Aunque es un autor que variará formatos y experimentará una clara evolución a lo largo de la primera mitad del siglo XX, la cristalización y perennidad en su persona de determinados magisterios será presente en todas sus obras. La llamada “época rusa” se ubica entre la inercia de su escuela y sus grandes referentes (Mussorgsky, Korsakov, Tchaikovsky y Scryabin principalmente), y la música de la vanguardia parisina, encabezada por Debussy y Ravel.
De esta escuela rusa, nuestro compositor adquiere una brillante orquestación y unos rasgos distintivos comunes en la música rusa. De su admirado Tchaikovsky y de su maestro Korsakov aprenderá a establecer diálogos tímbricos, a establecer una orquestación en capas, cada una con identidad propia y a proyectar acompañamientos harmónicos de forma rítmica como los contenidos en el ballet El cascanueces, la Sinfonía nº4 en fa menor, op. 36 o Sherezade. El concepto rítmico también lo aprenderá del folclore y la escuela rusa, aunque lo desarrollará él personalmente hasta el límite. Las grandes masas corales orquestadas por Glinka (como las de Ruslan y Ludmila), con períodos rítmicos potentes, obstinatos y ligeras asimetrías, serán un referente para él. Ejemplo de rítmica predominante en la música rusa lo encontramos también en Mussorgsky y en su Boris Goudonov o los Cuadros de una exposición, concretamente en la pieza Baba Jaga. De éste, escuchando Una noche en el monte pelado (cuyo tema melódico inicial es muy parecido al del primer movimiento de El poema divino, de Scryabin) encontraremos algunos elementos orquestales de esta herencia rusa que forma parte del equipaje de Stravinsky.
Scryabin también es un referente para el joven compositor. Este autor experimentará con las escalas exóticas y modales no occidentales, como la simétrica de tono-semitono y las pentáfonas, y un tipo de armonía no funcional, basada en relaciones armónicas no usuales derivadas de dichas escalas. A Stravinsky le cautiva la idea de centro tonal sin gravitación armónica: no se establecen las relaciones típicas acordales pero si existe un “color” base con el que se logra la suspensión tonal y el movimiento armónico. Un ejemplo es el Poema del fuego, de Scryabin. Esta obra tiene una concepción armónica diferente a la de la tradición occidental, y la referencia tonal la constituye un acorde y sus variaciones. Podemos decir entonces que la sustancia armónica de las composiciones de Stravinsky tiene reminiscencias de los últimos trabajos de Scriabin, pero la aplicación se debe más a las influencias de sus amigos franceses.
El pájaro de fuego
Cuando Diaghilev le hizo el encargo de un ballet a Stravinsky, el empresario sabía – o intuía- que el resultado seria una composición llena de elementos mágicos y simbólicos, con referencias al folclore ruso y sus narrativas. Con la ayuda del coreógrafo Mikhail Fokine, Stravinsky logro ofrecer al empresario una obra con la que superaría los modelos de Korsakov y de Tchaikovsky. La fascinación que le produjo El cascanueces en su día daría como respuesta esta obra, basada en el imaginario popular de los cuentos rusos.
En El pájaro, el compositor utiliza aires y melodías del folclore ruso mezclados con lo aprendido de sus maestros; la escala octatónica como generadora de armonías y motivos melódicos, y los efectos tímbricos para conseguir un ambiente con carácter sobrenatural, son recursos sacados directamente de las obras de Tchaikovsky, Dukas y Korsakov: pizzicatos, stacatos, presencia del fagot con voz solista, diálogos tímbricos, arpegios sugerentes… Concretamente, de la ópera de Korsakov Kashchey el inmortal, Stravinsky incorporaría el recurso de utilizar progresiones de intervalos de terceras mayores y menores alternados, construidos sobre la escala octatónica.
Aunque el empleo del cromatismo es notable en esta obra, el compositor lo orienta hacia el “leitmotiv armónico”, como recurso para señalar las apariciones de personajes sobrenaturales. Es una diferencia importante respecto a la concepción del cromatismo romántico, quizá más orientado al desarrollo armónico de la tonalidad. La parte de la música que corresponde a los personajes mortales tiene un sentido más diatónico, más al uso del desarrollo melódico del XIX. Sin embargo, ya aparecen en estado embrionario los recursos de yuxtaposición de materiales y la segmentación y variación de unidades melódico-rítmicas. El éxito de esta obra marcaría la imagen de Stravinsky como compositor de moda, y el público la recordaría como la obra más popular de éste.
Petrushka
Alternando proyectos de mayor y menor relevancia, el compositor compuso en septiembre de 1910 unas sencillas piezas para piano y orquesta, en forma de “un combate”, en las que tanto el piano como la orquesta se contestaban mutuamente con acordes percusivos y fanfarrias. La primera pieza estaba basada en dos melodías tradicionales rusas y la segunda consistía en un estudio compuesto con material octatónico, muy en el lenguaje de su maestro Korsakov. Al escucharlas Diaghilev, vio que contenían elementos musicales parecidos a los de El pájaro, y por tanto, auguraba un éxito seguro. El empresario imaginó como contexto de la obra el teatro de títeres de San Petersburgo, cosa que encajaba muy bien en unos años en los que la música de circo o de cabaret era bien acogida por la vanguardia parisina, y encargó a Stravinsky un ballet con ese material. Nace así Petrushka.
La música en este ballet, al igual que en anterior, mantiene el “leitmotiv armónico”; diatonismo y cromatismo representan al pueblo (humanos, representados por el corp de ballet como muñecos mecánicos) y a los títeres (humanizados y dotados de emociones). Es un ballet simbolista, en el que el compositor, en cierta manera, esboza una suave crítica social. Stravinsky combina y superpone melodías populares callejeras y de feria, representando la algarabía propia de un ambiente festivo. Los elementos descriptivos son numerosos, y varios temas musicales de corte popular hacen referencia a ellos.
En todo el conjunto, también nos encontramos con particularidades armónicas como la estaticidad tonal, conseguida mediante una armonía no funcional consistente en la superposición de dos modos. Mientras la melodía de la flauta esta organizada en torno a las notas La, Re, Mi y Sol, con un salto inicial de cuarta que hace pensar en Re como tónica (elide la tercera, Fa, para eliminar la referencia tonal), los violonchelos esbozan una imitación de ésta pensada como si estuviese en Si menor eólico/ Sol lidio. Junto con la alternancia de los intervalos del acompañamiento, Re – la y Mi – Sol (quinta justa y tercera menor) el conjunto adquiere cierta ambigüedad tonal y un sentido de “estado sonoro”, sin direcciones armónicas y con gran intensidad cromática.
El antes citado concierto para piano y orquesta coge forma en el segundo acto del ballet, donde el material octatónico colorea la composición. A partir de dicha escala simétrica, Stravinsky construye todo un vocabulario tonal y sus personales estructuras armónicas no funcionales.
Tanto en Petruchka como en La consagración nos encontraremos sistemas acordales muy parecidos. La técnica utilizada es la de superponer dos acordes (Do mayor y Fa# mayor) con una distancia de tritono entre ellos. No es un recurso musical nuevo, pues algunos de sus maestros rusos ya lo utilizaron anteriormente.
Cuando estaba finalizando la partitura de El pájaro de fuego, al compositor le sobrevino la idea de continuar con una “secuela” consistente en un rito primitivo donde una joven virgen, elegida para un sacrificio al dios solar, danza hasta la extenuación. La idea tomará forma propia en el ballet La consagración de la primavera.