Mes: septiembre 2016

Realiza un comentario del siguiente texto de ECDO: vv. 816-850.

a) Breve presentación del autor y de su importancia histórica (entradas 3 y 4). No más de 80 palabras.

b) Resumen breve y contexto (quién recita, qué pasa antes, qué pasa después…).

c) Analiza la expresión (polimetría –entrada 7-) y retórica (final del libro de 1º).

d) Analiza el contenido (-influencia celestinesca, p. XXVI -las premoniciones, p. XXXII, y el amor, entrada 5)

e) Breve conclusión

ECDO es una tragicomedia (o una tragedia a la española, usando términos del propio Lope) inspirada en un episodio de las crónicas nacionales: repasaremos sus principales aspectos. Se imprime por primera vez en 1641 (Veinticuatro parte perfeta de las comedias del Fénix de España, Zaragoza), pero no hay seguridad sobre su fecha de escritura, que suele situarse entre 1620 y 1625.

Las fuentes que utiliza Lope son tanto históricas como literarias. La raíz de la leyenda del caballero es el hecho histórico de la muerte de don Juan de Vivero, caballero de Olmedo, a manos de su vecino Miguel Ruiz en noviembre de 1521, por razones sobre las que difieren los diversos testimonios, en el camino real de la villa de Medina a la de Olmedo.

Sabemos de un primer romance centrado en la muerte de don Juan, cuyo texto se ha perdido, pero que ha dejado restos como esta frase que encontramos en un poema: “Caballeros de Medina mal amenazado me han. ”.

El tema del caballero de Olmedo vuelve a la actualidad en torno a 1604 (con la corte en Valladolid, capital de la región donde se sitúan los hechos). El elemento más importante de esta recuperación es un Baile [teatral] del caballero de Olmedo, del que se conservan varias versiones. Lope no será el único que la tome como argumento de una comedia.

Hacia 1605 la seguidilla “Que de noche le mataron / al caballero, / la gala de Medina, / la flor de Olmedo” era canción danzada. Lope de Vega antes de El caballero de Olmedo la había utilizado en tres obras más. De las versiones sobrevivientes del baile dramático, y en particular de esta cancioncilla, surge la inspiración para la maravillosa tragicomedia del Fénix: la fuente primaria de nuestra obra es el baile teatral del Caballero, hasta el punto que se puede afirmar que los dos primeros actos no son más que una intriga urdida por Lope para introducir los hechos narrados en el baile (acto III).

Después de Lope hay numerosas referencias al baile teatral y a la danza del caballero, menciones en entremeses varios, y sobre todo una de las mejores comedias burlescas o de disparates del Siglo de Oro, El caballero de Olmedo de Francisco Antonio de Monteser. La última versión poética seria del tema en el XVII parece ser (si la suponemos posterior a la tragicomedia, que no es seguro) el romance del Príncipe de Esquilache “Enamorado en Medina” incluido en sus Obras en verso, fechadas en 1639, que acaba así: “Esta noche le mataron / al caballero, / a la gala de Medina / la flor de Olmedo”.

Lope incluye en su Arte nuevo de hacer comedias (1609) los preceptos dramáticos que configuraron su propuesta teatral, la comedia nueva. Entre estos, la polimetría  (la vinculación de determinadas estrofas a diferentes usos temáticos) es uno de los más importantes:

Acomode los versos con prudencia

a los sujetos de que va tratando:

las décimas son buenas para quejas;

el soneto está bien en los que aguardan;

las relaciones piden los romances,

aunque en otavas lucen por extremo;

son los tercetos para cosas graves,

y para las de amor, las redondillas; (…).

Es evidente que Lope sigue en ECDO las consignas de su Arte nuevo: usa el romance (narración en octosílabos con rima asonante en los pares) para los relatos, como el momento en que Alonso cuenta su primer encuentro con Inés (vv. 75-182). Los romances suelen ser usados también al final de cada acto, para dar cuenta de los desenlaces de la historia. La forma del romance (poesía considerada “natural”, de rima fácil), contribuye a esta función narrativa.

Las lamentaciones de amor suelen expresarse en décimas (estrofa de diez versos con rima consonante en abbaaccddc), como en el caso de Rodrigo ante la evidencia de su rechazo por parte de Inés (…). Así, los momentos previos a la muerte de Alonso (sus miedos y tristezas) están contados mediante esta estrofa.

Lope suele también pasar al endecasílabo cuando los personajes hablan de temas graves, como cuando Rodrigo piensa por primera vez en matar a Alonso (vv. 1333). Este tipo de verso solía asociarse a los temas cultos o mitológicos, aunque en esta obra Lope huye de la influencia culterana de Góngora. En el Arte nuevo, Lope recomienda el uso del terceto para estas “cosas graves”; el único fragmento en tercetos de ECDO es el referido anteriormente, lo que demuestra que esta es una tragedia narrativa, más que lírica.

A la vez, leemos un único soneto amoroso (estrofa de 14 versos formadas por dos cuartetos y dos tercetos, de origen petrarquista o garcilasiano) en la carta de Alonso a Inés transmitida por Fabia en el acto I (v. 503).

La forma métrica más normal en ECDO es la redondilla (4 versos octosílabos de rima consonante en abba). Pero no todas las redondillas sirven para hablar de amor, ya que en Lope este sentimiento es el tema principal de la mayoría de sus comedias, y por ello no necesita una estrofa única para hablar de él, sino que todas sus estrofas lo hacen.

Es destacable en ECDO la aparición de otras estrofas menos habituales: la glosa (forma métrica medieval que consiste en un comentario amplificado de una estrofa de otro poeta), aparece dos veces (v. 1102 y 2176)), y un romancillo (romance en versos hexasílabos) aparece en 1610. En este tipo de poemas, los autores solían echar mano de algunos que ya tenían compuestos. La función de estos poemas no es narrativa, sino poética. Esta abundancia de formas poéticas breves tiene sentido en ECDO, ya que es una tragedia inspirada también en una canción popular (“Que de noche le mataron / al caballero, / la gala de Medina, / la flor de Olmedo”).

Como conclusión, en ECDO predominan los versos de arte menor, sobre todo con función narrativa, mientras que el uso de versos de arte mayor se corresponde con asuntos más cultos. Es destacable también una curiosidad: los antagonistas de Alonso (Rodrigo y Fernando) son los únicos en hablar mediante octavas y tercetos, lo que confirma que el uso de las formas métricas es más calculado de lo que parece tras una primera lectura. En cuanto a los temas poéticos que aparecen en ECDO, Lope recoge todas las tradiciones poéticas desde el final de la Edad Media: la poesía cortesana del siglo XV, época en que está ambientada la obra, y la tradición del amor renacentista.

En el siglo XVII, Lope de Vega tuvo la genialidad de proponer una fórmula teatral de éxito seguida por todos los autores a partir de entonces. Se le llamó la COMEDIA NUEVA para distinguirse de la obra teatral clásica. Esta comedia combinaba la calidad literaria con la capacidad de atraer al público, objetivo que logró como nadie.

En 1609 Lope compuso su Arte nuevo de hacer comedias, breve e irónica obra en la pretende explicar su concepción teatral y defenderse de los que le critican por apartarse de los modelos clásicos. A lo largo de su tratado va mostrando las características que tienen las obras que escribe:

• Número de actos: Divide la comedia en tres actos (unos tres mil versos) y los llama jornadas.(El teatro clásico tenía cinco actos).

• Propone la mezcla de lo trágico y lo cómico. La comedia ha de representar la variedad, igual que la vida. Esto implica que en una misma obra pueden aparecer personajes nobles y plebeyos, reyes y campesinos… Se mezclan los estratos sociales, aunque se guarda el decoro en la forma de hablar, comportarse, vestirse… El gracioso (papel interpretado por el criado del galán) aparece incluso en las obras más trágicas o más graves, igual que en el teatro de Shakespeare.

• El teatro clásico proponía el respeto de las tres unidades -acción, tiempo y lugar-. La obra debía tener una única acción y desarrollarse en un mismo lugar y durante una jornada. Lope acepta, aunque no la observe en sus comedias, la unidad de acción; sin embargo, por razones de verosimilitud, cree innecesario guardar las de tiempo y espacio.

• Las obras teatrales se escriben en verso. El escritor utiliza diferentes tipos de estrofas según las situaciones. (polimetría, desarrollada en la entrada anterior del blog)

• El gusto: Lope admite que hay que adaptarse al gusto popular (“hablar en necio”), puesto que el público es el que paga. El fin de la comedia es provocar el disfrute del público.

LOS GÉNEROS TEATRALES

El teatro clásico estaba delimitado y ordenado desde la época griega. Existían las tragedias (género más digno y elevado, protagonizado por personajes nobles en lenguaje que se expresan en registro más culto, y que finalizan con una catarsis –conmoción- producida por una muerte lamentable) y las comedias (género protagonizado por personajes de clases más bajas, que se expresan en registro más coloquial, que tienen final necesariamente feliz).

Con Lope, cambia esta formulación. A las obras que se escriben en el siglo XVII siguiendo la fórmula de Lope se les llamó genéricamente comedias, aunque este nombre no se corresponde con el concepto clásico de comedia. De hecho, muchas de las obras que se escriben en el Barroco son tragicomedias o dramas (tienen elementos trágicos mezclados con contrapuntos cómicos y pueden tener un final feliz o desdichado). En esta época, los géneros teatrales que pasan a ser populares al tener gran éxito en los corrales de comedias, pasan a ser los siguientes.

COMEDIAS: mezclan personajes elevados y bajos y tienen un final feliz.

• Comedias históricas y legendarias: Fuenteovejuna.
• Comedias de capa y espada o de enredo. El perro del hortelano. Desarrollan argumentos amorosos basados en malentendidos e intrigas.
• Comedias de aparato: tienen una puesta en escena complicada y necesitan ser representadas en un teatro de corte. Suelen acompañarse de canto y baile: Ni amor se libra de amor de Calderón

TRAGICOMEDIAS O DRAMAS: mezclan personajes elevados y bajos, situaciones trágicas y cómicas y pueden acabar bien o mal.

• Dramas filosóficos y religiosos, que tratan temas como el destino, la libertad del individuo, el poder divino…: La vida es sueño.
• Dramas de honor en los que se plantea un problema de honra: El médico de su honra de Calderón. Suelen contar historias de venganzas ante la pérdida del honor.
• Autos sacramentales: representaciones espectaculares que tienen como tema un asunto de fe.

Los contenidos de las obras del teatro barroco pueden ser muy variados, algunos heredados de la tradición medieval y renacentista como las comedias de temas moriscos, pastoriles, caballerescos, mitológicos, asuntos litúrgicos, temas bíblicos. Pero lo mas innovador del teatro del Siglo de Oro es la capacidad para convertir en materia teatral lo que antes no lo era, es decir,  prácticamente cualquier asunto cotidiano, anécdota, hecho histórico reciente, un poema, una novela… Cualquier asunto literario o de vida se convierte en hecho teatral. Por ejemplo, Lope de Vega compuso su obra Fuente Ovejuna inspirándose en unos versos populares que decían… “En la noche lo mataron, al Caballero/ La gala de Medina, la Flor de Olmedo”

Aunque más bien deberíamos llamar asuntos de la obra teatral a los temas antes aludidos pues el verdadero tema de fondo de todos ellos, el motor de la acción de la nueva tragicomedia barroca es EL HONOR casi siempre relacionado con el AMOR. El propio Lope de Vega lo aconseja en su tratado “Los casos de la honra son mejores,/ porque mueven con fuerza a toda gente”

• El Honor es el reflejo de la forma de vida nacional, obsesionada por la pureza de sangre, la lucha contra conversos, judíos y luteranos. En el teatro, el honor se relaciona con la justificación de la LIMPIEZA DE SANGRE y especialmente con el honor conyugal aunque también cualquier otra ofensa que atente al honor. Para la mentalidad barroca (y para la sociedad española)  la defensa del honor es el código principal de comportamiento que un individuo debe cumplir para estar integrado en la sociedad. De manera que la honra se identifica con la vida y la deshonra con la muerte. Vivir sin honor sería como estar excluido de la sociedad, como estar muerto. El honor u honra (estima que una persona merece a sí misma y a los demás) los poseen nobles y villanos ricos que sean cristianos viejos. Puede perderse por actos propios [cobardía, traición…] y no se recupera; y por actos ajenos [agravios, infidelidad…], pudiéndose recuperar en este caso mediante la venganza: “las manchas de honra se lavan con sangre”. El marido, por ejemplo, deberá matar a la esposa infiel, sólo así podrá recuperar la honra. La pérdida y recuperación de la honra de villanos, arrebatada por nobles indignos, es tema frecuente. La preocupación por conservar la honra llegó a ser obsesiva en el siglo XVII. Obras como Fuenteovejuna, Peribáñez y el comendador de Ocaña, El castigo sin venganza... obran en este sentido.

• También es frecuente desde Lope el tema del amor, entendido como pasión noble e inevitable que puede experimentarse dentro de cada clase social, pero que no debe aspirar a salir de ella. En otras palabras, un criado no puede enamorarse de una noble y viceversa, aunque en el caso de Lope de Vega sí que se pone a prueba toda la flexibilidad de los tabús sociales. En la época de Lope de Vega, el amor era considerado normalmente un  inconveniente para el matrimonio, que era un asunto civil concertado por las familias. De hecho, la expresión “mujer enamorada” se aplicaba a desvergonzadas o busconas. El papel de Lope en la reivindicación del amor como un sentimiento capaz de realizar al ser humano entronca con los poetas del Renacimiento (desde Petrarca a Garcilaso) que lo reivindicaron como novedad, consolidando así el final de la oscura Edad Media; la influencia de La Celestina como una obra que muestra de forma explícita el desarrollo de un amor fou también es decisivo en la obra de Lope, sobre todo en El caballero de Olmedo. No obstante, lo habitual era que Lope buscase ideas para los argumentos de sus comedias amorosas en las novelas italianas del siglo XVI, del estilo de las historias ingeniosas del Decamerón, de Boccaccio.

A partir de la información de las páginas IX-XVI, amplía los siguientes aspectos de la biografía de Lope de Vega (1562-1635).

a) El origen plebeyo de su familia.

b) Su carácter de “niño prodigio”.

c) Su intenciones sacerdotales y su contacto con la milicia.

d) Su affaire con Elena Osorio.

e) Su primera mujer, Isabel de Urbina. Su estancia en Valencia y su influencia en su teatro.

f) Nuevos problemas con la justicia.

g) Su segunda esposa: Juana de Guardo.

h) Micaela Luján.

i) El sacerdocio de Lope (1612).

j) Su último gran amor: Marta de Nevares.

-Presentación de Lope de Vega para la película Lope,  de A. Waddington, 2010.

–Vídeo sobre los espacios en que se representaba el teatro del Barroco (las comedias, los autos sacramentales y el teatro cortesano o palaciego).

Aquí, imágenes y planos de corrales de la época de Lope.

Juan Eslava Galán, EL PAÍS SEMANAL, diciembre de 2003.EL TEATRO. El teatro es la gran pasión de casi todas las gentes. El programa cambia cada semana. A la hora de la función, a media tarde, los artesanos cierran la tienda, se visten de caballeros -espada al cinto, sombrero calado- y se van al teatro a encontrarse con los amigos y a ojear a las amigas. Los hombres se sitúan en el patio: los comerciantes pudientes, delante del escenario, en bancos de madera; los menos pudientes (llamados mosqueteros), detrás de ellos, de pie. Las autoridades y las mujeres se acomodan en la cazuela, una especie de gran palco situado sobre la puerta de entrada. Los nobles y los ricos alquilan para sus familias los aposentos, en las fachadas laterales. Un aposento vale 12 reales, mientras que la entrada de un mosquetero, sólo un real o menos. En la sala hay vendedores ambulantes de aloja, lima y tablillas (pastas de harina, huevo y canela). El teatro más antiguo de Madrid, en la plaza de Santa Ana, es el corral de la Pacheca (1583), que en tiempos de Alatriste, cuando triunfaba en él Lope de Vega, se llamaba corral del Príncipe. Hoy, reedificado en el siglo XIX, se llama teatro Español. El escenario está situado frente a la puerta de entrada, sobre un tablado, y los vestuarios y los corredores con las tramoyas están detrás. Además de actores tan famosos como Juan Rana o La Calderona (amante del rey y de Alatriste en la quinta entrega de la serie), el corral dispone de hábiles tramoyistas capaces de cambiar el escenario en un santiamén, fingiendo tormentas, mares, desiertos y toda clase de trucos y efectos especiales, cuya importancia en el conjunto del espectáculo crece de día en día: ascensos al cielo, rocas que se abren, paisajes en perspectiva, ríos, fieras… Los actores entran y salen por los escotillones, orificios practicados en el tablado. Cuando la obra gusta, los espectadores aplauden. A veces el entusiasmo es fingido porque los autores sobornan a algunos mosqueteros para que aplaudan. Si la obra decepciona, los mosqueteros prorrumpen en pateos o silbidos y arrojan a los actores huevos, frutas o verduras en mal estado, e incluso edificio (es decir, cascotes de yeso). Puede ocurrir que la bronca resulte más teatral que la propia representación. Existen camorristas profesionales contratados para hundir las obras de ciertos autores.

1.- Enlace al Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, de Lope de Vega, 1609.

2.- Características de la comedia nueva.
a. Consta de tres actos (frente a los cinco del teatro clásico), Así se adapta a las partes de la acción: planteamiento, nudo y desenlace. El planteamiento debe ser rápido; el desenlace, en la escena final. Lo esencial es la intriga (en Calderón, las comedias de intriga son más complejas. En La vida es sueño la intriga que aporta Astolfo, Estrella y Rosaura podía haberse omitido; la historia de Segismundo hubiera sido suficiente para crear la comedia. Sin embargo, Calderón la añade para sujetarse en parte a los cánones de la comedia de su tiempo). Con todo ello se cumple el objetivo de que el público no se aburra.

b. La acción será movida y variada (no se tiene en cuenta la unidad de acción del teatro clásico). La comedia presenta dos acciones paralelas, como mínimo: 1) protagonizada por los personajes elevados, 2) la desarrollada por los criados. En las obras de Calderón predomina la unidad de acción. La vida es sueño es una excepción. Otro rasgo diferente con respecto a otros dramaturgos se refiere a la estructura de la acción. Calderón parte de una idea dramática que va desarrollando. Así en La vida es sueño, presenta al principio el germen de dos conflictos que irá desarrollando e interrelacionando.

c. No tiene en cuenta la unidad de tiempo y lugar.

d. Mezcla lo trágico y lo cómico. (El elemento cómico no tiene una gran representación en La vida es sueño, incluso el gracioso muere).

e. Variedad de estilo (adecuación del comportamiento y del lenguaje a la realidad de cada personaje).

f. Variedad de versos y estrofas (polimetría). Romances para los relatos; sonetos en los soliloquios; décimas para las lamentaciones; tercetos para los diálogos graves; redondillas para diálogos amorosos.
g. Abundancia de cancioncillas tradicionales. Es una excepción La vida es sueño; los temas no lo requieren.

Lee los relatos “La chica del cumpleaños” y/o “El hombre de hielo” pertenecientes al libro Sauce ciego, mujer dormida, de Haruki Murakami. Redacta un comentario de unas 250 palabras en que hagas una interpretación personal sobre ellos. Escribe de forma ordenada, iniciando tu comentario con una breve presentación del autor, luego indiques el tema principal de tu relato y finalmente comentes algún aspecto del significado del relato desde alguno de los puntos de vista que vimos en la entrada 1. También puedes realizar un comentario estructural.

Ejemplo de comentario:

-presentación del autor, -tema principal ilustrado con ejemplos del argumento, -crítica temática-histórica.

1.- Lope de Vega, El caballero de Olmedo. Editorial Vicens-Vives, Barcelona, 2012.

2.- Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, ed. del IV centenario, BCRAE, Madrid, 2015.

3.- Eduardo Mendoza, La verdad sobre el caso Savolta, Seix Barral, 2003.

4.- Emilia Pardo Bazán, Los pazos de Ulloa, ed. Vicens Vives, Barcelona, 2014.

5.- Fernando de Rojas, La Celestina, ed. Vicens Vives, Barcelona, 2008.

6.- Antología de poemas del Siglo de Oro.

 

CRITERIOS DE EVALUACIÓN

-PRIMER TRIMESTRE: habrá dos exámenes (uno por lectura) que contarán 4 puntos cada uno. 1’5 vendrá de los comentarios y 0’5 de hábitos y actitud.