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COMENTARIO DE LOS POEMAS DE GARCILASO DE LA VEGA
SONETO V
Escrito está en mi alma vuestro gesto,
y cuanto yo escribir de vos deseo;
vos sola lo escribisteis, yo lo leo
tan solo, que aun de vos me guardo en esto.
En esto estoy y estaré siempre puesto;
que aunque no cabe en mí cuanto en vos veo,
de tanto bien lo que no entiendo creo,
tomando ya la fe por presupuesto.
Yo no nací sino para quereros;
mi alma os ha cortado a su medida;
por hábito del alma mismo os quiero.
Cuanto tengo confieso yo deberos;
por vos nací, por vos tengo la vida,
por vos he de morir, y por vos muero.
COMENTARIO
INTRODUCCIÓN
Esta composición lírica es una de las mejores y más conocidas del poeta toledano Garcilaso de la Vega (1501-1536), introductor, junto con Boscán, de la lírica renacentista de influencia italiana y máximo exponente de este movimiento poético durante la primera mitad del siglo XVI. Garcilaso representa al perfecto cortesano renacentista del que hablaba Baltasar de Castiglione, pues conjuga en su persona “armas y letras”. Considerado como el primer poeta moderno por su tratamiento del tema amoroso, cultivó una poesía intimista, melancólica, cuyo estilo se caracteriza por la claridad, la naturalidad y el buen gusto.
Su producción literaria, exclusivamente poética, es breve; en metros italianistas: tres églogas, dos elegías, cinco canciones, una oda, una epístola y treinta y ocho sonetos. El poema que nos ocupa es el soneto XXIII y está dedicado probablemente a Isabel Freyre, dama portuguesa de la reina y musa de su poesía. Este poema lírico, perteneciente a su época de plenitud (iniciada a partir de 1532), demuestra el perfecto manejo del arte italianista que poseía Garcilaso.
ANÁLISIS DEL CONTENIDO:TEMA Y ESTRUCTURA
En cuanto al tema del soneto que nos ocupa, observamos que es la descripción del sentimiento amoroso del poeta hacia una mujer. Por ello, aparece ya desde el primer verso los distintivos del emisor (mi) y la destinataria de tan exaltada composición (vuestro). Catáforas de los repetitivos yo y vos (este último, evidenciando la época en que fue escrito el poema, s.XVI), de los versos siguientes: 2,3,9,… En todo momento, la amada es la responsable del nacimiento de ese sentimiento (vos sola lo escribisteis), lo que le confiere unas cualidades que la elevan por encima de los demás seres (amor platónico). Esta forma de tratar el asunto amoroso se relaciona, asimismo, con la poesía petrarquista. Y alcanza su punto más alto, en el segundo cuarteto, al vincular el amor hacia esa mujer con la fe. Igualmente, y contrapuesto a lo antes mencionado, el hombre, es un ser pasivo, que se ve obligado a amarla por la fuerza de ese sentimiento que genera ella (yo lo leo/tan sólo; yo no nací sino para quereros).
Si analizamos el poema, en su estructura interna distinguimos:
- a) 1-4: Descripción de cómo su amada lo abarca todo en él. Desbordamiento total del sentimiento que le profesa. Está en su alma (v.1) y, por tanto, controla su cuerpo, su mente, su raciocinio, su voluntad. Dueña de su ser y actos. No tiene el poder de crear, solo de describir (pese a la conciencia de creadores que tienen los artistas en el siglo XVI).
- b) 4-8: Intemporalidad de su amor. Admiración hacia ella, lo que sus ojos ven sobrepasa su entendimiento pero le hace bien, esto le lleva a ejercitar la fe como medida equilibrante. La fe que se necesita para creer en la perfección de Dios, es necesaria ahora para poder creer la perfección de la dama.
- c) 9-11: Su razón de vivir. Su alma ya no está desnuda, ella es su vestimenta, su adorno, su acabado. No hay soledad.
- d) 12-14: Agradecimiento de que su vida y muerte le pertenezcan. Ve a la mujer en un plano superior. Se habla con un lenguaje religioso: pone su vida bajo la voluntad de su amada.
Se suele tomar el soneto como un texto poético de carácter argumentativo, en el que se presenta una idea (aquí, primer cuarteto); se desarrolla (segundo cuarteto y primer terceto) y se concluye (última estrofa). Entre los cuartetos, esta relación temática se comprueba en este caso con el uso del anafórico esto (vv.4 y 5). Como ya ha sido explicada la idea principal en el párrafo anterior, nos detendremos ahora en fijarnos en qué elementos dotan de cohesión al poema.
MÉTRICA
En lo que respecta a la métrica, el soneto está formado por dos cuartetos y dos tercetos, compuestos por versos endecasílabos, de arte mayor. Su rima es consonante. Su esquema métrico es 11A, 11B, 11B, 11A; 11A, 11B, 11B, 11A; 11C, 11D, 11E; 11C, 11D, 11E.
ANÁLISIS PLANO FÓNICO, MORFOSINTÁCTICO Y SEMÁNTICO
Plano fónico: RECURSOS LITERARIOS
Todo el soneto supone una hipérbole o exageración de la presencia de la amada en la vida del poeta. Sin embargo no es una exageración que sobrepase los límites del equilibrio.
Empieza adentrándose en la espiritualidad del hombre, no se acoge a ninguna referencia carnal sino a espiritual: lo eterno (alma). No es un amor carnal, físico sino una adoración. En el primer verso destaca un hipérbaton Escrito está en mi alma vuestro gesto. Dos posibles intenciones son: darle un sentido más lejano al tiempo: “Está escrito” (frase del evangelio) y destacar gesto, una metonimia que representa a la amada. En el primer cuarteto destaca el juego entre yo y vos, ella escribe, él lo lee. Ella ejecuta, él obedece. Se remarca con el encabalgamiento abrupto del tercer verso que resalta el verbo leo: el poeta no es creado, solo cuenta lo que ya existe: la belleza que le supera.
En el quinto verso utiliza el verbo presente y futuro para explicar lo eterno de su amor estoy y estaré siempre. Los adverbios de cantidad Tanto y Cuanto, que constituyen una aliteración, agrandan los conceptos. Retóricamente expresa la superioridad de la mujer que ama sobre él con la expresión “no cabe en mí”. Usa la fe como respuesta a su impotencia: muestra su religiosidad, para ello, el v.7 es otro hipérbaton que ensalza el verbo creo.
En el primer terceto destaca la palabra “hábito” que aquí se ajusta a la vestimenta, al recubrimiento de lo que está destapado, pero también a la costumbre de estar amándola todos los días en la distancia, desde el secreto. Además la personificación mi alma os ha cortado a su medida es una personificación. Equipara el alma con un sastre para seguir jugando con la metáfora del hábito. No nací sino para quereros del v.9 habla de la predestinación de una persona en su vida: querer, misión que cumple en el v.11.
El último terceto es una alegoría que representa la gratitud del poeta hacia la dama por haber otorgado sentido a su vida. Utiliza, pues, la alegoría: vida-muerte en pago a esa gratitud. Además resalta la anáfora por vos de los vv. 13 y 14. Su nacimiento (ya repetido en el v. 9) –como persona, amante y poeta- se lo debe a su dama. Y seguramente su muerte -si la dama no corresponde- también. Este último terceto es una sentencia que resume el contenido del soneto completo.
PLANO MORFOSINTÁCTICO
Hay un gusto por el juego verbal, ya que, por un lado, un mismo verbo se conjuga en personas e incluso tiempos diferentes: escribir (vv.1,2,3); querer (vv.9,11); morir (verso final). Por otro, se refuerza aquello que se desea expresar en el verso mediante la estructuración sintáctica bimembre (vv.5, 14), la antonimia (escribisteis-leo; nací-muero), la repetición (nací –vv.9,13; tengo vv.-12,13) y la sinonimia: no entiendo-creo ( tomando como base que “tener fe es creer aquello que no se entiende”).
Sintácticamente, llama la atención que el hipérbaton más abundante sea el que traslada el verbo principal al final de verso (vv.2,3,6,7,11) así como, la asíndeton (general en todo el poema) y el paralelismo-enumeración de los dos versos finales, cuyo significado se puede explicar a la luz de la repetida palabra clave: alma (vv.1,10,11). Donde prende el sentimiento amoroso (iniciado por el sentido de la vista –v.5) y que es lo que le da el verdadero sentido –vital- al enamorado (ella ha cortado a su medida lo que no cabe en él al contemplar a la mujer: su hermosura y perfección, tanto bien). De aquí, la misión última (por vos he de morir y por vos muero) de este remozado servicio de amor renacentista.
PLANO SEMÁNTICO: localizar campos semánticos
El tema del texto condiciona el uso de sustantivos y adjetivos relacionados con el amor y la fé. De esta forma encontramos teérminos relacionados con lo divino: alma, fé; también con lo terrenal: vida, muerte; y como no con el amor: deseo, gesto, quereros, quiero.
CONCLUSIÓN
A modo de conclusión, se puede decir que Garcilaso de la Vega coloca a su amada en un lugar por encima de él mismo y que, como dice en este soneto, vive y muere por ella. Ya no es Dios quien controla su vida, sino su dama. Ésta, marca la personalidad y la vida del poeta.
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SONETO X
¡Oh dulces prendas por mi mal halladas,
dulces y alegres cuando Dios quería,
juntas estáis en la memoria mía
y con ella en mi muerte conjuradas!
¿Quién me dijera, cuando las pasadas
horas qu’en tanto bien por vos me vía,
que me habiades de ser en algún día
con tan grave dolor representadas?
Pues en una hora junto me llevastes
todo el bien que por términos me distes,
lleváme junto el mal que me dejastes;
si no, sospecharé que me pusistes
en tantos bienes porque deseastes
verme morir entre memorias tristes.
COMENTARIO
SONETO X
Por Pablo Jauralde Pou
Es el Soneto X de Garcilaso una de las cumbres líricas de nuestra historia literaria, poética, regalado siempre por el recuerdo posterior, con jalones tan llamativos como los de Cervantes (Quijote, II, 18), hasta el punto de acabar su primer verso como lugar común lexicalizado siempre que, al arrimo de cualquier contingencia, acude a nuestra memoria la imagen de un bien perdido.
El bien que perdían poéticamente los poetas renacentistas era el del amor; por eso el poema se ha podido explicar como efusión doliente por la muerte (ca. 1533) de Isabel Freyre, su amada: la transmutación poética ha limado, sin embargo, circunstancias y acendrado la expresión, que en el soneto se expresa como pura expresión de dulce tristeza. De paso, el poeta recuerda escenas semejantes, bien conocidas en la tradición literaria, desde Virgilio a Camoens. El dolor y el llanto, andando el tiempo, el siglo XVI y sobre todo el siguiente, se convertirán en el resorte de la risa y la burla, cuando viejas y sacristanes, manipulados por el genio de Góngora o de Quevedo, lamenten sus cuitas y lloren el bien perdido. A la tristeza sucederá, históricamente, el desencanto, que terminará en risotadas.
Los poemas no tienen por qué presentar un contenido dramático, ni desarrollarlo linealmente; la lírica fomenta la fragmentación y la inconsecuencia. El soneto de Garcilaso rompe con tono exclamativo, que ocupa todo el cuarteto; añade matices interrogativos a la exclamación en el segundo cuarteto y se encauza por fin por el tono digresivo coloquial a partir del primer terceto, que significa un descenso emocional muy llamativo, solo explicable cuando se alcanza el último verso, «verme morir entre memorias tristes», en donde el descenso tonal alcanza —por vía de la aliteración de /m/— el llanto, y justifica la lógica tonal de esta breve joya lírica. El soneto se queja, se interroga, desciende a una petición imposible y termina con un verso que «llora».
La explicación de la fluidez con que se encauza el dolor tiene sus razones formales, desde luego. El soneto presenta una clara apertura rítmica de tipo sáfico (acentos en 4.ª, 8.ª), con predominio de los sáficos largos con acento de apoyo en 1.ª (1.ª, 4.ª, 8.ª); de ese tipo son los tres primeros versos y el arranque del segundo cuarteto. En ambos casos, los melódicos puros (acentos en 3.ª, 6.ª) terminan las dos primeras estrofas. El juego rítmico es más complejo en los tercetos, en donde aparecen ritmos heroicos (versos 11.º y 12.º); pero produce un curioso quiebro final, pues el verso 13.º pertenece al raro y discutido género de los «vacíos» (acentos solo antes de la cuarta sílaba, ahora en 2.ª, 4.ª), antes de recuperar y cerrar con el mismo ritmo que había comenzado, el sáfico, en su variedad 1.ª, 4.ª, 8.ª.
En el conjunto rítmico del soneto observamos todavía un desajuste entre formas prosódicas y formas métricas, pues el «habiades» del verso 7.º ha de pronunciarse /abiádes/.
Otras figuras del taller poético garcilasiano se aprecian fácilmente, como el expresivo encabalgamiento que pierde las «horas» / «pasadas» momentáneamente después de la pausa versal: tiempo del verso para el tiempo significado en «horas». O las perfectas construcciones de versos in crescendo silábico, que alguna vez nos explicarán las retóricas: «con tan grave dolor representadas» (palabras de 1+1+2+2aguda+4) como procedimientos de resaltar la sonoridad en fórmulas exclamativas. O, en fin, la búsqueda de agudos y esdrújulos para señalar el ritmo (todo el bien que por términos me distes…; si no sospecharé que me pusistes…).
No es este el lugar para un análisis detallado de tales técnicas, pero sí para señalar por encima que existen y que remiten a un proceso de elaboración artística del poema basado en nuevas fórmulas retóricas, que se desarrollaban entonces y por primera vez sobre las amplísimas posibilidades del endecasílabo, como ámbito de la poesía en verso. Y que a su vez todo ello nos lleva a la conciencia artística del poeta renacentista, cultivado y prudente al mismo tiempo en el manejo de su técnica artística, como corresponde a los inicios de la época burguesa, que quiere ocultar lo que expresa, porque ya lo siente como «suyo», como propio.
Más cosas hizo Garcilaso para que el soneto quedara fijado como hito de la expresión poética clásica: jugó a tomar rimas fáciles, una de ellas la del romancero (en «ía»), que salpicó con la socorrida rima participial («adas»); y permitió que se le llenaran los tercetos de rimas morfológicas y desinenciales, las etimológicas de la segunda persona plural del pasado (hoy en desuso) en un juego conceptuoso, que solo se resuelve —una vez más— en el último verso, con un nombre: «tristes».
«Tristes» es la palabra que queda resonando en la memoria del lector cuando termina un soneto que se había abierto con «¡Oh dulces…!». Ese sistema de contrapuntos emocionales se había venido tejiendo desde el arranque, pues los primeros versos habían ido construyendo en su arranque para destruir o matizar en su consecuencia: «Oh dulces prendas [vs] por mi mal halladas»; «dulces y alegres» pero «cuando Dios quería»; «juntas estáis», pero «en la memoria mía»… ¡Qué obcecación poética por las paradojas, por la construcción retórica de lo que era contraste y desazón vital, posiblemente histórica!
Sabido es que los poetas del siglo XVI poetizaron de modo exquisito ese sabor agridulce con el que la condición humana acepta deliquios y tristezas del amor, y convinieron con gozar y lamentarse del «dolorido sentir». Es así que tensaron belleza y dolor para expresarlo en una imaginería de yelos y fuegos, de bienes y males, de tiempos felices siempre a la espalda y presentes melancólicos. Y que a la contemplación de ese «estado» dedicaron sus afanes, despreocupándose de guerras y paces, de litigios y novedades que enloquecían el despertar de la modernidad en las primeras décadas del siglo XVI. A nosotros, lectores con cinco siglos más a cuestas, se nos antoja que buscaron el refugio de la intimidad, y que allí se ensimismaron con la belleza infinita del amor.
El soneto de Garcilaso, y su primer verso de modo paradigmático, lograron definir esa contradicción humana, conjugaron dulzura y maldad, belleza y dolor: «¡Oh dulces prendas por mi mal halladas!».
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SONETO XXIII
En tanto que de rosa y azucena
se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
enciende al corazón y lo refrena;
y en tanto que el cabello, que en la vena
del oro se escogió, con vuelo presto,
por el hermoso cuello blanco, enhiesto,
el viento mueve, esparce y desordena;
coged de vuestra alegre primavera
el dulce fruto, antes que el tiempo airado
cubra de nieve la hermosa cumbre.
Marchitará la rosa el viento helado,
todo lo mudará la edad ligera,
por no hacer mudanza en su costumbre.
COMENTARIO
SONETO XXIII
Por José Montero Padilla
El poema comienza con una locución temporal, En tanto que, reiterada anafóricamente después (verso 5.º), que manifiesta la simultaneidad de las acciones expresadas por las oraciones subordinadas (versos 1.º a 8.º) y por la principal (coged…), locución a la que sigue la pareja de sustantivos, con cierto carácter adjetivo, rosa y azucena, de sugestión y contraste coloristas. Nuevas parejas de términos aparecen en seguida, en los versos siguientes: de adjetivos (ardiente, honesto), de verbos (enciende, refrena), y la correlación y los contrastes significativos se muestran evidentes:
Los cuatro primeros versos inician al propio tiempo un retrato de mujer, retrato que se amplía seguidamente con la referencia al dorado cabello (que en la vena del oro se escogió) y al cuello (blanco, enhiesto). Esta esbozada descripción coincide, sin duda, con el ideal renacentista de la belleza femenina (recuérdese, como plástico ejemplo, el admirable retrato de la emperatriz Isabel, esposa de Carlos V, por el pintor Tiziano). Todavía en el segundo cuarteto (verso 8.º), el efecto del viento sobre el cabello es mostrado y matizado morosa, certeramente por la sabia gradación de las tres formas verbales: mueve, esparce y desordena, una gradación que sugiere, por un instante, a los ojos actuales, en la lentitud de los movimientos descritos, la técnica de la «cámara lenta» en el cinematógrafo.
Las claves temáticas e ideológicas del poema se hallan a continuación (versos 9.º a 11.º), en la exhortación al goce de la juventud (representada tópicamente por la imagen de la primavera), antes de que ésta pase, antes de que el hermoso cabello rubio encanezca como consecuencia del paso del tiempo (metafóricamente, antes que el tiempo airado / cubra de nieve la hermosa cumbre). Este tema, de ascendencia clásica, con antecedentes inmediatos en la literatura latina, en Horacio («Carpe diem…»), y en Ausonio («Collige, virgo, rosas…»), y al que se suele denominar precisamente, con las palabras del poeta latino, del carpe diem, puede simbolizar y representar el sentido de afirmación existencial, el afán por el goce de vivir característicos del espíritu del Renacimiento. Por ello mismo, con significativa coincidencia, el mismo tema es reiterado y glosado también por otros importantes escritores renacentistas: Poliziano, Bernardo Tasso (al que leyó y tuvo en cuenta Garcilaso), Ronsard, etc. Todo ello da testimonio a la vez del interés por la Antigüedad grecolatina y del retorno a ella, otra de las claves inspiradoras del Renacimiento.
Sin embargo, los tres versos finales del soneto nos recuerdan y aseveran la inexorable fugacidad de todas las cosas, con un ejemplo concreto primero en bellísimo verso (Marchitará la rosa el viento helado), mediante una afirmación de ámbito general después: todo lo mudará la edad ligera / por no hacer mudanza en su costumbre. El último verso, según observó Rafael Lapesa, «se repliega en una paradoja incolora […]; pero este final desdibujado facilita la evasión del pensamiento, librándolo de fijarse en la futura ruina». (La trayectoria poética de Garcilaso, Madrid: Revista de Occidente, 1968 2.ª ed., p. 163). Esos dos últimos versos acaso nos puedan sugerir, también, el último acorde de una composición musical que se apaga lenta, melancólicamente, y tiembla en el aire hasta desvanecerse por completo. Asimismo, el juego de palabras mudará y mudanza recuerda los artificios tan habituales en los cancioneros del siglo XV.
En cuanto a su forma métrica, es la siguiente: catorce versos endecasílabos con acentos en 6.ª y 10.ª sílabas —los predominantes— o en 4.ª y 8.ª sílabas, encabalgados en su mayoría; con rima consonante o total, en el siguiente orden: ABBAABBACDEDCE. Se trata, pues, de un soneto, una de las estructuras métricas o estrofa compuesta incorporadas de manera definitiva a la métrica española por Garcilaso, tras los ensayos habidos en el siglo anterior (como los sonetos del marqués de Santillana, «fechos al itálico modo», por ejemplo significativo).
Son numerosos y concluyentes, por tanto, los rasgos que definen a esta composición como un texto singularmente representativo y de plenitud del Renacimiento, y de modo más concreto, de la creación poética de Garcilaso: abundancia de adjetivos (apenas hay sustantivos sin ellos), sugestión sensorial y colorista, el tema e ideas que expresa, abolengo clásico, forma métrica de origen italiano, equilibrada expresión del pensamiento. Paradigma renacentista en definitiva.
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ODE AD FLOREM GNIDI
Si de mi baja lira
tanto pudiese el son que en un momento
aplacase la ira
del animoso viento
y la furia del mar y el movimiento,
y en ásperas montañas
con el süave canto enterneciese
las fieras alimañas,
los árboles moviese
y al son confusamente los trujiese:
no pienses que cantado
seria de mí, hermosa flor de Gnido,
el fiero Marte airado,
a muerte convertido,
de polvo y sangre y de sudor teñido,
ni aquellos capitanes
en las sublimes ruedas colocados,
por quien los alemanes,
el fiero cuello atados,
y los franceses van domesticados;
mas solamente aquella
fuerza de tu beldad seria cantada,
y alguna vez con ella
también seria notada
el aspereza de que estás armada,
y cómo por ti sola
y por tu gran valor y hermosura,
convertido en vïola,
llora su desventura
el miserable amante en tu figura.
Hablo d’aquel cativo
de quien tener se debe más cuidado,
que ’stá muriendo vivo,
al remo condenado,
en la concha de Venus amarrado.
Por ti, como solía,
del áspero cabello no corrige
la furia y gallardía,
ni con freno la rige,
ni con vivas espuelas ya l’aflige;
por ti con diestra mano
no revuelve la espada presurosa,
y en el dudoso llano
huye la polvorosa
palestra como sierpe ponzoñosa;
por ti su blanda musa,
en lugar de la cítera sonante,
tristes querellas usa
que con llanto abundante
hacen bañar el rostro del amante;
por ti el mayor amigo
l’es importuno, grave y enojoso:
yo puedo ser testigo,
que ya del peligroso
naufragio fui su puerto y su reposo,
y agora en tal manera
vence el dolor a la razón perdida
que ponzoñosa fiera
nunca fue aborrecida
tanto como yo dél, ni tan temida.
No fuiste tú engendrada
ni producida de la dura tierra;
no debe ser notada
que ingratamente yerra
quien todo el otro error de sí destierra.
Hágate temerosa
el caso de Anajárete, y cobarde,
que de ser desdeñosa
se arrepentió muy tarde,
y así su alma con su mármol arde.
Estábase alegrando
del mal ajeno el pecho empedernido
cuando, abajo mirando,
el cuerpo muerto vido
del miserable amante allí tendido,
y al cuello el lazo atado
con que desenlazó de la cadena
el corazón cuitado,
y con su breve pena
compró la eterna punición ajena.
Sentió allí convertirse
en piedad amorosa el aspereza.
¡Oh tarde arrepentirse!
¡Oh última terneza!
¿Cómo te sucedió mayor dureza?
Los ojos s’enclavaron
en el tendido cuerpo que allí vieron;
los huesos se tornaron
más duros y crecieron
y en sí toda la carne convertieron;
las entrañas heladas
tornaron poco a poco en piedra dura;
por las venas cuitadas
la sangre su figura
iba desconociendo y su natura,
hasta que finalmente,
en duro mármol vuelta y transformada,
hizo de sí la gente
no tan maravillada
cuanto de aquella ingratitud vengada.
No quieras tú, señora,
de Némesis airada las saetas
probar, por Dios, agora;
baste que tus perfetas
obras y hermosura a los poetas
den inmortal materia,
sin que también en verso lamentable
celebren la miseria
d’algún caso notable
que por ti pase, triste, miserable.
COMENTARIO
ODE AD FLOREM GNIDI
Por Soledad Pérez-Abadín Barro
La Ode ad florem Gnidi, que también lleva el título de Canción V, ha sido interpretada como un mero ejercicio suasorio con el que Garcilaso habría querido interceder ante una dama napolitana, Violante Sanseverino, en nombre de su amigo Mario Galeota. Más allá de ese pretexto, el poema cumple el cometido de introducir la oda en el repertorio de géneros de la poesía española y se suma, por lo tanto, al proyecto renovador de Garcilaso como un logrado experimento que se elevará a la categoría de arquetipo para la oda del Siglo de Oro.
Novedad y clasicismo definen la fórmula compositiva de la Ode, que recupera las características del poema lírico latino para adaptarlas a la poesía vernácula como alternativa de la canzone petrarquista. La vuelta a la Antigüedad, por la vía de la imitatio, las referencias mitológicas y el latinismo configuran el marco clásico de una anécdota amorosa que parodia las convenciones al uso para apuntar, a través de sutiles indicios, a la realidad contemporánea.
La imitación de las odae de Horacio guía la labor creadora de Garcilaso, que sigue pasajes concretos de su modelo. Así, la crítica ha advertido semejanzas con los reproches a Lidia de la Oda VIII o con la apología del poema lírico mediante la recusatio de la Oda VI, ambas del libro I de los Carmina, y con aquellas odas que intercalan exempla mitológicos. Se advierte una especial dependencia de la Oda X del libro tercero, no sólo por el parentesco de versos concretos, sino sobre todo por el común esquema basado en invocación, reproches, recursos intimidatorios, con símil mitológico negativo, y vaticinio final. Sin embargo, puede postularse en la Ode ad florem Gnidi una asimilación global que determina, mejor que los ecos precisos, el carácter horaciano de esta composición, como muestran los aspectos más imbuidos de la impronta del autor latino: la defensa del género, la estrofa, la configuración de la voz poética y la relevancia de la destinataria.
El tramo inicial del poema realiza una apología de la materia lírica oponiéndola a la épica mediante la recusatio, procedimiento habitual en la poesía grecolatina para reivindicar la tenuis musa que alienta determinados géneros de nueva extracción. De este modo, al rechazar las hazañas de Marte y sus capitanes (vv. 11-20) como tema de su canto para ocuparse de los méritos, y leves tachas, de la flor de Gnido (vv. 21-30), Garcilaso se adueña de un motivo de las odas de Horacio para plasmar las principales declaraciones programáticas de su composición. Acentúa esta pose clásica la evocación de los poderes de un canto mágico, alusivo a Orfeo y tal vez a Arión, a la altura de las excelencias de la destinataria (vv. 1-10). Como conviene al exordio, a esta voz órfica se opone el son de una baja lira para definir la materia del poema según la humilitas convencional.
Aparte de la metonimia, el verso inicial «Si de mi baja lira» contiene el término en adelante asignado a la estrofa característica de la oda, la lira de heptasílabos y endecasílabos combinados, en número de cinco, según el esquema aBabB. Este metro, equivalente al tetrástico horaciano, toma como modelo una de las estrofas ensayadas por Bernardo Tasso en las odas de los Amori (en concreto el volumen editado en 1534), primera adaptación vernácula del género que sin duda conoció Garcilaso. Por sus características estructurales y rítmicas, inherentes a su brevedad, la lira se convirtió en el vehículo óptimo en la ulterior transmisión de la oda.
La voz poética aparece en calidad de actante marginal de una anécdota amorosa protagonizada por otras entidades. Se anula, por lo tanto, la reflexividad del lamento petrarquista de las cuatro canciones precedentes y el yo depone la función sintomática en favor de la apelativa. Siguiendo el ejemplo de la oda antigua, la primera persona asume el rango de consejero que esgrime ante la destinataria diversas tácticas persuasivas a fin de doblegar su voluntad. Como testigo, expone los trastornos de conducta y actitud que sufre el miserable amante víctima del desdén (vv. 31-60). Para su segunda estrategia, opta por intercalar un «caso» mitológico, de finalidad intimidatoria y didáctica, basado en la historia de Ifis y Anajárete del libro XIV (vv. 699-765) de las Metamorfosis de Ovidio. A lo largo de siete liras se extiende una digresión en la que un narrador en tercera persona refiere este exemplum contrarium. Aunque ha quedado relegada la voz admonitoria, el porte latinizante del tramo narrativo central se mantiene gracias al modelo ovidiano, incorporado en una libre imitación que, al servicio de los particulares fines de la oda, reduce el entramado narrativo para concentrar el énfasis en la dimensión simbólica de Anajárete, arquetipo de ingratitud, y en el instante de la petrificación, descrita con acopio de medios patéticos que tratan de despertar la commiseratio de la oyente, retratada en la figura mítica. Al retornar al plano poemático inicial (vv. 101-110), la voz poética, plenamente horaciana, aplica a la flor de Gnido la moraleja aleccionadora y, apelando a la prudencia y el sentido común, recomienda poner fin a un injustificado comportamiento desdeñoso, más literario y mítico que real.
El movimiento retórico del poema obedece a primera vista a un propósito suasorio, en una equilibrada alternancia entre persuasión y disuasión. Este cariz de mero ejercicio deliberativo se ve sobrepasado por los mecanismos del género epidíctico, que canaliza el discurso y subordina las admoniciones a la categoría de excusa para proceder a la alabanza de la flor de Gnido. Desde el principio, su «gran valor y hermosura» atraen la atención del poema, que parece gravitar sobre tales méritos. Las extremadas belleza y virtud no sólo inspiran el canto lírico, sino que incluso justifican las calamidades que aquejan al galán, enumeradas, a modo de leve inculpación, en un tramo cohesionado por la anáfora («Por ti…», vv. 36-60). Las únicas expresiones de vituperio recaen en la protagonista mitológica, objeto de reproches directos que descalifican su crueldad (vv. 68-100). La latente identificación con la destinataria insinúa un tono reprobatorio que se encargan de disipar las estrofas finales, restableciendo la retórica de alabanza con la nueva mención del binomio de cualidades, «tus perfetas / obras y hermosura» (vv. 104-105), que los poetas inmortalizarán. Por lo tanto, la faceta del consejero horaciano queda relegada por la del poeta laudator que afronta su canto elogioso bajo pretexto circunstancial. La vacilación entre los diversos propósitos, alabanza y vituperio, persuasión y disuasión, marca un ritmo oscilante, de lectura ambigua, que oculta tras el disfraz clásico el auténtico designio del cantor petrarquista, ensalzar a la dama.
Ocurre, por lo tanto, que la segunda persona guía las inflexiones de esta voz, asintiendo a sus admoniciones y sus elogios. Esa presencia permanente, a modo de interlocutora, sugiere un marco conversacional, reforzado por giros coloquiales como la advertencia «Hablo d’aquel cativo, / de quien tener se debe más cuidado» (vv. 31-32) o la deprecatio final: «No quieras tú, señora, / de Némesis airada las saetas / probar, por Dios, agora» (vv. 101-103). Frente a las canciones, monólogos emitidos en ausencia de la amada, la oda exhibe una factura epistolar, que supone la actuación de un tú, correlato y soporte de la voz hablante según el modelo de los Carmina de Horacio. Desde el propio título, Ode ad florem Gnidi, se marca la preeminencia de la destinataria. Aparte de remitir al contexto de la tradición humanística, el encabezamiento latino formula la dedicatoria y, ante todo, define la dirección apelativa del poema, mencionando el término de la enunciación del hablante a través de una metáfora. En el topónimo Gnido, reiterado en el vocativo «hermosa flor de Gnido» (v. 12), se apunta al barrio napolitano de Nido, sede de la interpelada, a la vez que al santuario de Venus en Cnidus, mediante un juego de equiparación que eleva a la destinataria a la categoría de mito. El nombre de los protagonistas se descifra tras las alusiones contenidas en la descripción de los males que sufre el pretendiente. Además de connotar la palidez, el verso «convertido en vïola» (v. 28) declara la transformación en su amada Violante Sanseverino. Asimismo, la lira que describe al galeote, «aquel cativo… / al remo condenado, / en la concha de Venus amarrado» (vv. 31-35), desvela en tal imagen el nombre de Mario Galeota, vasallo de esa Venus napolitana.
En el plano del argumento amoroso que ha suscitado la intervención del yo como mediador, la destinataria responde al patrón de dama desdeñosa, objeto de comentarios que reprenden su inadecuado talante petrarquista y mitológico. La parodia de la tradición erótica al uso se percibe sobre todo en la descripción de la enfermedad de amor, con los habituales síntomas de palidez, pérdida de razón, muerte metafórica y transformación en la amada, reveladores del tipo de amor sensual o vulgar, estipulado por las doctrinas neoplatónicas. Al mismo tiempo se deja entrever la fácil solución a estos hiperbólicos males, en manos de la destinataria. Aunque las diferencias con la poesía vernácula se palpan en múltiples indicios, como el abandono del discurso amoroso reflexivo en beneficio de un esquema ternario y el tratamiento humorístico de la materia cortés, los vestigios de petrarquismo engastados en la Ode definen su singularidad frente a la lírica horaciana, sometida a una revisión actualizadora que legitima su puesto dentro del conjunto de formas poéticas renacentistas.