Blog de Literatura castellana de 2º de bachillerato. INS Pau Vila. Curso 2020/21

La Celestina se ha transmitido en dos ediciones: la Comedia de Calisto y Melibea, editada en 1499, de 16 actos, y la Tragicomedia de Calisto y Melibea (1502), de 21 actos.

Después del apuñalamiento de Celestina por parte de Pármeno y Sempronio y de la ejecución de estos, la comedia incluía el castigo a Calisto y Melibea (su muerte) en la misma noche en que tuvieron relaciones sexuales. Calisto abandona el jardín bajando por la escala, con tan mala suerte que se cae y muere de inmediato y sin confesión. Melibea se recluye en su cámara, a la que acude Pleberio alertado por Lucrecia. Su hija se queja de una llaga en el corazón y pide que la deje ir a la torre de la casa con algún instrumento musical que calme su dolor. La joven se encierra en la torre y cuenta desde la azotea sus amores con Calisto. A continuación, se arroja al vacío. Pleberio cuenta lo ocurrido a Alisa, paralizada por el dolor, y profiere un largo lamento en que condena al amor y hace una execración del mundo.

Además de algunas modificaciones en los preliminares, en la tragicomedia la acción se amplía en cinco actos (del XIV al XIX)  con nuevos episodios y personajes, para satisfacer así el deseo de la mayoría de los lectores, que preferían que los amores de los protagonistas se dilataran más, sin quedar ceñidos a una única noche de deseo y muerte. De esta manera, se convierte la obra en menos aleccionadora y moralizante, y se muestra en ella a un Calisto que muere como buen amo, al acudir en defensa de sus criados. Esta ampliación ha quedado para la tradición como el tratado de Centurio, detallado a continuación.

Se conoce con este nombre a la ampliación de la edición de la Comedia (1499) que la convierte ya en la Tragicomedia (1514). Consiste en el añadido de los cinco actos intercalados entre el XIV y el XIX, en que se modifica el acto XIV para aplazar la muerte de Calisto al día siguiente. En esta parte de la nueva edición de la Tragicomedia, se introducen los siguientes cambios:

-Se matiza la personalidad de Tristán y Sosia, tan sólo esbozada en el acto XIII.

-Se introduce un nuevo personaje (Centurio) que domina la intriga de la venganza que se inicia por parte de Areúsa y Elicia. Estas dos rameras parecen sustituir a Celestina en los manejos de las acciones de otros personajes.

-Los padres de Melibea conciben su matrimonio, lo que es escuchado por Lucrecia, quien avisará a su ama de estas intenciones y contribuirá a acentuar el carácter trágico del enfrentamiento de Melibea con su condición de noble femenina.

El tratado de Centurio constituye un añadido que no altera el argumento general de la obra. Su principal función es la de moldear las etopeyas (psicologías) de los personajes principales y alargar (exactamente una noche más) la tragedia que está apunto de suceder. Su contenido es el siguiente, acto por acto.

Acto XIV

Aquí se consumaba en la comedia la muerte de Calisto en su segundo encuentro con Melibea. La acción se desarrolla entonces en dos diálogos paralelos: la conversación entre los enamorados y las réplicas en voz baja de los sirvientes. A la vuelta a casa, Calisto ofrece un largo monólogo en el que se lamenta de la muerte de Sempronio y Pármeno y de su corta estancia con Melibea. Finaliza con una reflexión sobre la naturaleza y la fuga inexorable del tiempo.

Acto XV

Areúsa y Elicia conciertan la venganza de la muerte de Sempronio y Pármeno contra los enamorados. Inspiradas en una fugaz visita de Centurio, un rufián presuntuoso inspirado en el miles gloriosus de la comedia clásica, deciden hacerle partícipe de sus planes e intentan saber la hora y lugar de la próxima visita de Calisto a Melibea, aunque Elicia se intenta desentender y, en lugar de matar a los protagonistas, propone sólo separarlos.

Acto XVI

El acto decimosexto revela las personalidades de Pleberio y Alisa, padres de Melibea, al planificar su matrimonio. Lucrecia, asustada, avisa a ésta, que la tranquiliza arguyendo que llevan haciéndolo desde hace meses.

Acto XVII

Areúsa, siguiendo su macabro plan para matar a los enamorados, atrae a Sosia con falsas promesas y alabos y le sonsaca el lugar y la hora del próximo encuentro de Calisto y Melibea.

Acto XVIII

Areúsa, aunque enemistada por el anterior encuentro con Centurio, acaba por reconciliarse con él y, junto con Elicia, concuerdan la ejecución de la venganza. Una vez solo, Centurio revela su personalidad como rufián mentiroso, que no va a obedecer las órdenes de las sirvientas, dejando la encomienda al rufián Traso, que tan sólo deberá asustar el encuentro de los protagonistas.

Acto XIX

Rojas sustituye con este acto el decimocuarto de la Comedia de dieciséis actos, en que se produce la muerte de Calisto por la caída de la escalera, una vez despedido de Melibea. Este trágico final ya estaba en la comedia. La función de Traso tan sólo es la de molestar a los sirvientes que vigilan la escena; su personaje, ausente en toda la obra, aparece en en la edición de Toledo de 1526 con un nuevo acto interpolado, el Acto de Traso, suprimido en las ediciones modernas.

Celestina es el personaje central de la obra aunque solo aparece en 12/21 actos. La prueba es que su nombre pasó a ser el título de la obra a partir de la primera edición italiana de la obra (1519). La descripción que realiza Pármeno de ella en I, VII, es proverbial: pág. 49. No  obstante, Calisto la acoge como a una santa (“¡Oh, Pármeno, ya la veo: sano soy, vivo soy! (…) Deseo llegar a ti, codicio besar esas manos llenas de remedio”).

El personaje de La Celestina tiene antecedentes múltiples; no es ni mucho menos la primera alcahueta en la literatura. En la comedia romana de Plauto y Terencio era habitual. En la Edad Media, hay dos precedentes: la comedia elegíaca anónima del siglo XII Pamphilus. De amore, en que Pánfilo ama a la doncella Galatea. Tras recurrir a la diosa Venus, el protagonista procura obtener los amores de su amada gracias a la habilidad de una astuta vieja, quien supera con dus dotes oratorias (habilidad e hipocresía) las reticencias de la joven. Finalmente, se produce una cita en que el deseo de Pánfilo triunfa. Las lamentaciones de Galatea finalizan la obra. Como La Celestina, es una obra enteramente dialogada, que influyó en el siguiente antecedente de la alcahueta: El Libro de buen amor (inicio s. XIII), del Arcipreste de Hita. En uno de sus episodios de la biografía amorosa contada, se narra una historia vinculada con la comedia elegíaca anterior. Don Melón de la Huerta intenta casarse con doña Endrina a través de la intermediación de la Trotaconventos, vieja que consigue doblar la voluntad de la amada mediante la explicación de fábulas

Celestina se define por su capacidad de adaptación: es capaz de mostrarse brusca e hiriente cuando habla en los apartes (“¡”¿Sempronio, los huesos que yo roí, piensa este necio de tu amo darme de comer? Pues dile que cierre la boca y comience a abrir la bolsa; que de las obras dudo, cuánto más de las palabras. Putos días viva el bellaquillo. ¿Qué piensa, que me mantengo del viento, heredé alguna herencia? ¿Tengo otra hacienda que no sea este oficio del que como y bebo, del que me visto y calzo?”). También, es cauta ante su cliente y ante quien tiene algo  que ganar (CELESTINA.- Tan presto, señora, se va el cordero como el carnero. Niguno es tan viejo, que no pueda viuir vn año ni tan moço, que oy no pudiesse morir. Assí que en esto poca avantaja nos leuays.”).

Otra característica de Celestina es su capacidad de penetrar en las actitudes y las conductas de sus interlocutores; así, le basta con “mecer un ojo” para darse cuenta de cómo es Calisto, nada más conocerlo. Esta habilidad que hoy podríamos llamar empatía le sirve para adueñarse de las voluntades de Pármeno (percibe que este está harto de las debilidades de su amo y satisface su deseo por Areúsa) y de Melibea (haciendo que esta sienta misericordia hacia Calisto). La mentira y la deshonestidad es por tanto otro rasgo definitorio de su carácter.

Su capacidad de dominio sobre los otros personajes es asombrosa; aunque no quede claro de si sus artes mágicas funcionan o son fingimiento (“y todo era burla y mentira”, dice Pármeno de sus conjuros). Lo que es indudable es su locuacidad. Modula su discurso según el interlocutor que tiene enfrente y en función de su interés. Es capaz de cambiar de registro lingüístico y de tender todas las trampas dialécticas. Son engañados por ella, Pármeno, a quien trata como una madre confidente (¿Lobitos en tal gestico? Llégate acá, putico, que no sabes nada del mundo ni de sus deleites. Mas mala rabia me mate si te llego a mí, que soy vieja, que la voz tienes ronca, las barbas te apuntan… Mal sosegadilla debes tener la punta de la barriga”). A Lucrecia, lo mismo: “Irás a casa y darte he una lejía con que pares esos cabellos más que el oro; no lo digas a tu señora. Y aun darte he unos polvos para quitarte ese olor de la boca, que te huele un poco. Que en el reino no lo sabe hacer otra que yo, y no hay cosa que peor en la mujer parezca.” Y lo propio con Calisto y Melibea.

Celestina siente orgullo de su oficio. Le gusta recordar épocas pasadas en que su “casa” estaba en una zona más céntrica de la ciudad y albergaba “nueve mozas… que la mayor no pasaba de dieciocho años y ninguna había menos de catorce”, etc. No se muestra arrepentida de su trayectoria vital:  “Soy una vieja cual Dios me hizo, no peor que todas. Vivo de mi oficio como cada cual oficial del suyo muy limpiamente. A quien no me quiere no le busco, de mi casa me vienen a sacar, en mi casa me ruegan. Si bien o mal vivo, Dios es el testigo de mi corazón.”

No obstante este orgullo, su muerte es ejemplarizante como castigo a su avaricia y a sus malas artes. Hay premoniciones durante la obra de un futuro destino trágico (el llanto por la muerte de la bruja Claudina –pág. 63-, el discurso de Elicia sobre la vida y la muerte en VII, (pág. 161).  Hay en la muerte de la alcahueta otra ambigüedad: tal vez haya una condena al uso de la magia. En todo caso, se cumple con la intención expresada por Fernando de Rojas en su prólogo: mostrar un “espejo” de conducta para los lectores en una vida que se desarrolla “a modo de contienda o batalla”.

El relato “La chica del cumpleaños” pertenece a la recopilación Sauce ciego, mujer dormida (2008) de Haruki Murakami. Este narrador japonés contemporáneo ha alcanzado reconocimiento por sus novelas, que suelen desarrollar transformaciones de la vida interior de personajes urbanos que huyen de una experiencia de vacío, lo que muchas veces les lleva a trascender la realidad en que habitan. Sus novelas reúnen la influencia tanto de cierta narrativa norteamericana como de la espiritualidad oriental; entre otras, pueden destacarse Kafka en la orilla (2000), Crónica del pájaro que le da cuerda al mundo (2002) y Sputnik, mi amor (1999).

En el citado relato, la protagonista manifiesta a su interlocutor que se ha cumplido un deseo que diez años antes le concedió el dueño del restaurante donde trabajaba, un misterioso anciano. No obstante, su cumplimiento no parece haber alterado una trayectoria vital que le resulta satisfactoria en lo material, aunque algo carente de plenitud.

El lector se ve obligado a plantearse la misma cuestión que el amigo con que dialoga la protagonista: cuál el contenido de aquel deseo, que durante todo el relato nos es desconocido, pues “los deseos no deben contarse a nadie”. Diferentes pistas operan en este sentido: a la hora de realizar su petición, conocemos que la anónima chica no quiere obtener ninguna ventaja superficial (riqueza, belleza….) que altere su identidad, pues entonces no sabría cómo gestionarla. Además, el estado vital a que ha llegado en su madurez (seguridad económica y cierto sosiego), es comparado con el parachoques del coche que conduce, que posee “un par de abolladuras”. El relato plantea que no hay una plenitud vital posible: ni en los deseos a que la protagonista renunció, ni en el que le fue concedido.
En su filosofía vital hay, por tanto, una aceptación de la renuncia a algunas aspiraciones como parte de la maduración personal. Si tenemos en cuenta que evitar el deseo es uno de los preceptos de la espiritualidad oriental, como la budista, puede plantearse que la chica del cumpleaños optó por seguir su camino renunciando a perturbaciones que la desviaran de él. Esta opción confirmaría otro axioma de la espiritualidad de Oriente, en este caso de la taoísta: la búsqueda activa del camino vital que nos está reservado. No obstante, sí existió un deseo que la protagonista pidió, y que está tardando “tiempo en realizarse”; este podría consistir en la capacidad de otorgar ella misma un deseo a quien se lo solicitase, como es ahora el caso de su amigo, con quien dialoga. Los cambios en la persona narrativa que desarrolla el cuento (un doble paso de la tercera a la primera) muestran una estructura paralela en que la chica del cumpleaños parece ocupar, al final del cuento, la voz narrativa de quien concede los deseos, que hace de nuevo presente la del misterioso anciano que parece seguir operando desde “las tinieblas”.

Calisto es un personaje que constituye una parodia de las características tanto del amor cortés, como de su mayor representante literario durante el fin de la Edad Media: Leriano, el protagonista de la Cárcel de amor, de Diego de San Pedro, 1492 (argumento en la pág. XXIX de la ed. de Vicens Vives).

Este código amoroso entre miembros de la nobleza se había originado en la lírica de los trovadores de Occitania y era sobre todo un juego literario. La teoría del amor cortés supone una concepción platónica del amor, que se puede resumir en los siguientes puntos:

a) Origen cortesano de la dama, que reside y se encuentra en un lugar determinado: la corte señorial, o la élite urbana.

b) Total sumisión del enamorado a la dama (por una transposición al amor de las relaciones sociales del feudalismo, el enamorado rinde vasallaje a su señora). Esto origina el “sufrimiento gozoso”.

c) La amada es siempre distante, admirable y un compendio de perfecciones físicas y morales.

d) El estado amoroso, por transposición al amor de las emociones e imaginería religiosas, es una especie de estado de gracia que ennoblece a quien lo practica.

e) El enamorado puede llegar a la comunicación, con su inaccesible señora, después de una progresión de estados: suspirante (fenhedor, en occitano), suplicante (precador), oyente (entendedor) y amante (drut).

Se trata, frecuentemente, de un amor adúltero y por tanto, secreto. Por lo tanto, el poeta oculta el objeto de su amor sustituyendo el nombre de la amada por una palabra clave (senhal) o seudónimo poético. La poesía cancioneril solía recrearse en el sufrimiento interior de los amadores corteses, en forma de poemas llenos de antítesis:

“Si mi mal no agradecéis / aunque me dañe y condene / digo que muy bien hacéis / pues más que todas valéis / que más que yo todos pene”.

Calisto subvierte todas las características del amante cortés ideal, que no era otro que Leriano. Primero, es atrevido y temerario en su primer diálogo con Melibea, a quien le expone sus intenciones abiertamente, sin guardar ninguna espera callada. No tiene reparo en hacer públicos los favores que va recibiendo de Melibea, contraviniendo el obligado secreto amoroso (quiere salir a la calle con el cordón de su amada y no tiene reparo en permitir la presencia de Lucrecia durante sus citas). En estas, Calisto se comporta de forma atrevida y alocada, no decorosa: “Señora, el que quiere comer el ave, primero le quita las plumas”. No hay espiritualidad platónica en el deseo de Calisto hacia Melibea. Tan solo en su reclusión inicial Calisto se comporta como un amante cortés que padece la enfermedad de amor.

Calisto se muestra en todo momento como un esclavo de sus pasiones, pero lleno también de impulsos egoístas. Olvida incluso sus obligaciones de señor, malpagando a sus criados y apartándolos de su conciencia cuando son ajusticiados. Es paradójico que Calisto muera queriendo socorrer a sus nuevos criados, cuando ha olvidado lo propio con Pármeno y Sempronio.

Se trata de una obra compleja, que bebe de diversas fuentes tanto de la literatura en romance como de la literatura latina, y durante un tiempo no estuvo clara su adscripción genérica seguramente debido al desconocimiento de estos referentes.

1. Antología de la poesía del Siglo de Oro.

• Garcilaso de la Vega, “En tanto que de rosa y azucena”
• Garcilaso de la Vega, “Si de mi baja lira”
  Garcilaso de la Vega, “Escrito está en mi alma vuestro gesto”
  Garcilaso de la Vega, “¡Oh dulces prendas por mi mal halladas”
•    Fray Luis de León, “¡Qué descansada vida…”
•    Fray Luis de León, “Recoge ya en el seno”
  Fray Luis de León, “Alma región luciente”
  San Juan de la Cruz, “Noche oscura”
•    San Juan de la Cruz, “Llama de amor viva”
•    San Juan de la Cruz, “Tras de un amoroso lance”
  Luis de Góngora, “La más bella niña / de nuestro lugar”
  Luis de Góngora, “Ándeme yo caliente y ríase la gente”
  Luis de Góngora, “Amarrado al duro banco de una galera turquesca”
  Luis de Góngora, “Soledad primera”, 1-61
  Luis de Góngora, “Prisión del nácar era articulado”
  Lope de Vega, “Mira, Zaide, que te aviso”
  Lope de Vega, “Suelta mi manso, mayoral extraño”
  Lope de Vega, “Ir y quedarse y, con quedar, partirse
• Lope de Vega, “¿Qué tengo yo que mi amistad procuras?”
  Lope de Vega, “Un soneto me manda hacer Violante”
  Francisco de Quevedo, “Érase un hombre a una nariz pegado”
  Francisco de Quevedo, “¡Fue sueño ayer; mañana será tierra!”
  Francisco de Quevedo, “Madre, yo al oro me humillo”
  Francisco de Quevedo, “Si eres campana, ¿dónde está el badajo?”
  Francisco de Quevedo, “Miré los muros de la patria mía”

LA CELESTINA              – Contextualizar un fragmento (o sea, controlar el argumento y los personajes) y desarrollar un temas de las entradas 4, 5, 8 o 9.

POESÍA BARROCA.         – Comentar un poema de Góngora o de Quevedo según los ejemplos de las entradas 15, 16, 18, 19, 20 y 21.

LA REGENTA                      – Controlar el argumento y personajes y desarrollar un tema de las entradas 30, 31, 32 y 33.

FUENTEOVEJUNA               – Controlar el argumento y entradas 39, 40 y 41.

QUIJOTE                                   – Conocer las aventuras citadas en la entrada 47. Desarrollar uno de los siguientes temas:

Características de la locura de DQ. Sancho Panza como personaje. Función de Cide Hamete. Los ideales quijotescos. Diferencias entre Ip y IIp.

MI HERMANA ELBA Y LOS ALTILLOS DE BRUMAL. Control de lectura de los relatos “Lúnula y Violeta”, “Mi hermana Elba”, “El reloj de Bagdad”, “En el hemisferio sur” y “Los altillos de Brumal”. Entradas 49, 50, 51, 52 y 53

• Control de lectura de los relatos “Lúnula y Violeta”, “Mi hermana Elba”, “El reloj de Bagdad”, “En el hemisferio sur” y “Los altillos de Brumal”.
• Entradas 49, 50, 51, 52 y 53.

Aparte de alguna pregunta sobre control de lectura de un cuento en concreto, también habrá alguna sobre semejanzas entre personajes o elementos de cuentos diferentes. Las preguntas sobre análisis de cuentos no harán referencia al análisis de un cuento completo (empollar y vomitar una entrada completa del blog), sino a algún aspecto parcial no muy extenso. En este examen no habrá ningún texto de CFC para comentar.

Tras una breve introducción, la narradora pasa a contar el hecho que será el foco de la narración: su padre trae a casa un reloj de pared que ella describe como de dimensiones descomunales, “de casi tres metros de alzada, números y manecillas recubiertos de oro, un mecanismo rudimentario pero perfecto”. Este reloj procede de un anticuario y ha sido adquirido por un precio muy por debajo del que debería tener, una “ganga” que atribuyen a un error del anticuario o a un despiste de la vejez. Es muy antiguo, “fechado en 1700, en Bagdad, probable obra de artesanos iraquíes”, con “numeración arábiga” y cuya “parte inferior [reproduce] en relieve los cuerpos festivos de un grupo de seres humanos” desdibujados por el paso del tiempo. La esfera está coronada por un “delicado conjunto de autómatas […]. Astros, planetas, estrellas de tamaño diminuto aguardando las primeras notas de una melodía para ponerse en movimiento”.

El reloj se instala en el primer tramo del descansillo de la escalera de manera que se le puede ver desde varios puntos de la sala, y no a todos los miembros de la casa les gusta su presencia; Olvido, una mujer de avanzada edad que es como de la familia aunque forma parte del servicio desde que el padre de la familia era un niño, no se quiere ni acercar a él. Cuando el reloj llega a la casa la narradora la nota ya tensa, “extrañamente rígida, desatenta a las peticiones […], ajena al jolgorio […]”, y repara por primera vez en lo mayor que es.

Olvido se niega a limpiar el reloj poniendo todo tipo de excusas, y como lleva mucho tiempo con la familia, sienten compasión por ella: “pobre Olvido. Los años no perdonan”.  La actitud de Olvido se torna hostil y recelosa “tiempo antes de que la sombra de la fatalidad se cerniera sobre nosotros […] y nuestros intentos […] por arrancar nuevas historias se quedaban en preguntas sin respuestas […], diluyéndose junto a humos y suspiros”. Aunque la mujer pretende mostrarse indiferente, la narradora intuye que no puede sacar de su mente el reloj del descansillo. Los miembros de la familia no le dan demasiada importancia al comportamiento de la mujer hasta que un día Matilde, la cocinera, pierde la consciencia mientras limpia el reloj, cae por las escaleras, y también empieza a sentir temor, aunque la narradora nos dice que aquella mañana ya había dicho que se encontraba mal. “A los innombrables terrores de la anciana se había unido el espectacular terror de Matilde. […] Ahora, por primera vez, las sentía asustadas” (111). La narradora describe la atmósfera de su casa como “enrarecida”,  y para colmo sus padres se van de viaje dejando con las ancianas a los niños, a los que estas les trasladan su terror por la presencia del reloj. Para subir al segundo piso lo hacen de prisa, conteniendo el aliento, cogidos de la mano, como si el inerte gigante fuera a cobrar vida en cualquier momento. Las ancianas duermen con las luces encendidas y tienen pesadillas con el “Señor innombrado, el Amo y Propietario de nuestras viejas e infantiles vidas”. A su vuelta, los padres de la narradora se encuentran con que Matilde se ha marchado apresuradamente y que Olvido está enferma y débil, no quiere probar bocado, y deciden enviar a los niños fuera unos días. Antes de marcharse, la narradora sube a despedirse de Olvido y la encuentra gravemente deteriorada. La mujer masculla que “unas cosas empiezan y otras acaban…” y alerta a la niña: “Guárdate. Protégete… ¡No te descuides ni un instante!”. Tras esa escena la niña se marcha y cuando vuelve una semana más tarde Olvido ya ha fallecido. En los días sucesivos la familia sufre todo tipo de contratiempos, olvidos y descuidos; “los objetos se nos caían de las manos, las sillas se quebraban, los alimentos se descomponían”, que a pesar de intentar solventar no consiguen frenar. Esto lleva a un fatal incidente:

Nunca supe si aquella noche olvidamos retirar los braseros, o si lo hicimos de forma apresurada, como todo lo que emprendíamos en aquellos días […] Nos sacaron del lecho a gritos […] y luego, ya a salvo […] un espectáculo gigantesco e imborrable. Llamas violáceas, rojas, amarillas […] surgiendo por ventanas, hendiduras, claraboyas (114).

Mientras contemplan la apocalíptica escena, apareció “el tiro de gracia” (115).

“[S]e oyó la voz. Surgió a mis espaldas, entre baúles y archivadores […] Sé que, para los vecinos congregados en el paseo, no fue más que la inoportuna melodía de un hermoso reloj. Pero, a mis oídos, había sonado como unas agudas, insidiosas, perversas carcajadas” (115).

Tras este desgraciado suceso, la familia intenta olvidar lo ocurrido y se marcha del pueblo, y la narradora cuenta que el anticuario donde su padre compró el reloj se niega a comprarlo, incluso a haberlo poseído alguna vez, aconsejando al padre que se deshaga de él con el pretexto de que no vale nada. Y, aunque lo niegan rotundamente, ella recuerda perfectamente haber visto el reloj arder entre las llamas la noche de San Juan al marcharse del pueblo. Y junto a él, entornando los ojos como hacía antes para ver a las ánimas, asegura que vio junto a ellas a Olvido por última vez, antes de seguir su camino bajo el pacto del silencio y  la desmemoria.

El encuentro ante un acontecimiento aparentemente sobrenatural es evidente. Desde la llegada del reloj se desencadenan una serie de desgracias, y Olvido y más tarde Matilde, las atribuyen a la presencia de éste en la casa.

A la lectura de “El reloj de Bagdad”  se le pueden atribuir dos interpretaciones; por un lado tenemos la interpretación racional en la que nos decantamos por pensar que la presencia del reloj es fortuita y no tiene nada que ver con las desgracias ocurridas, sino otros factores: la vejez y superstición de Olvido provocan su miedo irracional, el malestar de Matilde debido a una indigestión o algo parecido es la causa de su pérdida momentánea de consciencia, la narradora tan solo se da cuenta de lo anciana que es Olvido cuando traen el reloj a la casa, y al final del cuento la descripción de sus miembros y pantorrillas de proporciones desmesuradas son un indicio de que está creciendo, no solo físicamente, sino también psicológicamente. El reloj vendría a representar la consciencia del paso del tiempo y de la muerte, especialmente para los niños de la casa, y es representado mediante la duda que flota en el ambiente del relato de que fuera un elemento fantástico. Hasta entonces, no habían pensado en lo mayor que es Olvido, pero de pronto algo hace a la narradora recordar que tiene “todos los [años] del mundo”, algo habitual en Cristina Fernández Cubas, quien utiliza “motivos [que] remiten a cuestiones universales como la identidad, la muerte, o el tiempo”.  Por lo tanto, no es el reloj el que provoca los sucesos, al fin y al cabo, es solo un aparato, y no hay manera lógica de que pueda provocar todos los acontecimientos que se le atribuyen, concluyendo con el incendio de la casa.

Pero por otro lado, tenemos la interpretación fantástica: hay una vacilación del lector al pensar que curiosamente todo lo que sucede se produce tras la llegada del reloj, cuya procedencia exótica nos remite a objetos mágicos y encantados. También está el hecho de que el anticuario tuviera tanto afán en deshacerse de él y no quiera recuperarlo e incluso niegue haberlo poseído alguna vez, con lo que a la narradora le parecen “razones de dudosa credibilidad”, y ese cierre de la narración del incendio con el reloj sonando en medio de las llamas, como una carcajada: “la voz […] no son las carcajadas del reloj sino de Olvido y todo lo que ella representa, como la conspiración de la desmemoria y al mismo tiempo la presencia del recuerdo”, dice Masoliver Ródenas (2007:27) al respecto. La vacilación del lector surge, en este caso, ante el hecho de que nos encontramos ante un narrador que cuenta unos hechos que le ocurrieron en el pasado, durante su infancia, por lo cual es un narrador poco fiable a quien le puede jugar malas pasadas la memoria y que nos cuenta la historia desde un punto de vista subjetivo y personal.

Por lo tanto, el reloj marca la presencia de una doble dimensión: en su lectura literal, estamos ante un elemento maligno que trastoca las vidas y los destinos de la gente de la casa, provocando el desencadenamiento de un número de tragedias fatales, por lo que deben deshacerse de él para poder seguir adelante. En cambio, en su lectura metafórica, despierta la conciencia de la muerte y del inexorable paso del tiempo. El Reloj funciona en el primer caso como “catalizador de lo fantástico”.

Tomado de Quizá todo sea un engaño, de Vanessa Tozzato, tesis doctoral sobre los relatos de CFC.

En este cuento, igual que en muchas historias más de la autora, los lugares son simbólicos y no tienen nombre: hay una ciudad, un pueblo costero donde transcurren las vacaciones, un colegio de monjas situado en un punto impreciso, se cita un pueblo de montaña; tampoco se sabe el nombre de la narradora, con la típica indeterminación del estilo de Fernández Cubas. En “Mi hermana Elba”, la ciudad es donde la familia vive lo cotidiano, el pueblo costero representa el lugar del verano, de los juegos, de la infancia, un espacio libre en el cual las hermanas conseguían lo que quisieran. En cambio el colegio de monjas es el espacio de la autoridad, de las reglas; pero estos espacios tendrán un cambio: el colegio, será el sitio donde la protagonista se hallará delante de lo sobrenatural por primera vez y en la playa se desarrollará la desgracia.

La protagonista y narradora de la historia revela una naturaleza egoísta y egocéntrica; una primera señal se intuye cuando decide quedarse muda con el fin de manipular a los padres y conseguir lo que quiere; otra es cuando intenta controlar también el tiempo, dividiéndolo en “pasos” que ella misma establece en su mente para huir del aburrimiento mientras espera a que llegue el momento de ir al colegio de monjas. Cuando se encuentra allí, su mayor deseo es el de sentirse el centro de atención, la nueva que despierta la curiosidad en las compañeras, pero ellas la consideran nada especial, era una entre muchas. Los días que transcurren lentos y sin novedades le resultan inaguantables, y antes encuentra un refugio en la alienación: “[…] me entretuve en imaginar que yo no era yo, y que todo lo que me rodeaba no era más que el fantasma de un largo y tedioso sueño.”^[1] Luego decide conformarse con las otras y con la vida en el internado: la adaptación a la masa y a la autoridad es su única manera para sobrevivir.

Lo que marca un cambio en su rutina es el momento en que se hace amiga de Fátima, una chica de catorce años que solía repetir los cursos por sus escasas capacidades, pero en realidad sabía muchas cosas, simplemente ocultaba sus conocimientos a las monjas. Fátima es una figura rebelde, arrogante, pero a las chicas les parecía especial porque “[…] entraba y salía de las zonas prohibidas a las demás con la mayor tranquilidad del mundo.”^[2] Como el personaje de Lúnula, también Fátima conoce muchas historias y sabe manejar perfectamente las palabras, lo que le confiere un aura casi mágica, magnética. Fátima es la persona que introduce a la narradora en una diferente dimensión espacio-temporal, representadas por lo que ella llama “escondites”, una especie de hoyos invisibles donde quien entra puede ver sin ser visto. El primer encuentro con un escondite ocurre una noche, cuando la protagonista sigue a la amiga en el noviciado, zona prohibida a las alumnas; las dos recorren los pasillos, entran en los dormitorios de las monjas y luego en la habitación de las novicias, para hurgar en sus cosas y reírse de ellas, para experimentar el desafío a la autoridad y sus prohibiciones. Al oír los pasos de unas novicias, Fátima “se acurrucó en una de las esquinas del cuarto y, con un gesto rapidísimo, me indicó que me sentara a su lado.”^[3] En aquella esquina era imposible que las novicias no las vieran, pero fue así porque era un escondite, donde ellas se habían convertido en invisibles. Habían entrado en otra dimensión donde la transgresión del paradigma de realidad regido por las distinciones real/irreal, normal/anormal compartidas, era total.  Estos escondites son una ruptura espacio-temporal, una quiebra en nuestro paradigma de realidad; representan en cierta medida una rebelión a la autoridad, no solamente a la de las monjas sino en general a las normas establecidas de tiempo y espacio y muestran cómo puede haber otra dimensión que se superpone a la conocida. 

Los escondites son un umbral entre dos dimensiones, el cual tiene el objetivo de provocar una incertidumbre sobre las propias certezas y por consiguiente una sensación de inestabilidad e inquietud acerca de nuestra misma identidad; la realidad que conocemos ya no aparece la única posible ni la sola. En esta duda acerca de la realidad, en esta quiebra se inserta lo fantástico.

Además, en “Mi hermana Elba”, otra causa de inquietud corresponde también al hecho de que quienes conocen esta dimensión paralela pueden adquirir la invisibilidad y ver sin ser vistos; esto les confiere un poder sobre los otros: pueden controlarlos a su antojo, gracias a la mirada invisible. Aquí las muchachas desafían la que normalmente tiene este poder, la autoridad, porque adquieren ellas mismas la capacidad de control, y esto confirma la idea de que los escondites representan una rebelión contra la autoridad en general: la del paradigma de realidad y la del poder, en este caso el de los adultos.

La protagonista se da cuenta de que la hermana puede resultarle útil para estrechar aún más la amistad con Fátima: Elba, pese a su retraso mental, tiene unas capacidades asombrosas para encontrar los escondites, y descubre nada menos que los “caminos chiquitos”, unos pasajes invisibles que le permiten desplazarse en un instante de un lugar a otro, algo que ni ella ni Fátima logran localizar. Elba es una criatura rara, su nombre tiene un origen celta y significa “la que viene de la montañas”^[4], se siente más cómoda en la realidad paralela, entre escondites y caminos chiquitos, donde puede manifestar las capacidades que no le reconocen en el mundo “normal”; allí la consideran como una niña retrasada, en cambio en la otra dimensión, donde todo puede estar al revés,^[5] sus problemas se convierten en poderes mágicos que aumentan cada día más; la narradora lo relata en las cartas que envía a Fátima durante las vacaciones de verano: “«No sé cómo lo hace», le escribí en una ocasión, «pero el reloj de la escalera se detiene cuando ella lo mira fijamente.»”¹⁰⁸

Elba es como Alicia, que se halla en un mundo paralelo, donde el tiempo es una entidad que ella puede gobernar. Fátima en cambio, a medida que el verano procede, le escribe cada vez menos a la narradora y vuelve al colegio de monjas profundamente distinta, física y carácterialmente porque ha crecido, pero en este caso parece más una metamorfosis, desde un estado de niña a uno de joven mujer, todo en el breve período de un verano. Ahora ya no le interesa entrar en los escondites y lo mismo le pasará a la protagonista también.

Por tanto, entre el mundo de la infancia y el de los adultos hay un umbral; el proceso de abandono de los escondites sería el abandono de la infancia con sus juegos y la entrada en la edad adulta, como una metamorfosis de crisálida a mariposa, en un mundo donde ya no queda espacio para la irracionalidad. La autoridad de la realidad, que la narradora y Fátima habían desafiado y puesto en discusión, ahora se aceptan por completo. Ya no hay espacio para los escondites, porque la realidad paralela ha dejado de aparecer más interesante que la “normal”; ahora es ésta con sus posibilidades la que despierta la curiosidad en las muchachas y los escondites quedan en el olvido, igual que Elba. A la protagonista le interesan las cosas de “este” mundo: los amigos, las vacaciones y el primo de una amiga suya, Damián, quien despierta su primer deseo sexual. Elba en cambio sigue en la infancia, donde probablemente su retraso mental la mantendrá para siempre, y al mismo tiempo se queda también en una realidad paralela, la de los escondites y de los caminos chiquitos.

[1] Fernández Cubas, ob, cit., p. 59.

[2] Ibídem, p. 60.

[3] Ibídem, p. 64.

[4] La montaña a menudo simboliza, en la poética de Cristina Fernández Cubas, el lugar de las brujas y de lo desconocido. Por ejemplo en el cuento titulado “Los altillos de Brumal”, Brumal es una misteriosa aldea situada en la montaña.

[5] El mismo motivo de una dimensión en la cual todo está al revés aparece también en “Los altillos de Brumal”; en Brumal hasta el nombre de la protagonista se pronunciaba al revés. La autora suele nombrar a los personajes sólo si esto sirve de alguna manera al relato o si el narrador es extradiegético. ¹⁰⁸ Fernández Cubas, ob. cit., p. 68.