Mes: febrero 2017

Este texto se encuentra en el acto XXI de la Tragicomedia y sirve para darle conclusión. Parece inspirado por la Cárcel de amor (1492), que finalizaba también con un largo lamento`por parte de la madre de Leriano, el amante muerto por voluntad propia. En este texto, escuchamos el llanto (o “planto”) de Pleberio por la muerte de su hija; este subgénero consistía en un canto fúnebre que solía representarse con gestualidad indicativa de dolor: golpes en el pecho, tirones de cabellos…

En este monólogo, el padre de Melibea, siguiendo la tradición literaria, increpa a la Fortuna, el mundo y el amor, en la tradición cristiana de considerar que la vida es un valle de lágrimas.

Su contenido está formado por:

– Las muestras externas de dolor (“¿Por qué arrancas tus blancos cabellos? ¿Por qué hieres tu honrada cara?”, dice Alisa a Pleberio).

– El deseo de morir (“¡No queramos más vivir! […] Quejarme he de la muerte, incusarle he su dilación cuanto tiempo me dejare solo después de ti. Fálteme la vida, pues me faltó tu agradable compañía”).

– Invitación a compartir el llanto (“¡Oh gentes que venís a mi dolor, oh amigos y señores, ayudadme a sentir mi pena!”).

-Quejas contra la variable Fortuna (“¡Oh fortuna variable, ministra y mayordoma de los temporales bienes!”) y quejas contra el mundo, como lugar lleno de trampas (“¡Oh mundo, mundo! […] ¿Cómo me mandas quedar en ti, conociendo tus falacias?”).

– El mundo como una feria (“por triste experiencia lo contaré, como a quien las ventas y compras de tu engañosa feria no prósperamente sucedieron”).

– Ubi sunt? (“¿A dó me pones mi hija?”).

– Lo mejor es no haber nacido (“Del mundo me quejo porque en sí me crió; porque, no me dando vida, no engendrara en él a Melibea; no nacida, no amara; no amando, cesara mi quejosa y desconsolada postrimería”).

-El mundo como valle de lágrimas (“¿Por qué me dejaste triste y solo in hac lachrymarum valle?”)

Tópicos como la fortuna mutabile (o la rueda de la fortuna) aparecen en el planto de Pleberio. El ubi sunt y el tempus fugit culminan este lamento por lo efímero de los bienes de la vida. Parte de la crítica considera que Pleberio expresa la concepción vital que podía tener Fernando de Rojas, quien también había padecido penurias y pérdidas debido a su condición de converso.

Hay que destacar, finalmente, que la obra de Fernando de Rojas se relaciona así con el contexto de su época. Eran habituales desde inicio del siglo XV las danzas de la muerte, con sus tópicos de la muerte igualadora, presente también en las Coplas de la muerte de su padre de Jorge Manrique.

 

 

La Celestina se ha transmitido en dos ediciones: la Comedia de Calisto y Melibea (con tres ediciones en torno a 1500 y un manuscrito de fecha cercana) de 16 actos, y la Tragicomedia de Calisto y Melibea (1502), de 21 actos.

Además de algunas modificaciones en los preliminares, en la tragicomedia la acción se amplía en cinco actos (del XIV al XIX)  con nuevos episodios y personajes, para satisfacer así el deseo de la mayoría de los lectores, que preferían que los amores de los protagonistas se dilataran más, sin quedar ceñidos a una única noche de deseo y muerte. De esta manera, se convierte la obra en menos aleccionadora y moralizante, y se muestra en ella a un Calisto que muere como buen amo, al acudir en defensa de sus criados. Esta ampliación ha quedado para la tradición como el tratado de Centurio, detallado a continuación.

Se conoce con este nombre a la ampliación de la edición de la Comedia (1499) que la convierte ya en la Tragicomedia (1514). Consiste en el añadido de los cinco actos intercalados entre el XIV y el XIX, en que se modifica el acto XIV para aplazar la muerte de Calisto al día siguiente. En esta parte de la nueva edición de la Tragicomedia, se introducen los siguientes cambios:

-Se matiza la personalidad de Tristán y Sosia, tan sólo esbozada en el acto XIII.

-Se introduce un nuevo personaje (Centurio) que domina la intriga de la venganza que se inicia por parte de Areúsa y Elicia. Estas dos rameras parecen sustituir a Celestina en los manejos de las acciones de otros personajes.

-Los padres de Melibea conciben su matrimonio, lo que es escuchado por Lucrecia, quien avisará a su ama de estas intenciones y contribuirá a acentuar el carácter trágico del enfrentamiento de Melibea con su condición de noble femenina.

El tratado de Centurio constituye un añadido que no altera el argumento general de la obra. Su principal función es la de moldear las etopeyas (psicologías) de los personajes principales y alargar (exactamente una noche más) la tragedia que está apunto de suceder. Su contenido es el siguiente, acto por acto.

Acto XIV

Aquí se consumaba en la comedia la muerte de Calisto en su segundo encuentro con Melibea. La acción se desarrolla entonces en dos diálogos paralelos: la conversación entre los enamorados y las réplicas en voz baja de los sirvientes. A la vuelta a casa, Calisto ofrece un largo monólogo en el que se lamenta de la muerte de Sempronio y Pármeno y de su corta estancia con Melibea. Finaliza con una reflexión sobre la naturaleza y la fuga inexorable del tiempo.

Acto XV

Areúsa y Elicia conciertan la venganza de la muerte de Sempronio y Pármeno contra los enamorados. Inspiradas en una fugaz visita de Centurio, un rufián presuntuoso inspirado en el miles gloriosus de la comedia clásica, deciden hacerle partícipe de sus planes e intentan saber la hora y lugar de la próxima visita de Calisto a Melibea, aunque Elicia se intenta desentender y, en lugar de matar a los protagonistas, propone sólo separarlos.

Acto XVI

El acto decimosexto revela las personalidades de Pleberio y Alisa, padres de Melibea, al planificar su matrimonio. Lucrecia, asustada, avisa a ésta, que la tranquiliza arguyendo que llevan haciéndolo desde hace meses.

Acto XVII

Areúsa, siguiendo su macabro plan para matar a los enamorados, atrae a Sosia con falsas promesas y alabos y le sonsaca el lugar y la hora del próximo encuentro de Calisto y Melibea.

Acto XVIII

Areúsa, aunque enemistada por el anterior encuentro con Centurio, acaba por reconciliarse con él y, junto con Elicia, concuerdan la ejecución de la venganza. Una vez solo, Centurio revela su personalidad como rufián mentiroso, que no va a obedecer las órdenes de las sirvientas, dejando la encomienda al rufián Traso, que tan sólo deberá asustar el encuentro de los protagonistas.

Acto XIX

Rojas sustituye con este acto el decimocuarto de la Comedia de dieciséis actos, en que se produce la muerte de Calisto por la caída de la escalera, una vez despedido de Melibea. Este trágico final ya estaba en la comedia. La función de Traso tan sólo es la de molestar a los sirvientes que vigilan la escena; su personaje, ausente en toda la obra, aparece en en la edición de Toledo de 1526 con un nuevo acto interpolado, el Acto de Traso, suprimido en las ediciones modernas.

 

Sempronio representa el arquetipo del criado mentiroso, de falsas intenciones, o servus falax de las obras de la comedia clásica. Aunque debe tener una edad parecida a la de Pármeno, es claramente más experimentado y desenvuelto. Es él quien toma la iniciativa de entrar en contacto con Celestina, ya que ve en ello la oportunidad de prosperar económicamente; esta avaricia parece ser su principal valor vital, y no el servicio a su amo, como cabría esperar. Sabemos que Sempronio estuvo en el pasado enamorado de Elicia, por quien llegó a sentir una gran pasión: “”Aquí está quien me causó algún tiempo andar fecho otro Calisto, perdido el sentido, cansado el cuerpo, la cabea vana, los días mal durmiendo, las noches todas velando (…) , saltando paredes, poniendo cada día la vida al tablero (…) y otros mil actos de enamorado, haziendo coplas (..). Tal vez por eso se muestra siempre en privado defensor de una gran misoginia. La falsedad es otra de sus características: a menudo hay gran diferencia entre sus pensamientos y sus palabras; así, le dice a Calisto “Haz tú lo que bien digo y no lo que mal hago”.  Asimismo, su relación con Pármeno es similar a la que tiene con su amo: a ambos los ve como meros vehículos para aumentar su riqueza. También, hace lo propio con la alcahueta: sabiendo que ella era la fuente de su prosperidad, no duda en matarla cuando se considera engañado por ella. Es destacale, finalmente, que Sempronio pierde importancia después del acto I, siendo mucho más relevante en la obra el proceso de transformación del otro criado de Calisto.

La trayectoria de Pármeno se relaciona con la de Melibea, ya que ambos rechazan en principio los engaños de Celestina hasta ser engatusados la alcahueta, quien había tenido en el pasado algunos tratos con la familia de ambos. Pármeno es un personaje trágico, como Melibea; es un adolescente que ha intentado huir de su pasado (el del abandono por parte de su madre bruja), pero al que este, en la forma de la figura de Celestina, volverá a atrapar. También, igual que Melibea, es una víctima del loco amor, en este caso el que siente por Areúsa. Una forma de esta huida de su pasado es su actual servicio en casa de Calisto, donde Pármeno se conforma con realizar las tareas más bajas, aunque le resulten desagradables (como limpiar la cuadra). Celestina consigue vencer los escrúpulos de Pármeno después de tres intentos en la forma de largas conversaciones; en primer lugar, con la promesa de prosperidad económica. La segunda vez, con las alusiones a su pasado en un largo llanto por su madre; la tercera, mediante su acceso a Areúsa, una ramera joven y hermosa; de esta manera, se unirá a Sempronio y Celestina en su deseo de sacar a Calisto todo el oro posible. Es destacable que después de su conversión muestra más iniciativa que Sempronio, incluso durante el apuñalamiento de Celestina.

Celestina es el personaje central de la obra aunque solo aparece en 12/21 actos. La prueba es que su nombre pasó a ser el título de la obra a partir de la primera edición italiana de la obra (1519). La descripción que realiza Pármeno de ella en I, VII, es proverbial: pág. 49. No  obstante, Calisto la acoge como a una santa (“¡Oh, Pármeno, ya la veo: sano soy, vivo soy! (…) Deseo llegar a ti, codicio besar esas manos llenas de remedio”).

El personaje de La Celestina tiene antecedentes múltiples; no es ni mucho menos la primera alcahueta en la literatura. En la comedia romana de Plauto y Terencio era habitual. En la Edad Media, hay dos precedentes: la comedia elegíaca anónima del siglo XII Pamphilus. De amore, en que Pánfilo ama a la doncella Galatea. Tras recurrir a la diosa Venus, el protagonista procura obtener los amores de su amada gracias a la habilidad de una astuta vieja, quien supera con dus dotes oratorias (habilidad e hipocresía) las reticencias de la joven. Finalmente, se produce una cita en que el deseo de Pánfilo triunfa. Las lamentaciones de Galatea finalizan la obra. Como La Celestina, es una obra enteramente dialogada, que influyó en el siguiente antecedente de la alcahueta: El Libro de buen amor (inicio s. XIII), del Arcipreste de Hita. En uno de sus episodios de la biografía amorosa contada, se narra una historia vinculada con la comedia elegíaca anterior. Don Melón de la Huerta intenta casarse con doña Endrina a través de la intermediación de la Trotaconventos, vieja que consigue doblar la voluntad de la amada mediante la explicación de fábulas

Celestina se define por su capacidad de adaptación: es capaz de mostrarse brusca e hiriente cuando habla en los apartes (“¡”¿Sempronio, los huesos que yo roí, piensa este necio de tu amo darme de comer? Pues dile que cierre la boca y comience a abrir la bolsa; que de las obras dudo, cuánto más de las palabras. Putos días viva el bellaquillo. ¿Qué piensa, que me mantengo del viento, heredé alguna herencia? ¿Tengo otra hacienda que no sea este oficio del que como y bebo, del que me visto y calzo?”). También, es cauta ante su cliente y ante quien tiene algo  que ganar (CELESTINA.- Tan presto, señora, se va el cordero como el carnero. Niguno es tan viejo, que no pueda viuir vn año ni tan moço, que oy no pudiesse morir. Assí que en esto poca avantaja nos leuays.”).

Otra característica de Celestina es su capacidad de penetrar en las actitudes y las conductas de sus interlocutores; así, le basta con “mecer un ojo” para darse cuenta de cómo es Calisto, nada más conocerlo. Esta habilidad que hoy podríamos llamar empatía le sirve para adueñarse de las voluntades de Pármeno (percibe que este está harto de las debilidades de su amo y satisface su deseo por Areúsa) y de Melibea (haciendo que esta sienta misericordia hacia Calisto). La mentira y la deshonestidad es por tanto otro rasgo definitorio de su carácter.

Su capacidad de dominio sobre los otros personajes es asombrosa; aunque no quede claro de si sus artes mágicas funcionan o son fingimiento (“y todo era burla y mentira”, dice Pármeno de sus conjuros). Lo que es indudable es su locuacidad. Modula su discurso según el interlocutor que tiene enfrente y en función de su interés. Es capaz de cambiar de registro lingüístico y de tender todas las trampas dialécticas. Son engañados por ella, Pármeno, a quien trata como una madre confidente (¿Lobitos en tal gestico? Llégate acá, putico, que no sabes nada del mundo ni de sus deleites. Mas mala rabia me mate si te llego a mí, que soy vieja, que la voz tienes ronca, las barbas te apuntan… Mal sosegadilla debes tener la punta de la barriga”). A Lucrecia, lo mismo: “Irás a casa y darte he una lejía con que pares esos cabellos más que el oro; no lo digas a tu señora. Y aun darte he unos polvos para quitarte ese olor de la boca, que te huele un poco. Que en el reino no lo sabe hacer otra que yo, y no hay cosa que peor en la mujer parezca.” Y lo propio con Calisto y Melibea.

Celestina siente orgullo de su oficio. Le gusta recordar épocas pasadas en que su “casa” estaba en una zona más céntrica de la ciudad y albergaba “nueve mozas… que la mayor no pasaba de dieciocho años y ninguna había menos de catorce”, etc. No se muestra arrepentida de su trayectoria vital:  “Soy una vieja cual Dios me hizo, no peor que todas. Vivo de mi oficio como cada cual oficial del suyo muy limpiamente. A quien no me quiere no le busco, de mi casa me vienen a sacar, en mi casa me ruegan. Si bien o mal vivo, Dios es el testigo de mi corazón.”

No obstante este orgullo, su muerte es ejemplarizante como castigo a su avaricia y a sus malas artes. Igual que El caballero de Olmedo, hay premoniciones durante la obra de un futuro destino trágico (el llanto por la muerte de la bruja Claudina –pág. 63-, el discurso de Elicia sobre la vida y la muerte en VII, (pág. 161).  Hay en la muerte de la alcahueta otra ambigüedad: tal vez haya una condena al uso de la magia. En todo caso, se cumple con la intención expresada por Fernando de Rojas en su prólogo: mostrar un “espejo” de conducta para los lectores en una vida que se desarrolla “a modo de contienda o batalla”.

Melibea tiene afinidades con la protagonista femenina de la Cárcel de amor, aunque no en el grado de Calisto: ambas reciben la visita de un intermediario, y se indignan ante su presencia. Melibea es de nobleza más alta que la de Calisto, y queda por resolver la relación que su madre, Alisa, había tenido con Celestina tiempo atrás.

No está claro si el comportamiento de Melibea corresponde al de una doncella ingenua y poco familiarizada con el lenguaje amoroso, sino al de una muchacha que coquetea con Calisto, al que ya parece conocer a inicio de la obra, y a quien desprecia tras haberle dado esperanzas. Con Celestina, Melibea adopta la misma estrategia en su primer encuentro: le deja proseguir su discurso (“Pide lo que querrás…”), para luego echarla con maneras destempladas.

La belleza de Melibea es motivo de debate durante la obra. Para Calisto, esta tiene los rasgos que marcaban los cánones de la época:

“Comienzo por los cabellos. ¿Ves tú las madejas del oro delgado, que hilan en Arabia? Más lindos son e no resplandecen menos. Su longura hasta el postrero asiento de sus pies; después crinados y  atados con la delgada cuerda, como ella se los pone, no ha más menester para convertir los hombres en piedras. (…). Los ojos verdes, rasgados; las pestañas luengas; las cejas delgadas e alzadas; la nariz mediana; la boca pequeña; los dientes menudos e blancos; los labios  colorados e grosezuelos; el torno1del rostro poco más luengo que redondo; el pecho alto; la redondez e forma de las pequeñas tetas, ¿quién te la podría figurar? ¡Que se despereza el hombre quando las mira! La tez lisa, lustrosa; el cuero suyo escurece la nieve; la color mezclada, qual ella la escogió para sí.

(…) Las manos pequeñas en mediana manera, de dulce carne acompañadas; los dedos luengos; las uñas en ellos largas e coloradas, que parescen rubíes entre perlas. Aquella proporción, que veer yo no pude, no sin duda por el bulto de fuera juzgo incomparablemente ser mejor, que la que Paris juzgó entre las tres Deesas.

Mientras tanto, Areúsa la describe de forma antética:

“Pues no la has tú visto como yo, hermana mía; Dios me lo demande si en ayunas la topasses, si aquel día pudiesses comer de asco. Todo el año se está encerrada con mudas de mil suziedades. ..Las riquezas las hacen a éstas hermosas y ser alabadas, que no las gracias de su cuerpo, que assí goze de mí, unas tetas tiene para ser donzella como si tres vezes oviesse parido; no parescen sino dos grandes calabazas.”

Interiormente, Melibea es misericordiosa; si no, no hubiese entregado a Celestina su cinturón. La crítica se debate entre las causas de su amor hacia Calisto: podría haber venido por la obnubilación que le produciría el demonio, invocado por Celestina para preparar la madeja de hilo que le abre las puertas de la casa de Alisa y Pleberio, o este amor podría ser producto de causas más naturales, como el encierro, la inocencia o el desconocimiento de una doncella de unos veinte años.

Una vez que ya está enamorada de Calisto, no escatima riesgo para concertar una cita, poniendo en peligro su honor y su alma. Este amor la lleva a convertirse en un personaje trágico: Melibea es alguien entregada a una causa, Calisto (“Faltándome Calisto, me falte la vida, la qual, por que él de mí goze, me aplaze” (XVI, 538) pero que está rodeada de diferentes elementos del destino que luchan contra este deseo: sus padres, que piensan en casarla; su virginidad perdida, el pecado, el secreto que ya ha sido desvelado, el azar … Melibea no acepta límites en su vivencia del amor, pero será castigada por la máxima de Heráclido que encabeza el prólogo de la obra: “Todas las cosas ser criadas a manera de contienda o batalla”.

Así se explica su suicidio: decide quitarse la vida por no aceptar el aura mediocritas de la ausencia del paraíso que ha conocido en Calisto. Aparte de  un aleccionamiento para los lectores de la obra con el fin de que no caigan en los vicios del loco amor, hay una grandeza renacentista en Melibea: su vida se queda pequeña ante las aspiraciones del amor absoluto que ha experimentado. La muerte de Calisto la devolvería a su papel de mujer custodiada, con la única función de preservar el linaje y la riqueza familiar. Por tanto, puede entenderse su muerte como un acto de rebeldía contra el destino que le estaba reservado, así como puede entenderse como la culminación ejemplarizante de quienes habían cometido pecado.

“¡O lastimada de mí, o mal proveída donzella! ¿Y no me fuera mejor conceder su petición y demanda ayer a Celestina quando de parte de aquel señor cuya vista me cativó me fue rogado, y contentarle a él, y sanar a mí, que no venir por fuerça a descobrir mi llaga quando no me sea agradescido, quando ya desconfiando de mi buena respuesta aya puesto sus ojos en amor de otra? ¡Cuánta más ventaja toviera mi prometimiento rogado que mi affrecimiento forçoso! ¡O género femenino, encogido y frágile! ¿por qué no fue también a las hembras concedido poder descobrir su congoxoso y ardiente amor, como a los varones? Que ni Calisto viviera quexoso ni yo penada.” (X).

Melibea asume su responsabilidad en el momento de su suicidio. Su discurso antes su padre no busca disculpa, aunque sí comprensión. Acepta su destino y sus consecuencias (“No culparás mi yerro”). No quiere vivir en contra de sus convicciones, aunque este acto incluya una rebelión contra el orden de su clase social y de su época.

 

Calisto es un personaje que constituye una parodia de las características tanto del amor cortés, como de su mayor representante literario durante el fin de la Edad Media: Leriano, el protagonista de la Cárcel de amor, de Diego de San Pedro, 1492 (argumento en la pág. XXIX de la ed. de Vicens Vives).

Este código amoroso entre miembros de la nobleza se había originado en la lírica de los trovadores de Occitania y era sobre todo un juego literario. La teoría del amor cortés supone una concepción platónica del amor, que se puede resumir en los siguientes puntos:

a) Origen cortesano de la Dama, que reside y se encuentra en un lugar determinado: la corte señorial, o la élite urbana.

b) Total sumisión del enamorado a la dama (por una transposición al amor de las relaciones sociales del feudalismo, el enamorado rinde vasallaje a su señora). Esto origina el “sufrimiento gozoso”.

c) La amada es siempre distante, admirable y un compendio de perfecciones físicas y morales.

d) El estado amoroso, por transposición al amor de las emociones e imaginería religiosas, es una especie de estado de gracia que ennoblece a quien lo practica.

e) El enamorado puede llegar a la comunicación, con su inaccesible señora, después de una progresión de estados: suspirante (fenhedor, en occitano), suplicante (precador), oyente (entendedor) y amante (drut).

Se trata, frecuentemente, de un amor adúltero y por tanto, secreto. Por lo tanto, el poeta oculta el objeto de su amor sustituyendo el nombre de la amada por una palabra clave (senhal) o seudónimo poético. La poesía cancioneril solía recrearse en el sufrimiento interior de los amadores corteses, en forma de poemas llenos de antítesis:

“Si mi mal no agradecéis / aunque me dañe y condene / digo que muy bien hacéis / pues más que todas valéis / que más que yo todos pene”.

Calisto subvierte todas las características del amante cortés ideal, que no era otro que Leriano. Primero, es atrevido y temerario en su primer diálogo con Melibea, a quien le expone sus intenciones abiertamente, sin guardar ninguna espera callada. No tiene reparo en hacer públicos los favores que va recibiendo de Melibea, contraviniendo el obligado secreto amoroso (quiere salir a la calle con el cordón de su amada y no tiene reparo en permitir la presencia de Lucrecia durante sus citas). En estas, Calisto se comporta de forma atrevida y alocada, no decorosa: “Señora, el que quiere comer el ave, primero le quita las plumas”. No hay espiritualidad platónica en el deseo de Calisto hacia Melibea. Tan solo en su reclusión inicial Calisto se comporta como un amante cortés que padece la enfermedad de amor.

Calisto se muestra en todo momento como un esclavo de sus pasiones, pero lleno también de impulsos egoístas. Olvida incluso sus obligaciones de señor, malpagando a sus criados y apartándolos de su conciencia cuando son ajusticiados. Es paradójico que Calisto muera queriendo socorrer a sus nuevos criados, cuando ha olvidado lo propio con Pármeno y Sempronio.

Sentido e intención de las coplas iniciales.

Diferencias entre la comedia y la tragicomedia.

Carácter paródico de Calisto.

Carácter trágico de Melibea.

Antecedentes literarios y función de Celestina.

Los criados de Calisto: función y antecedentes.

Tipos de amor.

El tratado de Centurio.

El “realismo” de la Celestina: personajes, tiempo y espacio.

La lengua y el estilo.

Sentido del llanto final de Pleberio.