Blog de Literatura castellana de 2º de bachillerato. INS Pau Vila. Curso 2020/21

1. El examen consistirá en comentar dos textos de LVS.
2. Preguntas que habrá:

• A) Resumir su idea principal y su contexto (conocimiento de la obra) .
• B) La polimetría. ENTRADA 18.
• C) Describir características de algún personaje (BASILIO, CLOTALDO, SEGISMUNDO, ROSAURA, ASTOLFO, ESTRELLA: ENTRADA 21).
• D) Relacionarlo con alguno de los temas que hemos estudiado en clase. TEMAS QUE PUEDEN ENTRAR: – La comedia nueva de Lope (Entrada 16).  – La interpretación de la obra desde el plano filosófico o teológico (fotocopia). – La educación del príncipe (Entrada 19). – Paralelismos entre Segismundo y Rosaura (Entrada 20).

La palabra “sueño” es polisémica en la lengua castellana..

sueño.

(Del lat. somnus ).

1. Acto de dormir.

2. Acto de representarse en la fantasía de alguien, mientras duerme, sucesos o imágenes.

3. Estos mismos sucesos o imágenes que se representan.

4. Gana de dormir. Tengo sueño. Me estoy cayendo de sueño.

5. Cierto baile licencioso del siglo XVIII.
6. Cosa que carece de realidad o fundamento, y, en especial, proyecto, deseo, esperanza sin

probabilidad de realizarse.

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Si bien la vida como sueño (la vida como algo efímero destinado a desaparecer) no es el tema principal de la obra de Calderón (en su caso, lo es el debate sobre el libre albedrío o el determinismo), es uno de sus asuntos más principales.

La vida comparte con el sueño que ambos están destinados a ser fugaces, que son inconsistentes por tanto y que es difícil diferenciar la realidad de lo que es únicamente apariencia, pues los sueños suelen tener apariencia de vida.

El Barroco tiene multitud de obras que juegan con la ambigüedad entre realidad y apariencias: Don Quijote y la obra de Lope en que Calderón se inspira más, Barlaán y Josafat.

En la escena I de la segunda jornada, Segismundo despierta de un “sueño” al que ha sido sometido por Clotaldo. Anecdóticamente, Clotaldo no entiende por qué ha tenido que dormir a Segismundo, pero el rey Basilio le explica que el motivo de que su hijo despierte de un sueño no es otro que el miedo del rey a la ira de Segismundo y la previsible desesperación del encarcelamiento por parte del joven. De alguna manera, el rey prevé que, si se cumplen sus peores predicciones, el “sueño” físico del protagonista facilitará convertir la escena protagonizada por Segismundo en un la acepción de “Acto de representarse en la fantasía de alguien, mientras duerme, sucesos o imágenes”. En este sentido en la escena VI, después de los desmanes cometidos por su hijo, el rey Basilio le dice que no entiende cómo ha podido hacerlo y también le dice que le tiene miedo. Segismundo alega que a él lo que verdaderamente le importa es que le otorguen sus derechos. Es precisamente en este momento que el rey  Basilio le pide a su hijo que recapacite sobre si está soñando o no: resumiendo el rey induce a la duda del protagonista, para que este asimile su libertad en la corte como mera fantasía (“sueño”) [acepción] mientras duerme (“sueño”) [acepción] Aunque la duda logra enraizarse en Segismundo, continua en su comportamiento propio de amalgama de hombre y fiera en varias escenas, hasta que en la escena X, el rey Basilio no aguanta más y decide mandar a Segismundo a su celda. Antes de encerrarlo lo vuelven a drogar, a dormir (con un somnífero), a someterlo al “sueño”.

A partir de la idea de “sueño” como “fantasía” podemos darle un valor positivo, algo así como la “idea que mueve a obtener objetivos”  (por ejemplo: “el sueño de triunfar en la vida”) o un valor negativo, “sueños vanos o frustrados”, “ideas irrealizables o abortadas por la realidad”. Esta última connotación peyorativa es la que solemos encontrar en la expresión del “sueño” como metáfora de la vida: un evidente tópico barroco, muy marcado en la concepción calderoniana. Al equiparar la “vida” con el “sueño” se enfatiza en la idea de irrealidad, de apariencia, que nos llevará al desengaño.

El propio autor fue de los que mejor trataron otro tópico para definir la vida: “la vida como una representación teatral”. Aunque este último tópico posee un antecedente histórico (Séneca), ambos tópicos fueron muy del gusto de la mentalidad barroca, particularmente desencantada y pesimista. En concreto, la vida como sueño refleja una concepción del mundo y de la vida desde la óptica del desengaño, de sentir la frustración de la fugacidad de la vida y la inconsciencia de la realidad. El argumento de La vida es sueñole permite a Calderón abordar esta reflexión. Al protagonista le somete a la prueba del comportamiento en libertad. Dormido, en sueños, es trasladado de la prisión al palacio, y, nuevamente durante un sueño físico, es devuelto a la cárcel al no haber superado la prueba. También la vida resulta un sueño para el anciano y riguroso rey capaz de encerrar a su propio hijo, pus pasa de ser monarca de un reino a someterse a la voluntad de su hijo, aunque este último logra perdonarlo: Basilio ha vivido una vida basada en la idea falsa de la predestinación de las estrellas en la vida humana.

Para el cristianismo (y más, para el catolicismo de contrarreforma), la concepción de la vida como sueño (y también de “la vida como teatro”) conecta con la tradición de considerar verdadera la vida eterna, la vida más allá de la muerte. la vida terrenal es apenas mero tránsito y uno se tiene que resignar con la esperanza de la vida del alma tras la corrupción del cuerpo, que sobreviene con la muerte.

Sin duda entre las escenas más significativas de la obra La vida es sueño destacan las que concluyen respectivamente los actos segundo y tercero. En la escena XIX de la jornada segunda, Segismundo recapacita sobre los sueños y llega a afirmar que cada persona sueña lo que es y que todo el mundo sueña y finalmente recita unos veros muy conocidos y con mucho significado:

“Que toda la vida es sueño y los sueños, sueños son“

En la escena XIV del último acto, en la escena final, Segismundo se arrodilla a los pies de su padre dejando la lucha a un lado, le da mil gracias y le pide perdón. Basilio también se disculpa de su hijo y todo parece acabar bien: Astolfo se casa con Rosaura y Segismundo, con Estrella. Finalmente, Segismundo termina reflexionando sobre si todo lo que le está ocurriendo en su sueño, o si la propia vida es un sueño. de hecho, su reflexión le lleva a creer que, sea un sueño o no, deberá aprovecharla bien (y hacer el bien), porque la vida es breve.

Por tanto, Segismundo actúa como metáfora de todos los humanos que debemos actuar en consecuencia de que un día podemos perder aquello que consideramos real. Ante esta posibilidad, hay una doble solución: primero, que un día llegaremos al despertar auténtico a la vida absolutamente cierta (la de después de la muerte), y que mientras tanto nuestra moral debe ser la de la virtud, la templanza y la prudencia, siempre bajo los preceptos cristianos.

• Clotaldo, Astolfo, Estrella y Clarín. 

Con todas estas referencias podemos contextualizar mejor la obra y entender la complejidad psicológica de Segismundo. Esta especie de manuales nos enseñaría que la base del conflicto de LVS es que el rey Basilio actúa como un mal rey al decidir prestar atención a la ciencia antes que al derecho natural. El príncipe y futuro rey tenía que ser una persona culta, cultivada en artes y ciencias, pero nunca debía anteponer la ciencia natural, a la teología, como no se podía anteponer la razón a la fe. El exceso del rey Basilio es un exceso de orgullo, de fiarse de una idea muy en boga en la época de que las estrellas rigen el destino de los seres humanos, idea que los propios escolásticos (filósofos de la época) aceptaban, pero que se vieron obligados a matizar como “influencia indirecta”, porque sería como contradecir el dogma del libre albedrío.

El rey Basilio actúa muy erróneamente. No es un buen padre, que tenía como obligación primera educar a su hijo. recordemos que un príncipe (futuro rey) tiene que ser educador. Muchos filósofos de la época justificaron la “monarquía absoluta” y su carácter hereditario desde el fundamento del derecho divino. Privando de educación a su hijo, el rey Basilio viola este derecho natural infranqueable. Para corroborar que es poseedor de la verdad absoluta, que sabemos falsa, el rey Basilio somete a su hijo, Segismundo, a una prueba: lo liberará de la prisión para poder comprobar cómo actúa. En la obra de teatro, el Segismundo encarcelado va en “traje de fiera” y comete el desatino de “reclamar a los cielos”. En un primer momento de la liberación, la idea del determinismo parece triunfar, porque Segismundo, en esa primera puesta en libertad, se mueve por un sentimiento de venganza, porque probablemente al encerrársele desde su nacimiento ha sido condenado a una vida que no es propia de la condición humana sino de una bestia. Opta por la peor posición: la del mal, la de saciar sus instintos más primarios. En Segismundo liberado triunfa la parte más irracional, más animal, más pasional; la mera presencia de Rosaura desencadena el deseo y la lujuria y, ante su propio padre, se siente poseído por la ira y ejerce el poder con capricho, arbitrariedad sin medida y sin razón. En la segunda salida de la prisión, sin embargo, triunfará la ideología de Calderón (y de la doctrina oficial de la Iglesia de la Contrarreforma), triunfará el libre albedrío y el personaje Segismundo se liberará de las cadenas del mal, escogiendo el camino del bien; él será responsable y hacedor de su destino, y escoge el bien.

Al final de la obra, cuando Segismundo logra liberarse de las pasiones, alcanza el control y opta por el perdón, que es un sentimiento cristiano por excelencia. Perdona a su padre y, pese a la atracción amorosa que Rosaura le despierta, la libera para que esta pueda restaurar su honor.

De alguna manera, en esta evolución del personaje, habría que reivindicar la figura del ayo, el carcelero Clotaldo, que no se limita a encerrarlo, sino que también lo educa. Sin embargo, por libre albedrío, el príncipe Segismundo, al recuperar su libertad, se convierte en rey y madura su carácter, restaurando su carácter de verdadero príncipe. recupera las virtudes que le son innatas, como heredero legítimo del reino: prudencia, justicia, fortaleza, templanza, castidad… Es destacable también que quien hace ver a Basilio el error que había cometido sea Clarín, en cuya muerte se refleja (vv. 3096) la consecuencia de su error inicial.

El pensamiento de Calderón recoge toda la doctrina política en boga en la época.

El príncipe, de Maquiavelo. Es un tratado de teoría política escrito por Nicolás de Maquiavelo en 1513, mientras se encontraba confinado en san Casciano por la acusación de haber conspirado contra los Médici. A pesar del uso despectivo que se le confiere al término “maquiavélico”, no es otra cosa sino una obra dotada de un gran conocimiento de la psique humana, un enorme sentido común y mucho pragmatismo. Maquiavelo promueve que el buen príncipe sea conocedoro de las ciencias y la física.  Cree también en cierta maldad natural de los hombres, como sería la de Segismundo. Términos como la razón de estado y el criterio de eficacia fueron dos de sus propuestas, pero en España la religión reimpulsada por la Contrarreforma impidió asumir del todo estos preceptos.

Calderón recoge las ideas políticas del Padre Mariana, jesuita y teólogo. Sugiere que el rey ha de subordinarse a la moral y al estado, y que ha de responder no solo ante Dios, sino asumir las consecuencias de su gobierno. Si Basilio ha errado, esto no le da la razón a Segismundo; es el libre albedrío de este el que prevalece frente al determinismo aplicado por su padre. No hay un conflicto social contra un poder injusto, y la ejecución del soldado que acudió a liberar a Segismundo así lo prueba.

3ª cita, tras una elipsis de un mes. Calisto acude al canto de Melibea. Sustitución sin remordimientos de P y S, ejecutados por haber asesinado a Celestina. Maniobras de Elicia y Areúsa, que han averiguado lugar y hora de la cita y han propuesto al rufián Centurio vengar la muerte de Celestina. Este, a su vez, ha traspasado a Traso esta farragosa tarea, que también era peligrosa. Muerte accidentada de Calisto como castigo a su conducta.

Calisto ejemplifica como modelo a contrario lo que había de ser un amante cortés. Los miembros de la nobleza habían asumido este código de origen provenzal como modelo literario y de comportamiento, del que Calisto es una parodia. Si nos atenemos a su fondo, el texto ya muestra una situación que contraviene el código cortés, que no debía culminar tan pronto en relaciones sexuales, sino que estaba estructurado en 4 grados que Calisto y Melibea se saltan (vista, mediación, conversación y cita). Además, la presencia cercana de los criados y de Lucrecia (presente en la cita poco antes de esta escena) rompe la norma de la discreción obligada, en perjuicio del honor de Melibea, que no le importa a Calisto, quien alterna su visión deificada (“melibeo soy”) con un comportamiento que es solamente instintivo.

Esta caricatura hiperbólica del código cortés también se aprecia en la expresión de Calisto; sus reiterados epítetos recargan lingüísticamente la situación (“suave canto”, “penado esperar”, “salteada melodía”, “gozoso trato”, etc.) Además, los paralelismos (“presencia con que te alegras, ausencia que te fatiga”) inciden en este sentido. El efecto ridiculizador es evidente cuando el lenguaje afectado de Calisto contrasta con sus acciones (desnudar apresuradamente a Melibea), culminado con expresiones al borde de lo soez (“el que quiere comer el ave, primero le quita las plumas”). Es curioso que ante las recriminaciones de Melibea, Calisto se disculpa reincidiendo en un lenguaje retórico lleno de comparaciones (…), preguntas retóricas (…) y aliteraciones (…), pero sin dejar de comportarse de forma intempestiva, aceptada finalmente por Melibea.

El fragmento pertenece al Tratado de Centurio, ampliación de la Comedia (1499) que la convierte ya en la Tragicomedia en 1504. Esta modificación de la obra consiste en el añadido de los cinco actos intercalados entre el XIV y el XIX, en que aplazar la muerte de Calisto a una cita posterior. Cuando en la Comedia Rojas solo había permitido una cita entre Calisto y Melibea (culminada con la muerte de ambos), en la Tragicomedia se alarga el período de sus relaciones (un mes) y se deja a los lectores asistir a 3 encuentros nocturnos (el primero, con una verja de por medio). En esta ampliación, además, Rojas dignifica a Calisto haciéndole morir por un resbalón sucedido al acudir presurosamente a la defensa de sus nuevos criados. También la muerte de Melibea es más trágica, al introducir en el acto anterior el proyecto de sus padres de buscarle marido. Sin duda, los lectores preferían que los amores de los protagonistas se dilataran más, sin quedar ceñidos a una única noche de deseo y muerte. De esta manera, se convierte la obra en menos aleccionadora y moralizante.

Héroe trágico: está perseguido por su destino o comete un error fatal que es el desencadenante de la trama.

Hamartia: Error fatal cometido por el héroe, sin intención ninguna de cometer el mal.

Peripecia: Trama que avanza hasta desvelar el error trágico del héroe.

Hybris: Orgullo arrogante que justifica en parte el error cometido.

Anagnorisis: Reconocimiento del error cometido o del triunfo de la predestinación.

Catarsis: Purificación del alma a través del castigo, que suele ser siempre la muerte.

Némesis: Castigo que el héroe recibe por haber cometido su error trágico.

El “autor” se extravía en Sierra Morena, y se encuentra con un joven encadenado; este joven es Leriano, hijo del duque Guersio, que es llevado a la prisión del Amor por un monstruo llamado Deseo. Siguiéndoles, el autor entra en un castillo en la montaña, donde Leriano le confiesa su pasión por Laureola, hija del rey Gaulo de Macedonia, y le ruega que actúe como intermediario. El autor va en busca de Laureola y, tras hablarle de Leriano y del dolor que padece, logra ablandar su corazón y consigue que la muchacha le escriba una carta. Con la ayuda de una serie de personajes alegóricos (la Esperanza, la Satisfacción, la Tranquilidad, la Alegría…) libera de su cautiverio a Leriano, que se dirige a Macedonia para ver a Laureola, quien le recibe con agrado.

Pero otro personaje que también pretende a Laureola, el malvado Persio, hijo del señor de Gavia, difunde rumores que ponen en peligro el honor de la doncella, de modo que Leriano lo desafía, venciéndole en dos ocasiones. La victoria de Leriano sobre Persio no soluciona la situación, porque el rey Gaulo, padre de Laureola, ha dado crédito a los falsos testimonios y condena a muerte a su hija. Leriano y sus partidarios asaltan la prisión donde Laureola aguarda la ejecución y la liberan, enfrentándose a todo el ejército real en una cruel batalla. En la lucha, capturan a uno de los calumniadores, que admite su culpa, con lo que el rey perdona a su hija. Laureola, preocupada por defender su honor y no levantar más sospechas, rechaza definitivamente a Leriano. Este, tras defender acaloradamente ante sus amigos y partidarios la actitud de sumisión caballeresca a la dama (recurriendo al Tratado en defensa de las virtuosas mujeres, de Diego de Valera), echa en una copa las cartas de Laureola, que ha roto, se bebe su contenido y se deja morir de inanición, mientras su madre entona un desesperado planto.

Melibea tiene afinidades con Laureola, la protagonista femenina de la Cárcel de amor, aunque no en el grado de Calisto: ambas reciben la visita de un intermediario, y se indignan ante su presencia. Melibea es de nobleza más alta que la de Calisto, y queda por resolver la relación que su madre, Alisa, había tenido con Celestina tiempo atrás.

La belleza de Melibea es motivo de debate durante la obra. Para Calisto, esta tiene los rasgos que marcaban los cánones de la época:

“Comienzo por los cabellos. ¿Ves tú las madejas del oro delgado, que hilan en Arabia? Más lindos son e no resplandecen menos. Su longura hasta el postrero asiento de sus pies; después crinados y  atados con la delgada cuerda, como ella se los pone, no ha más menester para convertir los hombres en piedras. (…). Los ojos verdes, rasgados; las pestañas luengas; las cejas delgadas e alzadas; la nariz mediana; la boca pequeña; los dientes menudos e blancos; los labios  colorados e grosezuelos; el torno1del rostro poco más luengo que redondo; el pecho alto; la redondez e forma de las pequeñas tetas, ¿quién te la podría figurar? ¡Que se despereza el hombre quando las mira! La tez lisa, lustrosa; el cuero suyo escurece la nieve; la color mezclada, qual ella la escogió para sí.

(…) Las manos pequeñas en mediana manera, de dulce carne acompañadas; los dedos luengos; las uñas en ellos largas e coloradas, que parescen rubíes entre perlas. Aquella proporción, que veer yo no pude, no sin duda por el bulto de fuera juzgo incomparablemente ser mejor, que la que Paris juzgó entre las tres Deesas.

Mientras tanto, Areúsa la describe de forma antética:

“Pues no la has tú visto como yo, hermana mía; Dios me lo demande si en ayunas la topasses, si aquel día pudiesses comer de asco. Todo el año se está encerrada con mudas de mil suziedades. ..Las riquezas las hacen a éstas hermosas y ser alabadas, que no las gracias de su cuerpo, que assí goze de mí, unas tetas tiene para ser donzella como si tres vezes oviesse parido; no parescen sino dos grandes calabazas.”

Interiormente, Melibea es misericordiosa; si no, no hubiese entregado a Celestina su cinturón. La crítica se debate entre las causas de su amor hacia Calisto: podría haber venido por la obnubilación que le produciría el demonio, invocado por Celestina para preparar la madeja de hilo que le abre las puertas de la casa de Alisa y Pleberio, o este amor podría ser producto de causas más naturales, como el encierro, la inocencia o el desconocimiento de una doncella de unos veinte años. Es destacable que con Calisto y con Celestina se comporta de forma parecida: despreciándolos en el inicio de sus visitas para luego acogerlos con efusividad.

Una vez que ya está enamorada de Calisto, no escatima riesgo para concertar una cita, poniendo en peligro su honor y su alma. Este amor la lleva a convertirse en un personaje trágico: Melibea es alguien entregada a una causa, Calisto (“Faltándome Calisto, me falte la vida, la qual, por que él de mí goze, me aplaze” (XVI, 538) pero que está rodeada de diferentes elementos del destino que luchan contra este deseo: sus padres, que piensan en casarla; su virginidad perdida, el pecado, el secreto que ya ha sido desvelado, el azar … Melibea no acepta límites en su vivencia del amor, pero será castigada por la máxima de Heráclido que encabeza el prólogo de la obra: “Todas las cosas ser criadas a manera de contienda o batalla”.

Así se explica su suicidio: decide quitarse la vida por no aceptar el aura mediocritas de la ausencia del paraíso que ha conocido en Calisto. Aparte de  un aleccionamiento para los lectores de la obra con el fin de que no caigan en los vicios del loco amor, hay una grandeza renacentista en Melibea: su vida se queda pequeña ante las aspiraciones del amor absoluto que ha experimentado. La muerte de Calisto la devolvería a su papel de mujer custodiada, con la única función de preservar el linaje y la riqueza familiar. Por tanto, puede entenderse su muerte como un acto de rebeldía contra el destino que le estaba reservado, así como puede entenderse como la culminación ejemplarizante de quienes habían cometido pecado.

“¡O lastimada de mí, o mal proveída donzella! ¿Y no me fuera mejor conceder su petición y demanda ayer a Celestina quando de parte de aquel señor cuya vista me cativó me fue rogado, y contentarle a él, y sanar a mí, que no venir por fuerça a descobrir mi llaga quando no me sea agradescido, quando ya desconfiando de mi buena respuesta aya puesto sus ojos en amor de otra? ¡Cuánta más ventaja toviera mi prometimiento rogado que mi affrecimiento forçoso! ¡O género femenino, encogido y frágile! ¿por qué no fue también a las hembras concedido poder descobrir su congoxoso y ardiente amor, como a los varones? Que ni Calisto viviera quexoso ni yo penada.” (X).

Melibea asume su responsabilidad en el momento de su suicidio. Su discurso antes su padre no busca disculpa, aunque sí comprensión. Acepta su destino y sus consecuencias (“No culparás mi yerro”). No quiere vivir en contra de sus convicciones, aunque este acto incluya una rebelión contra el orden de su clase social y de su época.

Ejercicio de comprensión lectora en profundidad, que exige un análisis combinado de fondo y forma. Hay que saber distinguir actos, escenas y acotaciones. Hay que analizar tiempo, espacio y personajes. Hay que saber caracterizar monólogo y  diálogo, este último valorando la situación comunicativa: registros, elipsis, sobreentendidos… Si se trata de teatro en verso, es fundamental analizar las figuras retóricas. El alumnado ha de ser capaz de construir un texto de carácter ensayístico, combinando esquemas explicativos y argumentativos y refiriéndose al argumento de las obras.

1. Contextualizar el fragmento dentro de la obra con referencias al argumento.
2. Resumen breve.
3. Temas clave de la obra que aparecen en este fragmento.
4. Análisis de los personajes y de sus funciones básicas.
5. Caracterización estilística que valore forma y fondo del diálogo de los personajes.
   1. Plano fónico: repeticiones en general, onomatopeya, aliteración, paronomasia, etc
   2. Plano morfosintáctico: estilo nominal; epítetos; hipérbaton, quiasmo, paralelismo, enumeraciones en asíndeton y en polisíndeton, paralelismo, anáfora…
   3. Plano léxico-semántico: campos semánticos; tropos: metáfora, metonimia, alegoría, hipérbole, ironía, sinestesia…; figuras: antítesis, oxímoron, paradoja, comparación, descripción, digresión…
6. Recapitulación y conclusión.
7. Durante todo el comentario, conviene mencionar el nombre y mostrar conocimiento del  lenguaje propio de técnicas dramáticas: acto, escena, acotación, tiempo, espacio, monólogo, diálogo.

EJEMPLO. CALISTO Y MELIBEA ANTE EL AMOR.

Para personajes de la nobleza, lo proppio era moldear sus sentimientos amorosos a través de los códigos del amor cortés, modelo de comportamiento originado y transmitido en la lírica provenzal. Si bien el modelo de Calisto lo podemos hallar en una obra cercana a la de Rojas (el caballero Leriano de La cárcel de amor, de Diego de San Pedro), en ambas subyacen los ideales del secreto amoroso que debía salvaguardar el honor de la amada, así como la entrega distante al sufrimiento amoroso a que estaba destinado este sentimiento, tan codificado que incluso poseía una serie de grados que había que seguir irremisiblemente hasta llegar al objetivo que Calisto: el encuentro sexual con Melibea.

Si reparamos en la actitud de Calisto frente al amor, nos damos cuenta de que su acción es presentada como una parodia de este código cortés, al que quebranta, así como a la fe cristiana. Ya en su primera declaración se muestra a Calisto como un enamorado temerario y desconsiderado al iniciar precipitadamente el diálogo con Melibea. Se salta el período largo de la espera, silencio y paciencia, y proclama sus sentimientos de amor sin tapujos en el mismo huerto donde la conoce, a lo que le sucede la enfermedad de amor que descubre Sempronio. No obstante, a medida que Calisto va sufriendo su dolor, sí que aparecen ciertos aspectos del amor cortesano. De esta forma, él no sólo se prenda de su belleza, sino que la dama que la encarna es un ser superior ante la que se humilla y a la que adora como a un Dios. A su vez, en la escena 2ª del acto VI, Calisto compara el sufrimiento del enamorado con la pasión de Cristo, utilizando la retórica cortesana de la herejía de amor (“melibeo soy”). Sin embargo, estos comportamientos no nos permiten decir que la actitud de Calisto sea en esencia la de un amante cortesano, pues Calisto no pone el honor de su amada por encima de su deseo de encontrarse con ella. Así, está dispuesto a pasar por alto el secreto amoroso de mantener oculta la identidad de la amada para salvaguardar su honra (exhibir en la calle el cordón de Melibea), cuando sabemos por sus criados que Calisto ha pregonado su amor por ella. Tampoco se comporta como un amante modélico cuando no piensa en legitimar su amor casándose, aunque sea de forma clandestina. Al final, todo se precipita en la consumación de su deseo sexual, cuyo horizonte final, ante tanto despropósito, es la muerte como castigo a su pecado. Se consuma así el fracaso de la tensión ideal del amor en la figura de Calisto, y se ahonda en el mensaje con el que se abre el libro, ya mencionado anteriormente: «compuesta en reprensión de los locos enamorados que, vencidos de su desordenado apetito, a sus amigas llaman y dizen ser su dios».

En cuanto a Melibea, si bien al principio parece regirse por las reglas del amor cortés (al rechazar a Calisto), al final acaba pecando y siendo castigada, pero con un carácter trágico consistente en oponerse al destino que se le tenía guardado como doncella de la nobleza medieval. En concreto en su primer encuentro con Calisto, la cortesía y control debido están ausentes en ambas partes. Aunque Calisto inicia el diálogo con demasiada premura, A su vez, Melibea parece convidarle a seguir, interrumpiéndole no para cortarle, sino para hacerle una pregunta que anima aún más a Calisto. Si bien es cierto que al final de la declaración reacciona de forma airada, Melibea parece flirtear con él desde el primer momento, ya que incita a Calisto con sus preguntas. En definitiva, no actúa con la discreción ni mesura que toda dama debe tener. Además, Melibea también despreciará a Celestina de una forma similar, para luego hacerla llamar a su casa, a espaldas de sus padres. No obstante, sus citas con Calisto son su peor transgresión del código amoroso medieval. Si bien la primera se desarrolla a resguardo de las rejas de la puerta de su jardín, las siguientes ya suponen la pérdida de la virginidad y la reincidencia en su entrega sincera hacia Calisto. La aceptación de su destino, de forma consciente, así como la administración de su propia muerte a diferencia de la de Calisto, engrandece el personaje de Melibea, si bien esta también hay que entenderla como castigo a sus acciones.

Este texto se encuentra en el acto XXI de la Tragicomedia y sirve para darle conclusión. Parece inspirado por la Cárcel de amor (1492), que finalizaba también con un largo lamento`por parte de la madre de Leriano, el amante muerto por voluntad propia.

En este texto, escuchamos el llanto (o “planto”) de Pleberio por la muerte de su hija; este subgénero consistía en un canto fúnebre que solía representarse con gestualidad indicativa de dolor: golpes en el pecho, tirones de cabellos… En el subgénero poético del planto, solían aparecer una serie de tópicos: -invitación al lamento, -elogio del difunto, -dolor producido por la muerte, -apelación a la crueldad de la Fortuna.

En este monólogo, el padre de Melibea, siguiendo la tradición literaria, increpa a la Fortuna, el mundo y el amor, en la tradición cristiana de considerar que la vida es un valle de lágrimas.

Su contenido está formado por:

– Las muestras externas de dolor (“¿Por qué arrancas tus blancos cabellos? ¿Por qué hieres tu honrada cara?”, dice Alisa a Pleberio).

– El deseo de morir (“¡No queramos más vivir! […] Quejarme he de la muerte, incusarle he su dilación cuanto tiempo me dejare solo después de ti. Fálteme la vida, pues me faltó tu agradable compañía”).

– Invitación a compartir el llanto (“¡Oh gentes que venís a mi dolor, oh amigos y señores, ayudadme a sentir mi pena!”).

-Quejas contra la variable Fortuna (“¡Oh fortuna variable, ministra y mayordoma de los temporales bienes!”) y quejas contra el mundo, como lugar lleno de trampas (“¡Oh mundo, mundo! […] ¿Cómo me mandas quedar en ti, conociendo tus falacias?”).

– El mundo como una feria (“por triste experiencia lo contaré, como a quien las ventas y compras de tu engañosa feria no prósperamente sucedieron”).

– Tópico del Ubi sunt? (“¿A dó me pones mi hija?”).

– Lo mejor es no haber nacido (“Del mundo me quejo porque en sí me crió; porque, no me dando vida, no engendrara en él a Melibea; no nacida, no amara; no amando, cesara mi quejosa y desconsolada postrimería”).

-El mundo como valle de lágrimas (“¿Por qué me dejaste triste y solo in hac lachrymarum valle?”)

Tópicos como la fortuna mutabile (o la rueda de la fortuna) aparecen en el planto de Pleberio. El ubi sunt y el tempus fugit culminan este lamento por lo efímero de los bienes de la vida. Parte de la crítica considera que Pleberio expresa la concepción vital que podía tener Fernando de Rojas, quien también había padecido penurias y pérdidas debido a su condición de converso.

Hay que destacar, finalmente, que la obra de Fernando de Rojas se relaciona así con el contexto de su época. Eran habituales desde inicio del siglo XV las danzas de la muerte, con sus tópicos de la muerte igualadora, presente también en las Coplas de la muerte de su padre de Jorge Manrique.

Sempronio representa el arquetipo del criado mentiroso, de falsas intenciones, o servus falax de las obras de la comedia clásica. Aunque debe tener una edad parecida a la de Pármeno, es claramente más experimentado y desenvuelto. Es él quien toma la iniciativa de entrar en contacto con Celestina, ya que ve en ello la oportunidad de prosperar económicamente; esta avaricia parece ser su principal valor vital, y no el servicio a su amo, como cabría esperar. Sabemos que Sempronio estuvo en el pasado enamorado de Elicia, por quien llegó a sentir una gran pasión: “”Aquí está quien me causó algún tiempo andar fecho otro Calisto, perdido el sentido, cansado el cuerpo, la cabea vana, los días mal durmiendo, las noches todas velando (…) , saltando paredes, poniendo cada día la vida al tablero (…) y otros mil actos de enamorado, haziendo coplas (..). Tal vez por eso se muestra siempre en privado defensor de una gran misoginia. La falsedad es otra de sus características: a menudo hay gran diferencia entre sus pensamientos y sus palabras; así, le dice a Calisto “Haz tú lo que bien digo y no lo que mal hago”.  Asimismo, su relación con Pármeno es similar a la que tiene con su amo: a ambos los ve como meros vehículos para aumentar su riqueza. También, hace lo propio con la alcahueta: sabiendo que ella era la fuente de su prosperidad, no duda en matarla cuando se considera engañado por ella. Es destacale, finalmente, que Sempronio pierde importancia después del acto I, siendo mucho más relevante en la obra el proceso de transformación del otro criado de Calisto.

La trayectoria de Pármeno se relaciona con la de Melibea, ya que ambos rechazan en principio los engaños de Celestina hasta ser engatusados la alcahueta, quien había tenido en el pasado algunos tratos con la familia de ambos. Pármeno es un personaje trágico, como Melibea; es un adolescente que ha intentado huir de su pasado (el del abandono por parte de su madre bruja), pero al que este, en la forma de la figura de Celestina, volverá a atrapar. También, igual que Melibea, es una víctima del loco amor, en este caso el que siente por Areúsa. Una forma de esta huida de su pasado es su actual servicio en casa de Calisto, donde Pármeno se conforma con realizar las tareas más bajas, aunque le resulten desagradables (como limpiar la cuadra). Celestina consigue vencer los escrúpulos de Pármeno después de tres intentos en la forma de largas conversaciones; en primer lugar, con la promesa de prosperidad económica. La segunda vez, con las alusiones a su pasado en un largo llanto por su madre; la tercera, mediante su acceso a Areúsa, una ramera joven y hermosa; de esta manera, se unirá a Sempronio y Celestina en su deseo de sacar a Calisto todo el oro posible. Es destacable que después de su conversión muestra más iniciativa que Sempronio, incluso durante el apuñalamiento de Celestina.