel·la de Pierre La Mure. FOTOGRAFIA: Oswald Morris. Música: Georges Auric. UNA PRODUCCIÓ BRITÀNICA DE JACK CLAYTON PER ROMULUS FILMS.

Molt entretinguda, estimula per endinsar-se en l’univers estètic de l’època.
“John Huston va acceptar la proposició d’adaptar a la pantalla la novel·la de Pierre La Mure que recreava la biografia de Toulouse Lautrec sempre que pogués plantejar el film a partir d’un llarg flashback que partís del llit de mort del protagonista. A la pel·lícula, aquests records del pintor impressionista provoquen un esclat de color des de l’atmosfera del Moulin Rouge, que l’artista va immortalitzar amb la seva galeria de personatges.
Filtres col-locats sobre els focus per subratllar determinats colors i la magnífica fotografia d’Oswald Morris van convertir aquest original tractament cromàtic en un dels principals al·licients de la pel·lícula. L’altre repte important consistia a trobar un actor capaç d’interpretar el personatge caracteritzat per la seva deformitat física. Huston va triar José Ferrer i l’actor es va passar bona part del rodatge caminant sobre els seus propis genolls coberts amb un calçat especial per poder donar la talla -en aquest cas real- de Toulouse Lautrec.
L’habilitat de l’artista Marcel Vertès per falsificar els dibuixos originals del pintor davant la càmera van incrementar la versemblança d’aquest film amb el qual Huston incrementava la galeria de perdedors i marginats que sovintegen a la seva filmografia.
La convincent recreació d’una atmosfera negada en alcohol i lliurada als sentiments derivats de la tensa relació amb una prostituta genera els millors moments de Moulin Rouge i compensa la fossilització d’un guió excessivament convencional.”

(“Pintor”, Esteve Riambau, diari Avui, 19 de novembre de 1997)