Blog de Literatura castellana de 2º de bachillerato. INS Pau Vila. Curso 2020/21

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LAS TRES SALIDAS DE DON QUIJOTE

Lo que cuenta el Quijote son los tres viajes que hace el protagonista en busca de aventuras.

PRIMERA SALIDA:

En su primera salida, que ocupa los seis capítulos iniciales de la primera parte de la novela, don Quijote viaja solo, y Cervantes nos da a conocer los disparates que engendra la imaginación de su personaje por medio de entrar en su pensamiento y transcribir sus monólogos. En esta primera salida, don Quijote desfigura una y otra vez la realidad que ven sus ojos, acomodándola a las fantasías de los libros de caballerías: confunde, por ejemplo, las ventas con castillos, y a unas mujeres de baja calaña con doncellas de alta alcurnia. También, cree haber resuelto una injusticia al ayudar al mozo Andrés contra su violento amo Juan Haldudo. También, recibe una soberana paliza al desafiar a unos mercaderes en camino abierto y es devuelto a su casa, maltrecho y delirante, por un vecino que se topa con él. DQ además, sufre continuos desdoblamientos de personalidad, pues unas veces cree que es Valdovinos y otras que es Abindarráez o Reinaldos de Montalbán, personajes de ficción que se hicieron famosos por medio del romancero. Es muy probable que esta primera parte recoja la idea inicial de Cervantes de escribir una novela ejemplar breve con DQ de protagonista.

SEGUNDA SALIDA:

En la segunda salida, que ocupa el resto de la primera parte de la novela y que lleva a don Quijote por tierras de la Mancha y Andalucía, el protagonista ya no cambia de personalidad, sino que en todo momento dice ser don Quijote. En adelante, tampoco volverá a viajar solo, sino que contará con la compañía de Sancho Panza, con el que don Quijote dialoga, discute y razona, y al que alecciona siempre que es preciso. DQ sigue desfigurando la realidad según el molde de las novelas de caballerías, pero Sancho y otros personajes se encargan de señalarle que las cosas no son como imagina: le advierten de que los gigantes son en verdad molinos, de que los ejércitos son rebaños y de que los castillos son ventas. Pero don Quijote no le hace caso, por lo que siempre acaba malparado tras cada aventura, si bien justifica sus desgracias alegando que unos encantadores que le tienen manía y no quieren verle triunfar son los que convierten los gigantes en molinos y los ejércitos en rebaños.

TERCERA SALIDA:

La tercera salida ocupa toda la segunda parte de la novela. Don Quijote abandona su aldea con el propósito de llegar a Zaragoza para participar en unas justas, pero la aparición de la falsa segunda parte de Avellaneda motiva que el héroe modificara su itinerario. Para desmentir al apócrifo, don Quijote abandona Aragón y decide encaminarse hacia Cataluña. En esta tercera salida, a don Quijote ya no le engañan sus sentidos, sino quienes le rodean. Sancho le hace creer que Dulcinea es víctima de un encantamiento y que se ha convertido en una vulgar labradora, y unos duques que acogen a don Quijote en su palacio organizan toda una serie de farsas para divertirse a costa de su locura haciéndole creer que vive en el mundo fantasioso y exuberante descrito por los libros de caballerías. Entre otras cosas, fingen que unas mujeres necesitadas de ayuda acuden en busca de don Quijote y que el hidalgo viaja con su escudero en un caballo volador llamado Clavileño. También Sancho Panza será víctima de la ficción creada por los duques, pues se convertirá por unos días en gobernador de una ínsula donde no lo pasará bien y tendrá que azotarse las posaderas para desencantar a Dulcinea.

La llegada de don Quijote a Cataluña supone un cambio radical en la novela, pues enfrenta al personaje por vez primera con una aventura real. En la Mancha y en Aragón, todos los sucesos extraordinarios que ha vivido don Quijote o bien han sido creados por su desaforada imaginación o bien han sido creados a propósito por quienes rodeaban al personaje. En cambio, en Cataluña Sancho y su señor topan con bandoleros de verdad y se embarcan en una galera que acabará por enfrentarse a un bergantín turco. Don Quijote y Sancho no sólo presencian cómo el bandolero Roque Guinart mata a dos personas, sino que ven morir en la galera en la que se han embarcado a dos soldados españoles, que son alcanzados por disparos de los turcos. Cervantes aprovecha el episodio para poner de manifiesto la extraordinaria distancia que existe entre la auténtica valentía de los héroes reales y las hazañas ridículas e inverosímiles de los protagonistas de los libros de caballerías. Por eso cuando aparece la aventura real don Quijote deja de cometer locuras, pues queda de manifiesto que su heroísmo es una falsedad y que el personaje ni es un caballero ni posee la fuerza y la valentía que tanto ha pregonado.

Interrupción del episodio del vizcaíno, en El Quijote, de RTVE. 1h06m39

 INTRODUCCIÓN de El País, reportaje IV centenario de DQ.

Cide es, ya dijimos, señor,un título de nobleza y respeto entre los árabes. ¿Y Hamete? En las cuatro traducciones del Quijote al árabe se lee Hamid/Alabado, Agradecido. Por otro lado, Ahmad/Amete, que tiene la misma raíz, es uno de los muchos nombres del profeta Muhammad/ Mahoma. Finalmente, conviene recordar que los musulmanes, para pedir protección y victoria en sus incursiones, recurren primero a la alabanza de Alá y en segundo término al profeta Muhammad. Así, de hecho se resume en el emblema de los Nazaríes, los reyes de Granada, escrito en las paredes de la Alhambra: “Wa la galiba illa Allah/Y no hay más vencedor que Dios”, que equivale a: “¡Quién es como Allah!”. Es decir, una fórmula similar a la que emplean los otros pueblos semitas, que en semejantes situaciones apelan a Dios diciendo: ¡Mi-ka-El! (en hebreo); ¡Mi-ka-Il! (en eblaita, circa 2300 antes de Cristo) o ¡Man-ka-El! (en amorreo, 2300 antes de Cristo). Es decir: ¡Mikael!, que es Miguel (en español); Michel (en francés); Mijaíl (en ruso); Mikel; Maikel, etcétera. Tal fórmula quiere decir: Mi/Quién; ka/como; El/Dios. “¡Quién es como Dios!”, en el sentido de “¡Alabado sea Dios!”. Algunos estudiosos de la figura de San Miguel han demostrado que dicho culto no tenía precedentes en la doctrina cristiana y sí en el credo musulmán. De hecho, José Oliver Asín concluye: “Los paralelismos son desde luego indiscutibles. Hay un Miguel guerrero en el cristianismo y un Mikail guerrero en el islam. Y también hay antes un Mikail que ayuda a los ejércitos en el judaísmo”. Valga decir, pues, que Miguel traducido al árabe libremente es Ahmad/Ahmete.

¿Y, por fin, lo de Benengeli? Todo el mundo sabe que ben en árabe significa hijo y que, en castellano, su equivalente es el sufijo /ez/ añadido al apellido. De ahí, Martínez (hijo de Martín) o González (hijo de Gonzalo). Además, otras lenguas peninsulares añaden /es/ en lugar de /ez/ para indicar lo mismo y hasta en el mismo castellano se confunde /s/ con /z/ (de ahí nuestro Chaves y el Chávez venezolano). La etimología parece forzada, pero el arabista decimonónico Francisco Codera y Zaidïn sostenía que Benengeli quiere decir: “Ibn al-ayyil”, es decir, “hijo del ciervo”. Dado que cervant viene de ciervo, valdría decir que Cervantes es, también, “hijo de ciervo”. El enigma parece, al fin, resolverse. Cide Hamete Benegeli fue, literalmente, palabra por palabra, el mismísimo Miguel de Cervantes.

TEMA DESARROLLADO. 

La forma como DQ pasa de ser un hidalgo a un falso caballero andante es uno más de los aspectos caricaturizados por Cervantes en su crítica a las novelas de caballerías. La conversión del anciano y débil hidalgo en un caballero inciden en la falta de verosimilitud que les criticaba, ya desde el Prólogo a la I parte.

En este sentido, todos los elementos de la liturgia propia de las órdenes de caballería son sometidos a distorsión en este inicio de la novela. Así, sus armas, recuperadas de un bisabuelo, maltrechas y viejas, son reparadas cómicamente, tal como la visera de su celada, que es sustituida por un endeble cartón que se rompe a la primera prueba. Es de señalar que el nombre de caballero de Alonso Quijano provenga un componente de la armadura, el “quijote”, N con un morfema despectivo que rima con el nombre de Lanzarote, modelo caballeresco en la Edad Media. El genitivo “de la Mancha” acentúa el carácter paródico del personaje, pues los modestos páramos castellanos no parecían lugar digno de heroicas empresas, en contraste con los reinos exóticos propios del género literario que Cervantes ridiculiza (Amadís de Gaula, por ejemplo).

Todo caballero necesitaba de una montura, y DQ y su caballo, Rocinante (pues mucho antes debía haber sido rocín), comparten la misma endeblez física. A sus lomos, DQ debía dedicar grandes premios y victorias a una damanoble de tanta belleza como buena fama. Cuando sepamos que tras su Dulcinea (cuyo nombre puede evocar a la meliflua Melibea) está la simple y hombruna labradora Aldonza Lorenzo, el carácter paródico de DQ quedará acentuado. Más si cabe cuando más tarde, en la segunda salida, DQ se vea acompañado de un escudero de poca “sal en la mollera”, de buen fondo pero algo cobarde e interesado.

Una vez pertrechado de todos los elementos necesarios para la caballería, una ceremonia tradicional debía consumar el nombramiento de DQ. Y esta se produce también de forma ridícula, en una venta que Alonso Quijano confunde con un castillo, a manos de un ventero socarrón y tras que DQ hubiese roto algunos votos caballerescos, como el de la necesaria vela de armas, al haber sido tiradas estas al suelo por un humilde cuidador de cerdos.

Cervantes nos muestra que el mundo en que vive ya no tiene lugar para caballeros, y que el idealismo de estos solo puede parece ridículo, aun más si cada uno de los elementos necesarios para pertenecer a una de estas órdenes del pasado es sometido a la deformación caricaturesca que hemos intentado describir.

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El culteranismo es un término que se acuñó a principios del s. xVII. Define un estilo de extrema artificiosidad que equivale a una latinización de la sintaxis y del vocabulario, un uso constante de alusiones clásicas y la creación de una poesía lo más alejada posible del lenguaje cotidiano. Fue promovido por Fernando de Herrera y cultivado por Luis de Góngora y muy pocos autores más. La dificultad deliberada lo convertía en un estilo selecto y minoritario.

Luis de Góngora y Argote pretendía aplicar al castellano algunos recursos de las lenguas clásicas (latín y especialmente el griego). En general, pretendía alejar la lengua de la poesía de la lengua común, corriendo el peligro de oscurecerla y hacerla de difícil comprensión.
Fue un estilo valoradísimo en la época que a partir del siglo XVIII fue olvidado (debido a su dificultad) hasta que en 1927 los autores de la Generación del mismo nombre (Lorca, Alberti, Guillén, Salinas…) lo reivindicaron.

Características:

a) FONÉTICA

• Ornamentación sensorial del verso (aliteraciones, onomatopeyas, eufonías, etc.).”marfil indïano” (diéresis).

b) MORFOLOGÍA.

• Escasez de nexos (asíndetos).
• Concordancias distantes (“Ondeábale el viento que corría / el oro fino con error galano”. 

c) LÉXICO.

• Abuso de los cultismos o palabras extraídas sin cambios del latín, que de esa manera pasaron a enriquecer el idioma.”conculcar, hercúleo, infausto, lustro, matutino,ostentar, senectud”.
• Neologismos, a veces mezclando el latín y el griego, y a veces incorporando palabras de otros idiomas. adolescente, brillante, joven y fragmento.
• Abuso de las perífrasis: “Era del año la estación florida / en que el mentido robador de Europa, / media luna las armas de su frente, / y el Sol todos los rayos de su pelo, / luciente honor del cielo, / en campos de zafiro pace estrellas.”
• Empleo de palabras que sugieren color y sonido (grana, púrpura, carmesí, oro, topacio, zafiro, etc. o esquilas, cítaras, etc.). d) SINTAXIS.
• Preferencia por una sintaxis de períodos largos (subordinación) para asemejar la lengua vulgar a las clásicas (latín, griego). Por eso usa Góngora violentos hipérbatos y ciertas construcciones propias del latín. “sacrílego divina sangre bebe”: S + Compl + V.
• Uso de referencias mitológicas constantes.

RETÓRICAMENTE, Góngora usó frecuentemente la metáfora pura y la imagen más audaz. “claveles sobre la nieve” “la manzana hipócrita”, “doméstico es del Sol nuncio canoro”.

Receta para hacer Soledades en un día

Quien quisiere ser culto en sólo un día,
la jeri (aprenderá) gonza siguiente:
fulgores, arrogar, joven, presiente,
candor, construye, métrica armonía;

poco, mucho, si no, purpuracía,
neutralidad, conculca, erige, mente,
pulsa, ostenta, librar, adolescente,
seña traslada, pira, frustra, arpía;

cede, impide, cisuras, petulante,
palestra, liba, meta, argento, alterna,
si bien disuelve émulo canoro.

Use mucho de líquido y de errante,
su poco de nocturno y de caverna,
anden listos livor, adunco y poro.

1) Las Soledades

2) “De una dama que, quitándose una sortija, se picó con un alfiler”.

ESTRUCTURA en PÁRRAFOS

a) Presentación del autor y del movimiento literario al que pertenece.

b) Tema principal en una frase y tópicos literarios (34) si hubiese.

c) Métrica y rima. Dividirlo en partes resumiendo cada una brevemente y justificando la división mediante algún elemento lingüístico.

d) Análisis lingüístico. Indicar y justificar las figuras retóricas (16) y la forma como el autor hace uso del lenguaje (en el Barroco, casi siempre es oscuro y recargado). Debes incluir referencias a diferentes niveles lingüísticos (fonético, morfológico, semántico, sintáctico, signos de puntuación).

e) Análisis del contenido. Justificar por qué es un poema barroco (22) e indicar los rasgos de estilo en función de si es un poema satírico y conceptista (23) o filosófico (34).

COMENTARIO DEL SALMO XIX de Francisco de Quevedo.

Quevedo desarrolla en este poema filosófico la idea que sustenta algunos tópicos literarios como Omnia mors aequat  (todos somos iguales ante la muerte) y el Tempus fugit. En este soneto, el autor expresa un dolorido lamento por la fugacidad del tiempo, confirmando que la vida es un inexorable Quotidie morimur.

El poema es un soneto (14 versos endecasílabos estructurados en dos cuartetos y dos tercetos de rima consonante), con la estructura ABBA, ABBA, CDC, DCD. Es posible dividirlo en dos partes atendiendo a los verbos que lo vertebran: en los dos cuartetos existe una apelación vocativa en segunda persona (“resbalas”, “escalas”, etc.) al tiempo fugitivo, a quien se le recrimina la velocidad con que desaparece. En los dos tercetos, los verbos están en primera o tercera persona (“puedo querer”, “es”) y forman una reflexión del autor, en tono de lamento, en torno a la idea central en los tercetos.

El poema sigue la poética barroca que propugna una exagerada ornamentación formal, aunque no de estilo extremadamente conceptista en este caso. La dualidad conflictiva entre la vida y la muerte está expresada mediante personificaciones (vv. 1-3). Quevedo utiliza también una metáfora (vv. 5-6) para ilustrar la inevitable derrota: el asalto militar a la fortaleza que es la vida. La repetición intensificadora de palabras (“oh”, “quiero”, “cuán”) contribuye al tono de lamento ante esta evidencia. Son de destacar las aliteraciones de [o], que contribuyen a expresar un tono de dolido lamento, también en forma de interjección (vv. 5 y 9), así como las posteriores de [u], en el mismo sentido (vv. 5, 6, 9, 10, 11). Las consonantes oclusivas [k] y [p], que predominan durante todo el poema, inciden en esta leve cacofonía de tono lúgubre, acorde al tono de lamento. Además, los signos de puntuación colaboran en la idea de la fugacidad del tiempo, pues aligeran la sintaxis (vv. 2, 9 y sobretodo en la asíndeton del v. 14). Los campos semánticos enfatizan la idea central del poema, pues en la primera parte abundan los verbos de movimiento que remarcan el carácter fugaz del tiempo (“resbalas”, “deslizas” “escalas”). En la segunda parte, los sustantivos y adjetivos contienen en su significado el contenido pesimista de la reflexión del autor (“mortal”, “dura”, “muerte”, “ejecución”, “frágil”, “mísera”, “vana”). Es destacable que se usen epítetos para  subrayar las consecuencias negativas del paso del tiempo (“mudos pasos”, “callado pie”, “débil muro”, “dura suerte”). El poema se culmina una gradación ascendente de cualidades negativas que el autor atribuye a la “edad mía”: “frágil”, “mísera”, “vana”. No es este el único efecto de los signos de puntuación en el poema, pues la abundancia de exclamaciones remarca el tono de dolor. A pesar de ser un poema barroco, no hay demasiados hipérbatos, aunque los de los vv. 4-8 (única estrofa no enmarcada en signos de exclamación) crean una pausa en el tono plañidero que constituye este poema, que en sí mismo es un largo lamento.

El pesimismo vital que expresa el autor es una idea central del Barroco. Quevedo suele concretarla en la filosofía resignada del estoicismo cristiano, que acepta que nuestro paso por la vida es efímero ante la esperanza de la futura vida ultraterrena. Pero en este poema el tono es diferente, pues es algo exaltado y casi lastimero, e insiste en la idea central de desengaño ante la fragilidad de la existencia, antes que en la aceptación serena de nuestro destino mortal; en este sentido se explican algunas antítesis (“vivir”/ “muerte”, “juventud” / “postrer día”). Tampoco abundan en el poema los recursos lingüísticos conceptistas, pues no hay abundancia de dilogías. La sencillez formal parece expresar un tono más sincero, aunque la ornamentación es intensa y por tanto coherente con la forma de expresarse en el Barroco.

TEMAS.

24.- El Realismo y el Naturalismo.

25.- Ana como personaje naturalista.

26.- Personajes masculinos de LR.

27.- Los espacios de LR.

28.- Reflejo del contexto histórico.

29.- Símbolos de LR.

30.- El naturalismo de LR.

31.- Técnicas narrativas de LR.

32.- EStructura de LR.

Aunque la obra da la impresión de exacta planificación, su proceso de escritura fue bastante espontáneo, incluso presuroso e improvisado, debido a la presión del editor.

La estructura externa es muy clara: dos partes de extensión parecida, de quince capítulos cada una.

Respecto a la estructura interna, la primera parte, que pasa en tres días, presenta los personajes y los ambientes; en la segunda, que sucede casi en tres años, se desarrollan las acciones.

Si queremos hallar los tres apartados de la estructura narrativa tradicional, el planteamiento abarcaría los quince capítulos de la primera parte; el nudo, los trece primeros de la segunda; y el desenlace, los dos últimos.

Se distinguen dentro de la primera parte tres bloques de capítulos: los tres primeros giran sobre el día 2 de octubre y tienen por centro temático la confesión de Ana. Viene a continuación la inmersión en el pasado de Ana, en los capítulos IV y V, provocada también por las exigencias de la confesión general que va a tener lugar. Un segundo grupo lo constituyen los capítulos VI al X que suceden el día 3 de octubre, y su centro temático es la situación de Ana en Vetusta, por una parte, y el estudio tanto de la Vetusta burguesa del casino como de la aristocrática de los Vegallana. El tercer grupo abarca los capítulos XI al XV, ocurridos el día 4 de octubre y centrados por la figura de Fermín de Pas. Esta primera parte realiza un triple objetivo: 1) plantear la situación problemática de Ana, 2) analizar el ambiente social de Vetusta y su principal representante, Álvaro Mesía, 3) definir el poder y la personalidad del Magistral.  de ser disparada.

La segunda parte es muy diferente; presentados los personajes, el autor se concentra en el hilo narrativo y sus datos esenciales, el ritmo se acelera, la actualidad lo domina todo. Se distinguen tres subgrupos de capítulos, uno por año: del XVI al XXII, con las fluctuaciones de Ana y la hegemonía resultante de Fermín sobre don Álvaro; del XXIII al XXVIII, se testimonia la caída de Fermín y el triunfo completo de don Álvaro; el tercer año, en los dos capítulos finales, el XXIX y XXX, concluye con la tragedia.

Los rasgos estructurales no pueden ser más obvios: los dos volúmenes contienen quince capítulos, ambos se organizan en una composición temporal circular. La primera escena de la novela ocurre en octubre, una tarde de viento sur y caliente, en la catedral, y la protagoniza Celedonio, el acólito afeminado; la última escena de la novela ocurre también en octubre, otra tarde de viento sur y caliente, tres años después, y también en la catedral; y también con el protagonismo de Celedonio. Todo ha pasado y nada ha cambiado. Vetusta, impertérrita, ha dejado que se consumase en su interior la tragedia.

El ordenamiento del argumento no es lineal, sino que se basa en un comienzo in media res (en mitad de la historia). Conocemos a los personajes en un momento dado y, después, mediante retrocesos temporales (flash backs), nos vamos enterando de su historia, sus vivencias anteriores. También hallamos saltos hacia delante (flash forwards), hacia el presente en el que se sitúa el narrador.

La estructura es circular: comienza en octubre, en la catedral, y termina tres años después, en el mismo mes y en el mismo lugar. También contribuye a la circularidad de la estructura la presencia de Celedonio, el pervertido monaguillo que aparece en el primer capítulo y después apenas vuelve a salir hasta la escena final, en la que tiene un repulsivo papel.

El narrador de LR sigue los preceptos que indicaba Zola para la novela naturalista: “la novela es impersonal; el novelista no es más que un escribano que no juzga ni saca conclusiones (…), el novelista desaparece, guarda para sí sus conclusiones y expone simplemente las cosas que ha visto”. Para Clarín ,por tanto, el autor no debe intervenir en su narración porque “perjudica el efecto de realidad”. Por lo tanto, el narrador de LR es la tercera persona omnisciente objetivo.

Clarín adopta el estilo indirecto libre que había aprendido de Zola, Flaubert y Galdós: “hacer como si el autor estuviera dentro del personaje mismo y la novela se fuera haciendo dentro del cerebro de este”.

Si La Regenta fuera tan solo una novela atrevida y escandalosa, su interés como obra literaria hubiera durado lo mismo que su capacidad de llamar la atención. Pero en su día no fue una obra de éxito entre el público ni tampoco alcanzó un gran reconocimiento de la crítica. Si sobrevivió a un largo período de ostracismo y pudo ser unánimemente reconocida como una de las mejores novelas de la literatura española, fue porque tiene grandes aciertos que la convierten en una obra clásica, que supera las circunstancias históricas en las que fue creada.

Las técnicas narrativas de LR son una mezcla de aceptación y refutación de los preceptos naturalistas, que propiciaban que el narrador fuese una figura tan neutra y objetiva que fuese casi inexistente. Además, el punto de vista narrativo en la novela no siempre es el mismo, sino que se adapta a la situación que Clarín está describiendo.

a) En contra del dogma naturalista, que prescribía la casi desaparición del autor en aras de la objetividad, Clarín hace intervenir al narrador en tercera persona omnisciente subjetivo, que a veces da la razón a alguno de los personajes (“Tenía razón el delantero. De Pas no se pintaba. Más bien parecía estucado”), o certifica alguna creencia de un personaje (“Porque además del primer anticuario de la provincia, creía ser ­y esto era verdad­ el hombre más fino y cortés de España”). Este narrador alardea de saber mucho más que sus personajes: “Esta señora que llamaban en Vetusta la Regenta, porque su marido, ahora jubilado, había sido regente de la Audiencia, nunca supo la ardiente pasión del arqueólogo”. Y sabe también lo que ocurriría en un futuro hipotético: “Si los pilletes hubieran osado mirar cara a cara a don Fermín, le habrían visto, al asomarse en el campanario, serio, cejijunto”

b) El naturalismo, en su búsqueda de la objetividad, trató de compensar las intervenciones del narrador mediante el estilo indirecto libre: sustituir las reflexiones que el autor suele hacer por su cuenta respecto de la situación de un personaje, con las reflexiones del personaje mismo, empleando su propio estilo, pero no a guisa de monólogo, sino como si el autor estuviera dentro del personaje mismo y la novela se fuera haciendo dentro del cerebro de este . Veamos un ejemplo:

“Aquel día había recibido antes de comer un billete perfumado de su amiguita Obdulia Fandiño, viuda de Pomares. ¡Qué emoción! No quiso abrir el misterioso pliego hasta después de tomar la sopa. ¿Por qué no soñar? ¿Qué era aquello?”

c) Otras veces accedemos a los pensamientos del personaje de manera directa, mediante monólogos interiores, que reproducen los pensamientos de un personaje sin la mediación del  narrador: “¿Y Petra? ¡Maldita Petra…! ¡Es ella quien me hace tan desgraciado…!”.

d) En algunas ocasiones, el narrador asume el papel de mero observador, de narrador testigo o externo, que no sabe más que lo que ve o lo que oye:

“Lo primero es lo primero –dijo el de Palomares, aludiendo a la Divinidad y haciendo una genuflexión (no se sabe si ante la Divinidad o ante el provisor)”.

e) La sexualidad tiene un papel importante en La Regenta, pero el tema está tratado con una gran delicadeza, utilizando simbolismos cargados de erotismo, que se anticipan a los freudianos: “Don Fermín, risueño, mojaba un bizcocho en chocolate; Teresa acercaba el rostro al amo, separando el cuerpo de la mesa; abría la boca de labios finos y muy rojos, con gesto cómico sacaba más de lo preciso la lengua, húmeda y colorada; en ella depositaba el bizcocho don Fermín, con dientes de perlas lo partía la criada, y el señorito se comía la otra mitad.”

f) Otro recurso utilizado con maestría a lo largo de toda la novela es la ironía. El mismo íncipit de la novela ya es una rotunda afirmación irónica: “La heroica ciudad dormía la siesta”. Un poco más adelante se amplía: “Vetusta, la muy noble y leal ciudad, corte en lejano siglo, hacía la digestión del cocido y de la olla podrida”. Este comienzo nos indica uno de los temas centrales de la obra: la crítica de una ciudad hipócrita, anclada en el pasado.

g) No abundan los diálogos, pero están perfectamente ajustados al nivel de lenguaje de los personajes y a la situación. Por ejemplo, aquí vemos una perfecta imitación del lenguaje coloquial usado por las tías de Ana, representativas de las mujeres de clase media. Por ejemplo, al hablar de un tema delicado, su hipocresía las lleva a evitar decir las cosas claramente, por eso prefieren insinuar, sugerir, aludir, sobreentender…

” ­Estoy temblando, ¿a que no sabes por qué? ­decía doña Anuncia.

­¿Si será por lo mismo que a mí me preocupa?

­¿Qué es?

­Si esa chica… ­Si aquella vergüenza.

­¡Eso!

­¿Te acuerdas de la carta del aya?

­Tenía la chiquilla doce o catorce años, ¿verdad?

­Algo menos, pero peor todavía. ­Y tú crees… que… ­¡Bah! Pues claro. ”

Aunque Clarín defendía el naturalismo de Zola en sus artículos de crítica literaria, como novelista no siguió los preceptos de absoluta impersonalidad, neutralidad y distanciamiento del autor respecto de sus personajes, igual que un científico en sus experimentos de laboratorio. A Clarín le resulta difícil narrar de manera impasible, ocultando sus simpatías y sus antipatías:

“El marqués de Vegallana era en Vetusta el jefe del partido más reaccionario entre los dinásticos; pero no tenía afición a la política y más servía de adorno que de otra cosa.”

LR se publica en el momento álgido de la breve influencia naturalista en la novela realista española, desde La desheredada, de BP Galdós (1881) hasta Los pazos de Ulloa (1886) de Emilia Pardo Bazán, con los artículos de esta autora publicados bajo el nombre “La cuestión palpitante” (1882), en que la autora gallega rebate algunos preceptos del naturalismo, pero aceptándolo en su integridad. En 1882, Clarín había publicado el ensayo “Del  naturalismo”, en que expone su ideal de novela naturalista:

1. La novela debe inspirarse en la realidad; por tanto, el autor parte de su observación. Así, Clarín sitúa LR en Oviedo-Vetusta, reflejando en ella situaciones y personajes que a veces tenían correlatos en la realidad.
2. La novela es imitación total de la vida, no solo de un aspecto. Hay que enfocar el conjunto de los aspectos que determinan los hechos y hacer notar de la forma más completamente posible el cambio social.
3. La novela aspira a la belleza artística, no a la ciencia, como defendía Zola.
4. La acción narrada debe ser sencilla, dejando la complejidad a los factores que determinan y causan esta acción.
5. Los personajes no han de ser símbolos, sino de carne y hueso con toda su complejidad psicológica.
6. El estilo indirecto libre es la forma más atinada para adentrarse en el interior de los personajes sin perjudicar la deseada objetividad de la novela naturalista.

Para Clarín, el naturalismo era “el modo artístico propio de nuestros días”. El dogma supremo del escritor naturalista es “copiar la vida” y el género idóneo para ello es la novela. Si la novela retrata escenas repugnantes o morbosas u ofrece un retrato desolador del alma humana, no es culpa del escritor, pues este debe ser un notario impasible. La novela no está al servicio de ideologías ni pretende demostrar las ideas del escritor.

Respecto al determinismo, uno de los pilares ideológicos del naturalismo, los autores españoles no concedían tanta importancia como Zola a la fisiología. El individuo, por tanto, no estaba absolutamente determinado por el medio. Clarín se muestra, por tanto, muy moderado a la hora de configurar personajes dominados por la herencia genética, que no se manifiesta directamente en ningún momento. Es la institutriz inglesa la que atribuye la conducta de Ana a su herencia biológica. También sus tías apelan a la influencia genética de la modista para explicar el presunto comportamiento incorrecto de Ana. Pero resulta significativo que Clarín ponga la defensa de la herencia genética en boca de personajes que ha ido desacreditando ácidamente, por lo que sus opiniones tienen escasa credibilidad para el lector.

Clarín conocía de primera mano la filosofía krausista, que daba a la educación gran influencia en la formación del carácter y destino de las personas. Por ello, desarrolla ampliamente la presión de las circunstancias sociales (el medio en que se educó Ana; los orígenes miserables de Don Fermín; esa atmósfera de Vetusta que los condiciona…) y el materialismo: la psicología y las reacciones emocionales de los personajes quedan claramente asociadas a su cuerpo, sus circunstancias físicas…

La abundancia de aspectos “pútridos” y la crudeza de muchos momentos son, también, de clara estirpe naturalista. Debido a estos aspectos que Clarín creyó oportuno no esconder, LR recibió algunas críticas como “pornográfica”.