PRIMER TRIMESTRE
-La Celestina. Entradas 4, 5 6 y 8.
-Poesía barroca. Comentar un poema de Quevedo o Góngora. Será uno de los trabajados en clase. SAber ver en él las características barrocas. SEGUNDO TRIMESTRE
-DQ. Conocer el argumento de los caps. de lectura obligatoria. Entradas
-Fuenteovejuna. Los temas 2, 3 y 4 de la entrada 29.
TERCER TRIMESTRE.
-lOS Pazos de Ulloa. Argumento y entradas 37 y 35.
-Mi hermana Elba. Control de lectura de los seis relatos que hemos trabajado en clase.
En este cuento, Cristina Fernández Cubas nos muestra las diferentes formas en que el género fantástico se ha desarrollado, desde sus inicios en el s. XIX como género, y a la vez nos indica sus preferencias a la hora de cultivarlo.
«La noche de Jezabel» relata, mediante una narradora en primera persona, una reunión entre personajes bastante variopintos. El cuento está compuesto por los diversos relatos de terror (presentados como hechos reales) que estos cuentan durante una noche de tormenta en el chalet que ha alquilado la narradora junto al mar, aludiendo al tópico escenario del género: la narración oral de relatos de terror en una noche de tormenta, que evoca a la que ocasionó la génesis de Frankenstein, de Mary Shelley, en 1816.
Así, Arganza, ……………………………………..; Mortimer, …………………………………….; el amigo de Jezabel, …………………………………. y Jezabel usa un relato de Edgar Allan Poe para falsear un misterio familiar.
La escritora expresa su opinión sobre las diversas manifestaciones del género fantástico a través de uno de los asistentes: Laura, que es un verdadero fantasma —aunque ningún personaje lo sabe— que romperá en estrepitosas carcajadas ante casi todos los hechos extraños referidos. Solamente la historia relatada por Jezabel tendrá su aprobación, aunque ésta no es otra que una versión de «El retrato oval» (1842), de Edgar Allan Poe.
La risa de Laura es un mecanismo de distanciamiento que rompe el efecto terrorífico de lo fantástico. Dado que la intención de los narradores es causar pavor, las reacciones de Laura suponen el rechazo de ciertos modos de cultivar lo fantástico. El relato de Arganza, en apariencia sobrenatural, deriva tan solo en un drama amoroso rural y solo resulta terrorífico para su desleal narrado. La historia de Mortimer es rápidamente criticada por el demacrado amigo de Jezabel, que parece guardar la apariencia descrita un instante antes, y que asegura que lo sobrenatural ya no necesita de fantasmas para manifestarse, sino que las “fuerzas ocultas e innombrables” hacen acto de presencia a través de los objetos cotidianos.
Laura estallará en risotadas ante todos aquellos cuentos que no presentan lo fantástico como algo que emerge de la la misma realidad. Laura parece la portavoz de CF Cubas, que en sus relatos plantea siempre a personajes que intuyen o se encuentran con la presencia de la alteridad: de una parte de la realidad que funciona por parámetros diferentes a los del mundo conocido (el tiempo y la muerte, la sucesión y el límite, la causa-efecto). CF Cubas señala a Edgar Allan Poe como una de sus principales inspiraciones para esta elección (por la referencia a “El retrato oval”); cuando afirma que este último relato no es tan espectacular como un cuento de vampiros y brujos, en realidad quiere decir que aunque, aunque no tiene unos elementos de horror sobrenatural, el efecto siniestro que produce impresiona por eso mucho más a quien escucha o lee la historia; éste se queda en el territorio de lo inexplicable porque no existe ninguna ley física que logre explicar la razón de la muerte del personaje: no hay respuesta. Lo fantástico, por tanto, tiene lugar para CF Cubas dentro de los parámetros de lo humano, hecho que explica la ambientación realista de todos los relatos de la autora catalana. Como la misma Laura, que tiene la apariencia de una invitada normal.
El final de relato recuerda al “El reloj de Bagdad”. Ante esa parte inexplicable de la vida que llamamos “lo fantástico”, lo mejor es guardar silencio porque es inefable.
Fernández Cubas escribe sus cuentos siguiendo una de las características del género, es decir, en ella lo fantástico suele manifestarse en una situación normal y corriente, en un entorno familiar; de repente, en esta cotidianidad ocurre algo extraño y nada será como antes. El elemento perturbador o catalizador abre una grieta en la realidad, dentro la cual se inserta el interrogante sobre la consistencia de lo real como lo concebimos y sobre nuestra propia percepción del mundo. Es más, ese algo inquietante no se puede nombrar y ni siquiera describir porque el lenguaje se revela insuficiente, lo que es otra característica fundamental del género fantástico, el cual representa lo inexplicable y lo innombrable. Además, recordemos que también lo siniestro inquietante se encuentra entre las características fundamentales de lo fantástico; de lo siniestro se ocupó Sigmund Freud, definiéndolo el retorno de un elemento angustioso que se había reprimido en el inconsciente, el retorno de algo que era familiar, por lo tanto es algo que desestabiliza por aparecer como familiar y desconocido a la vez.
Villa Diodati, la casa alquilada por Lord Byron a orillas del lago Lemán, en Suiza.EDWARD FRANCIS FINDEN (WILLIAM PURSER)
Tras una breve introducción, la narradora pasa a contar el hecho que será el foco de la narración: su padre trae a casa un reloj de pared que ella describe como de dimensiones descomunales, “de casi tres metros de alzada, números y manecillas recubiertos de oro, un mecanismo rudimentario pero perfecto”. Este reloj procede de un anticuario y ha sido adquirido por un precio muy por debajo del que debería tener, una “ganga” que atribuyen a un error del anticuario o a un despiste de la vejez. Es muy antiguo, “fechado en 1700, en Bagdad, probable obra de artesanos iraquíes”, con “numeración arábiga” y cuya “parte inferior [reproduce] en relieve los cuerpos festivos de un grupo de seres humanos” desdibujados por el paso del tiempo. La esfera está coronada por un “delicado conjunto de autómatas […]. Astros, planetas, estrellas de tamaño diminuto aguardando las primeras notas de una melodía para ponerse en movimiento”.
El reloj se instala en el primer tramo del descansillo de la escalera de manera que se le puede ver desde varios puntos de la sala, y no a todos los miembros de la casa les gusta su presencia; Olvido, una mujer de avanzada edad que es como de la familia aunque forma parte del servicio desde que el padre de la familia era un niño, no se quiere ni acercar a él. Cuando el reloj llega a la casa la narradora la nota ya tensa, “extrañamente rígida, desatenta a las peticiones […], ajena al jolgorio […]”, y repara por primera vez en lo mayor que es.
Olvido se niega a limpiar el reloj poniendo todo tipo de excusas, y como lleva mucho tiempo con la familia, sienten compasión por ella: “pobre Olvido. Los años no perdonan”. La actitud de Olvido se torna hostil y recelosa “tiempo antes de que la sombra de la fatalidad se cerniera sobre nosotros […] y nuestros intentos […] por arrancar nuevas historias se quedaban en preguntas sin respuestas […], diluyéndose junto a humos y suspiros”. Aunque la mujer pretende mostrarse indiferente, la narradora intuye que no puede sacar de su mente el reloj del descansillo. Los miembros de la familia no le dan demasiada importancia al comportamiento de la mujer hasta que un día Matilde, la cocinera, pierde la consciencia mientras limpia el reloj, cae por las escaleras, y también empieza a sentir temor, aunque la narradora nos dice que aquella mañana ya había dicho que se encontraba mal. “A los innombrables terrores de la anciana se había unido el espectacular terror de Matilde. […] Ahora, por primera vez, las sentía asustadas” (111). La narradora describe la atmósfera de su casa como “enrarecida”, y para colmo sus padres se van de viaje dejando con las ancianas a los niños, a los que estas les trasladan su terror por la presencia del reloj. Para subir al segundo piso lo hacen de prisa, conteniendo el aliento, cogidos de la mano, como si el inerte gigante fuera a cobrar vida en cualquier momento. Las ancianas duermen con las luces encendidas y tienen pesadillas con el “Señor innombrado, el Amo y Propietario de nuestras viejas e infantiles vidas”. A su vuelta, los padres de la narradora se encuentran con que Matilde se ha marchado apresuradamente y que Olvido está enferma y débil, no quiere probar bocado, y deciden enviar a los niños fuera unos días. Antes de marcharse, la narradora sube a despedirse de Olvido y la encuentra gravemente deteriorada. La mujer masculla que “unas cosas empiezan y otras acaban…” y alerta a la niña: “Guárdate. Protégete… ¡No te descuides ni un instante!”. Tras esa escena la niña se marcha y cuando vuelve una semana más tarde Olvido ya ha fallecido. En los días sucesivos la familia sufre todo tipo de contratiempos, olvidos y descuidos; “los objetos se nos caían de las manos, las sillas se quebraban, los alimentos se descomponían”, que a pesar de intentar solventar no consiguen frenar. Esto lleva a un fatal incidente:
Nunca supe si aquella noche olvidamos retirar los braseros, o si lo hicimos de forma apresurada, como todo lo que emprendíamos en aquellos días […] Nos sacaron del lecho a gritos […] y luego, ya a salvo […] un espectáculo gigantesco e imborrable. Llamas violáceas, rojas, amarillas […] surgiendo por ventanas, hendiduras, claraboyas (114).
Mientras contemplan la apocalíptica escena, apareció “el tiro de gracia” (115).
“[S]e oyó la voz. Surgió a mis espaldas, entre baúles y archivadores […] Sé que, para los vecinos congregados en el paseo, no fue más que la inoportuna melodía de un hermoso reloj. Pero, a mis oídos, había sonado como unas agudas, insidiosas, perversas carcajadas” (115).
Tras este desgraciado suceso, la familia intenta olvidar lo ocurrido y se marcha del pueblo, y la narradora cuenta que el anticuario donde su padre compró el reloj se niega a comprarlo, incluso a haberlo poseído alguna vez, aconsejando al padre que se deshaga de él con el pretexto de que no vale nada. Y, aunque lo niegan rotundamente, ella recuerda perfectamente haber visto el reloj arder entre las llamas la noche de San Juan al marcharse del pueblo. Y junto a él, entornando los ojos como hacía antes para ver a las ánimas, asegura que vio junto a ellas a Olvido por última vez, antes de seguir su camino bajo el pacto del silencio y la desmemoria.
El encuentro ante un acontecimiento aparentemente sobrenatural es evidente. Desde la llegada del reloj se desencadenan una serie de desgracias, y Olvido y más tarde Matilde, las atribuyen a la presencia de éste en la casa.
A la lectura de “El reloj de Bagdad” se le pueden atribuir dos interpretaciones; por un lado tenemos la interpretación racional en la que nos decantamos por pensar que la presencia del reloj es fortuita y no tiene nada que ver con las desgracias ocurridas, sino otros factores: la vejez y superstición de Olvido provocan su miedo irracional, el malestar de Matilde debido a una indigestión o algo parecido es la causa de su pérdida momentánea de consciencia, la narradora tan solo se da cuenta de lo anciana que es Olvido cuando traen el reloj a la casa, y al final del cuento la descripción de sus miembros y pantorrillas de proporciones desmesuradas son un indicio de que está creciendo, no solo físicamente, sino también psicológicamente. El reloj vendría a representar la consciencia del paso del tiempo y de la muerte, especialmente para los niños de la casa, y es representado mediante la duda que flota en el ambiente del relato de que fuera un elemento fantástico. Hasta entonces, no habían pensado en lo mayor que es Olvido, pero de pronto algo hace a la narradora recordar que tiene “todos los [años] del mundo”, algo habitual en Cristina Fernández Cubas, quien utiliza “motivos [que] remiten a cuestiones universales como la identidad, la muerte, o el tiempo”. Por lo tanto, no es el reloj el que provoca los sucesos, al fin y al cabo, es solo un aparato, y no hay manera lógica de que pueda provocar todos los acontecimientos que se le atribuyen, concluyendo con el incendio de la casa.
Pero por otro lado, tenemos la interpretación fantástica: hay una vacilación del lector al pensar que curiosamente todo lo que sucede se produce tras la llegada del reloj, cuya procedencia exótica nos remite a objetos mágicos y encantados. También está el hecho de que el anticuario tuviera tanto afán en deshacerse de él y no quiera recuperarlo e incluso niegue haberlo poseído alguna vez, con lo que a la narradora le parecen “razones de dudosa credibilidad”, y ese cierre de la narración del incendio con el reloj sonando en medio de las llamas, como una carcajada: “la voz […] no son las carcajadas del reloj sino de Olvido y todo lo que ella representa, como la conspiración de la desmemoria y al mismo tiempo la presencia del recuerdo”, dice Masoliver Ródenas (2007:27) al respecto. La vacilación del lector surge, en este caso, ante el hecho de que nos encontramos ante un narrador que cuenta unos hechos que le ocurrieron en el pasado, durante su infancia, por lo cual es un narrador poco fiable a quien le puede jugar malas pasadas la memoria y que nos cuenta la historia desde un punto de vista subjetivo y personal.
Por lo tanto, el reloj marca la presencia de una doble dimensión: en su lectura literal, estamos ante un elemento maligno que trastoca las vidas y los destinos de la gente de la casa, provocando el desencadenamiento de un número de tragedias fatales, por lo que deben deshacerse de él para poder seguir adelante. En cambio, en su lectura metafórica, despierta la conciencia de la muerte y del inexorable paso del tiempo. El Reloj funciona en el primer caso como “catalizador de lo fantástico”.
– Conocer y relacionar los argumentos y personajes de los relatos Lúnula y Violeta, Mi hermana Elba, El reloj de BAgdad, En el hemisferio sur (entrada 31), Los altillos de Brumal (entrada 29) y La noche de Jezabel. Habrá preguntas breves sobre el contenido de algún cuento o sobre relaciones entre sus argumentos. Por ejemplo: personajes desdoblados (LyV, EHS), visiones de la infancia (MHE, ERB), la ubicación de los elementos fantásticos (LNJ, MHE, LyV), la memoria no fiable (LAB), el paso a la vida adulta (ERB, MHE), etc.
– Entradas 30, 32, 33, 34 y 35. Saber argumentar sobre el género neofantástico y las grietas de la realidad, los narradores de CFC, los finales ambiguos, personajes infantiles. Elementos que agrietan la realidad (la mermelada de fresa, el reloj, los escondites, “El retrato oval”). Habrá que utilizar también los argumentos y personajes de los relatos pero en menor medida que en el contenido anterior.
-Desde el inicio del relato, Clara Sonia está caracterizada por el color rojo. “Rímel corrido” “carmín concentrado en el labio inferior”. “Un frasco de laca de uñas de un rojo chillón acababa de derramársele sobre la mesa”. “Letras rojas sobre fondo blanco”.
Si Lúnula domina el arte de narrar, Clara es una afamada escritora. Sin embargo, no es su voz la que leemos, sino que el narrador es un editor, un escritor fracasado que envidia el éxito de su amiga. Clara Galván suplicará su ayuda, pues dice escribir sus novelas presa de una dictadora Voz. Lo que parece inquietarla terriblemente, no obstante, es descubrir que “todo lo que yo escribo, está escrito ya. Todo lo que yo pienso, lo ha pensado antes alguien por mí. Quizás yo no sea más que […] una farsante. Una vil y repugnante farsante. La autora de las obras que parecen dictar la vida de Clara Galván es Sonia Kraskowa quien, como descubriremos más adelante, parece constituir el doble de una atormentada Clara Sonia, situación simétrica a la de Lúnula y Violeta, tal vez explicable por un desequilibrio interior.
El relato sugiere que esta descompensación psicológica de Galván Kraskowa, la lleva a “la búsqueda desesperada de una identidad, la necesidad obsesiva de encontrar su raíces, la opción por la parte eslava de su apellido en homenaje a una madre que nunca conoció”. De esta manera, una posible esquizofrenia producto de una identidad no completada desde la infancia puede haber causado el predominio de su parte eslava, que intenta completarse mediante la escritura.
Clara acabará suicidándose en un hotel tras cenar con el narrador, que al despedirse de ella le hace entrega de unos recortes de prensa sobre ella misma con la fingida buena intención de “enfrentarla con la realidad”. Éste, creyendo haber contribuido a la decisión de Clara de acabar con su vida, sintiéndose narrador de su destino y esperanzado por haber encontrado finalmente la inspiración para su novela, verá disolverse cualquier convicción al ojear la novela póstuma de Sonia, tomando consciencia de que todo lo ocurrido durante la última semana —las dudas de Clara, la Voz, el terror ante la autonomía de la ficción— ha sido cuidadosamente dispuesto por la novelista muerta, tal como certifica ahora esa voz eternizada: “Fue entonces cuando decidí poner en práctica mi sueño. Hasta aquel momento no había hecho otra cosa que escribir la vida; ahora, iba a ser la vida quien se encargara de contradecir, destruir o confirmar mis sueños”.
Presa de una gran turbación, decide ir a pasar unos días a la casa que su tía tiene junto al mar. El final del cuento parece constatar que, en contra de las esperanzadas expectativas del mediocre editor, es la Voz de Sonia la que dicta realmente el destino del editor.
Los sujetos que concibe la autora en sus obras son, como podemos apreciar, intérpretes e inventores de la historia de sí mismos. Nos hallamos, por tanto, ante narradores no fidedignos usados para revelar la distancia que media entre la apariencia y la realidad, y para mostrar cómo los seres humanos distorsionan o esconden ésta. Las voces narrativas nos ofrecen una única versión de la realidad, tan subjetivas como la de cualquier sujeto,. Tanto si el narrador se halla trastornado como si pretende desorientarnos traicioneramente, la realidad relatada no puede explicarse de forma completa. Las palabras de los narradores cubasianos, entonces, son absolutamente parciales.
Tiene especial importancia argumentar usando el contenido de la novela, así como el orden y corrección en la escritura. Contenido: entradas 32, 33, 35, 36 y 37, donde se habla del narrador, del género de la novela, de la dialéctica campo-ciudad y de las características realistas o naturalistas.
Don Pedro es un personaje contruido según los preceptos del naturalismo plasmados en las novelas de Zola, con gran atención a su origen familiar y con rasgos heredados del determinismo medioambiental.
Don Pedro Moscoso y tu tío, Manuel de la Lage, son dos nobles decadentes, soberbios y poco avispados, cuya naturaleza violenta resulta suavizada tan solo por las normas sociales, siendo el hogar donde se manifiestan con la más sincera brutalidad. Ambos se parecen tanto sin duda por la herencia genética: los dos provienen de una estirpe de hombres instintivos, vigorosos y brutos, que creen que “más vale asno vivo que doctor muerto”. A esta misma saga había pertenecido el fallecido Gabriel Pardo, hermano de Manuel, vividor sin escrúpulos que se había instalado en los pazos para gastar el patrimonio familiar, responsable de haber enseñado a cazar y de enseñar a Pedro el apetito carnal. La idea de un linaje corrupto emerge en la novela, de la misma forma que es la clase social, la antigua nobleza rural gallega, la señalada.
Don Pedro crece como un ignorante, con el hábito de un despótico señor feudal, hecho que se demuestra en su conducta, como cuando hace traer un ama, hija de uno de sus caseros, que acaba de tener un hijo, para que críe a Manolita. Estas maneras no llaman la atención en el medio rural donde se ha criado, pero en Santiago el Marqués teme conducirse como un patán. Por eso renuncia a Rita, la prima coqueta y desenvuelta. Su decisión de casarse con Nucha no tiene que ver con el deseo de matrimonio cristiano que tanto preocupa a Julián; el marqués, que es un celoso posesivo capaz de pegar a las mujeres, teme que Rita empañe la honra de la casa de Ulloa y que ello lo convierta en el hazmerreír de sus siervos. Con Nucha no corre ese riesgo, y además ella es la heredera de una familia rica.
Don Pedro está también descrito de forma satírica muchas veces, tal como se nota en la parte política de la novela, donde se convierte en una especie de bufón ignorante al que dominan otros personajes. En Santiago presume de apoyar la Revolución del 68 para llevar la contraria a su tío, pero luego aceptará ser el candidato del Partido absolutista. Aunque no entiende ni le importa la política, se lleva un gran disgusto por haber perdido las elecciones. Don Pedro representa un tema muy retratado en la novelística del realismo: las víctimas del paso del tiempo, en este caso tanto él como su clase social. En la continuación de la novela, La madre naturaleza, aparecerá hecho un despojo de lo que fue, desprovisto de fuerza, gotoso y sin autoridad ninguna sus dominios.
Nucha es un personaje sobre el que también pesa el determinismo genético y del medio. De constitución enfermiza y dotada como Julián de un “temperamento linfático-nervioso”, su salud se resentirá mucho tras un parto difícil que le impide criar a su hija.
Tampoco es capaz de adaptarse a la realidad de la zona rural, con cuyos habitantes y costumbres no congenia, en paralelo a lo que también sucede con Julián. Nucha presenta los rasgos de la enfermedad de la histeria, tal como se describía en los tratados de medicina de la época: “una sensibilidad extrema del sistema nervioso”, “la pérdida de conocimiento que acaba en llanto y sollozos”. Así, Nucha confiesa a Julián que desde el nacimiento de su hija ha sufrido miedos y supersticiones, al creer que otros habitantes de los pazos la quieren matar. El mismo día de su boda ya se ha dado cuenta de que Perucho es el hijo bastardo de su marido y en su conciencia se ha solidificado la idea de que Primitivo y los otros habitantes de los pazos quieren deshacerse de ella, ya que es su rival para hacerse con la propiedad de la hacienda.
La calumnia de su relación ilegítima con Julián sin duda tendrá que ver en su muerte elíptica, que conoce Julián por una esquela que recibe en la alejada parroquia donde ha sido destinado por el obispado. Como Julián, Nucha no es muy lista y acepta con naturalidad los valores del mundo reaccionario de los pazos. Marcelina se caracteriza por su sumisión a una autoridad paterna y por un profundo instinto maternal que le impulsó ya desde una niña a hacerse cargo de su hermano Gabriel.
De este modo, Nucha es la víctima de tres voluntades masculinas que precipitarán su muerte: su padre, don Pedro y Julián.
Julián Álvarez es un contemplativo que se toma muy en serio su ministerio sacerdotal y posee una cultura religiosa nada desdeñable. Le gusta la literatura de la Contrarreforma, como Fray Luis de Granada y las obras del padre Nieremberg y el Kempis. Pero también muestra conocer la obra de Jaime Balmes, un importante filósofo religioso contemporáneo, aunque muestra cierto desdén por las obras de la Ilustración.
Pero este conocimiento no le da armas para entender el mundo, ya que Julián es un “alma de Dios”, una persona bondadosa y sencilla. Ya en el seminario sus compañeros se habían burlado de él llamándole San Julián, o diciendo de él que solo le faltaba una paloma en la mano. Por eso, fuera de su medio, parece un personaje ridículo. Así lo ve el Marqués de Ulloa la primera vez que topan en el camino a los Pazos, que no acababa de encontrar. Por esta torpeza, Julián tarda en darse cuenta de la relación ilegítima del Marqués con Sabel, así como de la paternidad ilegítima de Perucho.
Este carácter de Julián está descrito según el método naturalista, es decir, atribuido a la genética y a la educación materna. Por eso se destaca el temperamento femenino del sacerdote. Igual que se atribuía a las mujeres, se ruboriza, se escandaliza a veces, levanta su tono de voz, pero es incapaz de rebeldía. También, es femenino porque posee un profundo instinto familiar, que se manifiesta en el cuidado que dispensa a Perucho y al amor que le inspirará Manolita.
Julián tiene dos características de santo: va a un lugar corrupto a llevar la palabra de Dios (conducir al Marqués a la virtud de un matrimonio cristiano). En este sentido, estimula la elección de Nucha, la más devota y más débil de las hijas de don Manuel. Pero la elección se constituye en un error.
El cura no es consciente de su predilección por Nucha, pero al lector sí se le hace evidente que entre ambos hay cierta conexión cómplice; sus conversaciones, sus gestos, su misericordi ante la argolla donde había habido un esclavo en otra época, etc. Parece que Julián identifique a Nucha con María, la madre de Jesús, pues como ella, a Julián Nucha se le antoja virgen antes y después del parto.
Pero el hogar cristiano que quiere construir Julián se viene abajo nada más nacer Nucha. El marqués se muestra dolido porque su mujer no le ha dado un varón y vuelve a sus hábitos de antes: la reanudación de sus amores ilícitos con Sabel. Julián ocupa el puesto que ha quedado vacante y asume un rol que no le corresponde: esposo virtuoso y padre putativo. Ambos forman una sublimada pareja de santos, vinculados por un matrimonio casto, relacionable también con la de José y María.
El conocimiento que Julián adquiere de estas vicisitudes de la vida a través del fracaso vincula Los pazos de Ulloa con el género de las bindungsroman, explicitado en la entrada XXX. Durante su estancia en casa de los Ulloa, Julián pasa por un duro proceso de conocimiento y aprendizaje del desengaño que le marcará y le hará cambiar sus objetivos vitales, que ahora serán la renuncia y la penitencia. Al final de la novela, Julián es desterrado por el Obispo. Su culpa es haber roto una norma del sacerdocio católico: no tener una amistad particular como la que Julián ha tenido con Marcelina. Julián se sabe culpable de algo tan grave como haberse dejado llevar por el egoísmo en la elección de Nucha como esposa ideal de don Pedro y haber sido por ello el provocador de la trágica muerte de la joven.
Aunque la autora aspira a diseccionar una realidad del momento (la decadencia de la nobleza de la Galicia rural), en la composición de la novela se aprecia una estructura muy elaborada, siguiendo el principio de composición propio de las novelas de Zola.
Si hay que relacionar la novela con un subgénero narrativo, este sería el de la novela de crecimiento o bildungsroman, consistente en el paso a la madurez mediante el conocimiento del fracaso o de las partes más negativas de la vida que pasan a ser conocidas por un protagonista que va perdiendo su inocencia.
La publicación de LPdU y de su continuación (La madre naturaleza), obligaron a la autora a trazar al final de cada parte un clímax para mantener el interés del lector. Por ello, cerró con una siniestra anticipación el último capítulo del primer volumen, en que “unas pisadas recias” y un “crujir de botas flamantes” interrumpieron las oraciones de Nucha que precedieron a su elíptica consumación del matrimonio. El último capítulo del segundo volumen acabó con el retorno de Julián a los Pazos diez años después de los hechos narrados.
Además, los viajes de Julián al valle crean sensación de unidad: cada vez, Julián se cruza con la tosca cruz, que es signo premonitorio de la muerte en el cap. I; en el VIII es el marco del frustrado asesinato de Julián por parte de Primitivo, mientras que es un instrumento de justicia divina en el cap. XXVIII cuando en ese camino se produce la muerte violenta del mayordomo. Es al lado del crucero donde se exhibirá el cadáver de Primitivo.
La acción del primer volumen (I-XI) tiene un tiempo interno de un año (1866, la llegada de Julián a los Pazos, hasta agosto de 1867, fecha de la boda de Nucha con don Pedro). Esta primera parte de la obra responde al modelo realista que había sentado Balzac en sus novelas de costumbres, en que se oponía el campo y la ciudad. Así, la novela de Pardo Bazán transcurre en dos espacios que contrastan entre sí: los Pazos (I-VIII) y Santiago (IX-X). El primer bloque empieza con el tópico romántico del viajero que llega a un lugar desconocido, y está flanqueado por dos escenas de violencia naturalista: Perucho disputando el rancho a los perros, y Sabel golpeada por el marqués.
En este primer volumen, Julián primero conoce los espacios interiores de los Pazos, para luego ir ampliando su visión hacia los exteriores, donde conoce los poderes fácticos de la región, así como la inminencia de la Revolución. En este sentido, es importante el banquete de la rectoría de Naya, donde el clero y las fuerzas vivas de Cebre contrastan sus opiniones en una escena que anticipa el enfrentamiento político. Allí aparecen mencionados los caciques Barbacana y Trampeta, cuyo control de la población queda señalado durante toda la novela. En ese banquete Julián es señalado como diferente (por su desconocimiento de los poderes ocultos de la región y por su candidez) y es aludido con una broma que anticipa el rumor que sobre él se lanza en la segunda parte de la novela.
En Santiago, la acción de descubrimiento de Julián es más pausada, ya que el joven sacerdote conocía al tío de Pedro Moscoso (su madre había sido su ama de llaves). Las escenas en que el marqués debe decidirse por cuál de las hijas de su tío será su futura esposa dominan este apartado, aunque el protagonismo progresivo de Nucha debido a su conexión silenciosa con Julián empezará a ser importante en esta parte.
En el segundo volumen, la duración interna es de un año también, a la que hay que sumar una década de sucesos públicos y privados. Hay un pequeño anacronismo en la novela, ya que el regreso de Julián en el capítulo XII se debería producir en 1867, y según la autora al poco tiempo estallará la Revolución del 68, cosa imposible. A partir de aquí, la cronología es clara: Nucha y don Pedro vuelven a los Pazos en el 69, Manolita nace a finales de este mismo año, las elecciones tienen lugar en junio del 70 y poco después, Julián es expulsado de los Pazos.
Esta segunda parte es mucho más psicológica y simbólica. Domina en ella el contraste entre la desolación del mundo adulto y la relación inocente entre ambos niños, Perucho y Manolita, cuyo nacimiento convierte la vida en los Pazos en una tragedia doméstica. Diversos acontecimientos de la vida local acompañan el paso del tiempo: las visitas del médico, del juez, al arcipreste de Loiro y al castillo de Limioso. Los meses invernales son ilustrados con las historias de las amazonas galaicas, la echadora de cartas, los perros que ventan la muerte, l pesadilla de Julián, la leyenda de la Santa Compaña. La tertulia de cazadores y el día de caza tan poco propicio para Julián finalizan ese tiempo de pausa.
Las marcas moradas en las muñecas de Nucha son descubiertas en la época de las elecciones, desarrolladas en tres capítulos en que lo público y lo privado se alternan. La novela se cierra con la escena del cementerio, diseñada como un triángulo en cuyos vértices se sitúan las tumbas de Primitivo y Nucha, la melancolía de Julián y las risas de Perucho y Nucha. En esa imagen se señala con eficacia el pasado, el presente y el futuro de los Pazos.
El narrador de la novela es omnisciente, que interpreta los hechos desde la mirada de algunos personajes de la novela. Su conducta no es uniforme: opina, a veces es distante y a veces muestra entusiasmo ante lo que cuenta. Suele tomar partido, siempre desde una posición aristocrática y católica y con voluntad de desterrar errores. Sus portavoces son Julián y Nucha.
El punto de vista dominante es el de Julián, protagonista y testigo en ese mundo hostil que va descubriendo junto al lector. Por tanto, el narrador entra en un juego de perspectivas que suele coincidir con el de la autora. Así, raramente el narrador transmite el punto de vista de Nucha, sumisa y autoanulada; ni de Primitivo, personaje malvado.
La técnica que usa el narrador para fundirse en el punto de vista de sus portavoces es el estilo indirecto libre (integración en la voz del narrador de los rasgos lingüísticos de los personajes). Por eso hay tantos cambios de registro: diminutivos, coloquialismos, galleguismos, imitación de cierto estilo cervantino en algunos inicios de capítulo…
Y es que los personajes se definen por su forma de hablar: Julián suele saltar de una voz doctrinal a expresiones de entusiasmo casi femeninas. El marqués resalta su ffalta de formación mediante expresiones bruscas y malsonantes. Primitivo es siempre muy lacónico. De esta manera, con un narrador que toma múltiples voces, la autora parece intentar su propósito realista y naturalista: la captación de un mundo poliédrico y conflictivo.
La dialéctica campo-ciudad se muestra en la novela estructurada en los tres espacios en que sus personajes se mueven: los Pazos y Cebre, la comarca rural y la ciudad pequeña o cabeza de partido, respectivamente, frente a Santiago, la urbe.
La novela muestra los conflictos humanos y sociales de un medio rural atrasado en que pervive el sistema de explotación de la tierra en régimen de foro, es decir, la cesión por un propietario del dominio útil de la teirra a un tercero a lo largo de varias generaciones, a cambio de la paga de una parte del beneficio. Desde el siglo XVIII, los sectores reformistas de la Ilustración habían intentado cambiar este sistema medieval, contra el inmovilismo de los propietarios como don Pedro (“¡Foro de casa! No corre por ahí una liebre que no paste en tierra mía!”). La autora, cuyo padre había sido un terrateniente partidario del liberalismo económico, era partidaria de un uso más compartido de la tierra.
El narrador de la novela parece ser más portavoz de los señores que de los campesinos. No obstante, la novela cuestiona a la nobleza rural irresponsable, representada por personajes como don Pedro, que ya ni es marqués, Ramón Limioso, que parece un quijotesco superviviente del pasado, y las hermanas Molende, pasivas y conservadoras, que también eran carlistas.
Por este motivo, tiene sentido que don Pedro se presente a las elecciones en representación de su clase social, con la intención de “restablecimiento de los vínculos y el mayorazgo”, apoyado por el estamento eclesiástico, también afectado por la Desamortización de Mendizábal, de treinta años antes.
Era normal que los terratenientes gallegos se desentendieran de la gestión de la tierra y de su hogar, y las dejaran en manos de los administradores, como en el caso de Primitivo Suárez, y bajo el consejo de un clérigo. Es el mayordomo Primitivo quien se hace con el control de las cuentas del Pazo y se enriquece a cuenta de su amo, para luego convertirse en prestamista de los campesinos que trabajan en sus tierras. Primitivo pretende adueñarse de la casa de Ulloa con una táctica de resistencia pasiva y conducta criminal: no obedece ni desobedece a nadie que sea don Pedro, pero mientras tanto roba y no duda en matar a quien supone un problema para sus objetivos: Julián, y al final de forma frustrada a Nucha y su hija.
En el campo, domina el instinto: don Pedro se dedica básicamente a cazar. No hace falta guardar las formas en casa: comer con cubiertos y respetar las costumbres en la mesa; en este sentido, la violencia doméstica, el adulterio y la bastardía se consienten porque no se airean en voz alta, y se puede disponer de la vida de los súbditos. Por eso, para los advenedizos como Julián y Nucha, el campo “embrutece y envilece”. El crimen y el secreto son allí algo normal.
a) Características del naturalismo en la obra de Pardo Bazán.
b) Determinismo y condicionantes del comportamiento de los personajes principales. Caracteres de Julián y Nucha, y de Sabel y Primitivo.
c) Reflejo del contexto histórico contemporáneo: el trasfondo político.
d) El campo y la ciudad, naturaleza y civilización.
e) Las clases sociales y su reflejo novelesco.
f) Estructura de la obra. Punto de vista narrativo.