Ens hem acostumat a viure amb la idea desorientadora que les dues cultures, la científica d’una banda i la literària i artística per l’altra, formen dos móns separats, de manera que l’un no necessita de l’altre.
Josep Maria Mestres Quadreny posseeix una formació científica molt forta i una sensibilitat artística extraordinària, que li han permès ser un gran innovador en la composició musical.
Al trencar les estructures de l’harmonia clàssica, la música contemporània s’ha encarat amb el gran repte de trobar nous mètodes de composició que s’adiguin amb aquest objectiu. En aquest tema, el compositor va intuir aviat les possibilitats que ofereixen les noves tecnologies i les lleis de la probabilitat.
Com a pioner en un camp musical el qual és nou i tot està per descobrir, Mestres Quadreny no ha disposat mai de gaires instruments de treball, però ha substituït aquesta mancança amb la seva particular visió de la música i l’art, i el més important, el seu esperit de recerca.
JOSEP MARIA MESTRES-QUADRENY: TRETS BIOGRÀFICS
Josep Maria Mestres i Quadreny va néixer a Manresa l’any 1929 i va estudiar Ciències a la Universitat de Barcelona i composició amb C. Taltabull. El seu camp d’exploració és molt ampli i comprèn des d’obres interpretades únicament pel públic (Self Service) fins a obres compostes amb ordinador (Ibèmia). Ha col·laborat amb artistes plàstics com Miró, Tàpies, Villèlia i T. Codina. Ha fet música incidental per a teatre i cinema i, amb Joan Brossa, diverses obres de teatre musical, ballet i òpera. L’any 1952 es va integrar al Cercle Manuel de Falla, el 1960 va fundar Música Oberta al si del Club 49 per a la difusió de la nova música; el 1968 va fundar el Conjunt Català de Música Contemporània, el 1973 el Laboratori de Música Electroacústica Phonos i el 1976 el Grup Instrumental Català, juntament amb Carles Santos. Ha participat com a docent en els Cursos de Nova Música de Darmstadt i ha estat invitat al Curs Llatinoamericà de Música Contemporània, al Brasil. Actualment és membre de la Comissió Delegada del Patronat de la Fundació Miró, de la Junta Rectora de l’Orquestra Ciutat de Barcelona i de la Comissió de Relacions Culturals del Centre d’Estudis Catalans de la Universitat de París (Sorbona).
La seva música es distingeix per un esperit de renovació permanent del llenguatge i per la incorporació de noves tècniques tant a la pròpia composició com a l’ús dels instruments.
NOUS GRAFISMES PER A UNA NOVA MÚSICA
Potser, Mestres Quadreny és el cas més significatiu de compositor català que treballa sobre procediments aleatoris i altres formes d’indeterminació, amb aportacions notacionals molt innovadores.
A partir de les invencions mòbils (1961), en les que es veu obligat a transformar alguns elements de la partitura tradicional, començarà a desenvolupar allò que ell mateix anomena “partitures generatives”. En aquestes, l’obra es presenta en forma germinal, de forma anàloga com ho feien els cànons enigmàtics de l’antiguitat. Inicialment, el compositor fa servir la repetició de fragments, a mode de bucle, que varien constantment en cada repetició amb l’ajuda d’un gràfic (com en Quartet de catroc,1962).
Posteriorment desenvolupa un tipus de partitures en les quals l’element generador no és la repetició de fragments, sinó el recorregut d’un circuit de temps indefinit. D’aquesta forma, ja no fa falta un gràfic annex a la partitura, ja que és el propi gràfic el que fa de partitura. Algunes obres que han estat pensades amb aquest plantejament són Frigolí-frigolà (1969) i Aronada (1971), totes dues d’ambientació i temps indefinit.
Per a les obres en les que la càrrega conceptual és més forta, el compositor crea noves grafies especials amb la finalitat de que puguin ser interpretades per persones no familiaritzades amb el llenguatge musical occidental. L’elaboració de nous codis s’insereix de forma sorprenentment plàstica en creacions com Self-service(1973), per a ser interpretada per el públic, en la qual la partitura adopta la forma del plànol de Barcelona. També en Tocatina (1975), el compositor incorpora el color com a codi en una sèrie de composicions visuals de gran bellesa.
Finalment, resumirà totes les seves experiències generatives en una sèrie de sis concerts que, sota el títol de L’Estro Aleatorio (1973/78), tanca la seva etapa de treball sobre l’atzar.
EXEMPLES DE GRAFISMES DE J.M. MESTRES QUADRENY
SUITE BUFA (1966)
ARONADA (1971)
TOCATINA (1975)
Paral·lelament al desenvolupament d’aquestes partitures generatives, Mestres comença a emprar, des de la dècada dels setanta, grafies cada vegada més obertes. D’igual manera que els hi va succeir als serialismes integrals, el nostre compositor comprèn que havia de simplificar les seves grafies degut a la gran complexitat gràfica. El compositor considera que pot accedir a les mateixes estructures sonores amb unes indicacions força més simples, i en Dúo a Manolo (1964) i Suite bufa (1966) treballa amb una escriptura enormement més esquemàtica.
APROXIMACIÓ A UNA OBRA: TRES CÀNONS EN HOMENATGE A GALILEU
Va ser una obra composta com a homenatge al científic. El compositor admira a Galileu; d’una banda perquè és un dels primers propulsors del mètode científic aquest va ser víctima de la ignorància intolerant i ell, d’una o altra manera, s’hi va sentir identificat.
La idea parteix d’utilitzar el magnetòfon de forma diferent a la que s’utilitzava als laboratoris de música concreta (enregistrament, transformació y reproducció de sons) i, mitjançant les possibilitats de reproduir un efecte de repetició amb la combinació de tres magnetòfons, construir un cànon.
Inicialment foren pensats per i realitzats per a piano. Carles Santos va fer l’estrena al Palau de la Música Catalana en 1965. Més tard, a demanda d’altres instrumentistes, va fer-ne diferents versions: per a percussió (1968), estrenada per a Michael Ranta; per a ones Martenot (1969), estrenada per Arlette Sibon-Simonovich; i per a guitarra elèctrica (1975), estrenada per Leo Brouwer. Més tard, el grup Vol ad Libitum va fer un arranjament per a arpa i guitarra.
Segons Mestres Quadreny, per la naturalesa canònica de l’obra les diferents versions instrumentals poden combinar-se entre elles o ser interpretades simultàniament per dos o tres instruments, sempre començant esglaonadament.
Con hem dit, en aquesta peça es desenvolupa l’antic procediment d’imitació canònica utilitzant els mitjans tècnics de què es disposa actualment: un instrumentista els interpreta acompanyat per tres magnetòfons. El tema musical, relativament breu, es repeteix successivament a diferents velocitats i intensitats obtenint una textura ben particular per a cada peça gràcies a la interconnexió dels aparells enregistradors.
Els tres magnetòfons enregistren i reprodueixen tot el que toca l’instrumentista, gràcies a una cinta magnetofònica que circula pels capçals dels tres magnetòfons. Aquests es troben situats en línia a unes distàncies predeterminades. El primer aparell és l’encarregat de enregistrar el so, que serà reproduït en el segon magnetòfon al cap de 20 segons y al cap de 14 segons en el tercer. Aquest temps es regula mitjançant la separació entre aparells.
Amb aquesta tècnica, un únic instrumentista fa l’efecte de tres, amb l’afegit que la línia generadora del cànon pot ser polifònica o basada en un complex de sons. L’intèrpret toca independent, ja que no s’ha de coordinar amb els altres músics, però, com que és responsable de la totalitat de l’execució, es planteja un sistema d’interacció entre allò que toca i allò que ha tocat abans, establint un circuit d’autoinfluència.
Un esquema d’aquest plantejament tècnic seria el següent:
Aquest mecanisme és el que es produeix en el primer dels tres cànons, però en el tercer cànon els dos magnetòfons reproductors (segon i tercer) injecten sobre el primer el resultat final, establint-se una continua realimentació de senyal. Amb aquesta tècnica, el creixement de les repeticions es multiplica de manera enorme a causa de la superposició de veus acumulades. L’efecte final és d’una mena de núvol sonor compost d’infinitat de sons, que van perdent la seva identitat al integrar-se a un conjunt molt més gran:
El tercer cànon es pot desbocar per l’efecte de l’addicció dels elements sonors i pot generar una progressiva realimentació (com una bola de neu) amb greus problemes tècnics, doncs les intensitats es van multiplicant.
A la primera versió per a piano que va estrenar Carles Santos, els tècnics no van comprovar el muntatge dels tres magnetòfons i durant l’execució del tercer cànon es va produir una colossal realimentació que va acabar en un gran terrabastall.
Aquests cànons han estat interpretats arreu del món en les diverses versions, culminant amb la proposta simultània per piano, ones Martenot i percussió al Festival d’Avinyó de l’any 1970 al teatre de l’Òpera.
R E F E R È N C I E S B I B L I O G R À F I Q U E S
ABELLAN, Joan: «Mestres Quadreny, un compositor per als confins teatrals de la música.» a Estudis Escènics : Quaderns de l’Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona-Edicions 62, núm. 22 de març de 1983, pàg. 32-33.
GÀSSER, Lluís: La música contemporánea a través de la obra de Mestres Quadreny. Oviedo : Ethos-música, 1983.
CURESES, Marta: «La creació musical. Escoles i tendències», AVIÑOA, Xosé (dir.): Història de la música catalana, valenciana i balear, volum V. De la postguerra als nostres dies. Barcelona : Edicions 62, 2002.
MESTRES QUADRENY, Josep Maria: Pensar i fer música. Barcelona : Proa, 2000.
MESTRES QUADRENY, Josep Maria: Tot recordant amics. Tarragona : Arola, 2007.
PÉREZ TREVIÑO, Oriol; BOFILL LEVI, Anna: Josep M. Mestres Quadreny. Barcelona : Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura, Proa, 2002.
