Hola a todos/as,

 

quería desearos suerte para las PAU, o mejor dicho, que no os haga falta esa suerte. Creo que tenéis algún tiempo para darle el último empujón al estudio. De todas maneras, os recuerdo algunos consejos que os pueden ir bien de cara a las PAU, algunos no solo para Literatura castellana:

 

-vuestro corrector no os conoce y tendrá poco tiempo para mirar el examen. Ponédselo fácil: haced buena letra, que note orden de ideas en los párrafos, riqueza de vocabulario y expresión fluida.

-Contestad lo que os pregunten; no hagáis introducciones muy largas para demostrar conocimientos que no estén en enunciado.

-Sed a la vez precisos y profundos. Por ejemplo, si decís que el poema de Garcilaso que tenéis delante es un soneto y lo justificáis, estará bien, pero si decís además que el soneto es la estrofa de origen italiano que Petrarca usó en su libro de poemas de amor a Laura (Cancionero), que Garcilaso conoció gracias al consejo de su amigo el poeta barcelonés Juan Boscán (tal como atestigua en la Carta a la Duquesa de Soma en 1526), etc… Así, ya sería pluscuampecto. Si podéis demostrar alguna erudición así en algún detalle, pero que venga a cuento por el enunciado de la pregunta, pues ideal.

-A la hora de estudiar, dadle importancia a los temas principales, que son los que hemos dado en clase. Los que hemos dejado es porque son muy menores o porque los podéis resolver con contenidos de otros improvisando un breve texto y , sobre todo, porque no suelen aparecer. Por ejemplo: no creo que entre algo como “los espacios simbólicos en EcdO”, o “la lengua en La Celestina”..

-Si entra un comentario de un texto narrativo (Savolta, Pazos, Quijote) o dramático (celestina, ECdO), suele ser un texto central e importantísimo, no un episodio menor. Son fácilmente identificables y podréis contextualizarlos. En clase os pasé un día en fococopia las instrucciones detalladas para poder hacer comentarios. Si no los conserváis, pedídmelos x mail. En todo caso, fiaos de los comentarios hechos en el blog que hay como ejemplo. Recordad la importancia del contexto, del tipo de estrofa, del uso de la lengua más allá de las figuras retóricas, etc.

-Revisad el examen el último cuarto de hora para evitar que las faltas descuenten, sobre todo si tocáis el piano 🙂

 

Aprovecho para deciros que estoy preocupado porque no tengo la impresión de que hayáis aprovechado estos días de repaso para las PAU. El absentismo ha sido muy importante y cuando he pedido algún ejercicio, casi nadie lo ha entregado. He notado una falta de tensión alarmante, y por supuesto, no en todos/as, pero sí en la mayoría. Aún estáis a tiempo de rectificar algo en eso. Espero equivocarme, pero creo que la mayoría –no todos- bajaría algo la nota de clase en las PAU, a día de hoy. ¡Espero que no!

Cualquier cosa, me escribís. Suerte a todos/as!

 

 

Os cuelgo (el comentario de Fray Luis de la “oda a la vida retirada”). La división en partes, los tópicos y el estoicismo y el platonismo.

 

• 1ª parte: (versos 1-20)

 (versos 1 a 5): ¡Qué descansada…han sido! elogio a la vida retirada.

(versos 6 a 20): Que no…mortal cuidado? el poeta no se siente atraído por el poder, la riqueza o la fama.

 

• 2ª parte: (versos 21- 60)
• (versos 21 a 40): ¡Oh, monte…de esperanzas de recelo. Busca la tranquilidad

Viviendo en armonía con la naturaleza. Fray Luis se dirige a la naturaleza y afirma que necesita descansar y disfrutar de las maravillas que esta le brinda. Quiere estar en soledad para escapar de la vida mundana.

• (versos 41 a 60): Del monte…del cetro pone olvido. Nos hace la descripción del huerto donde va a refugiarse.

 

• 3ª parte: (versos 61 a 85):

 (versos 61 a 70): Téngase su tesoro … enriquecen a porfía.      Son los otros los que   buscan las riqueza y los honores que ofrece el mundo.

• (versos 71 a 85):  A mí una pobrecilla…… sabiamente meneado         Se conforma con una vida sencilla y apacible

 

 

 

En los cinco primeros versos encontramos una pequeña introducción que refleja el tema principal del poema: Vivir en tranquilidad y en paz consigo mismo, relacionado con el tópico del “Beatus Ille”,del “Secretum iter” y del “Homo Viator”( la escondida senda: versos 3 y 4). Seguidamente, hasta el verso 10 encontramos un desprecio a la riqueza y a las alabanzas, a la cual el autor le da poca importancia aludiendo al tópico “Aurea mediocritas” (versos 6 a 15). A partir del verso 15 hasta el 20 nos quiere dar a entender que no quiere ser importante ni destacado en la sociedad( tópico del” Vanitas Vanitatis”). Desde el verso 20 hasta el 25 resalta el poder de la belleza de la naturaleza y su tranquilidad y rechaza la vida que no sea dentro de este entorno(tópico del “Locus amoneus”y del “Homo viator” ). Por otra parte, hasta el verso 35, nos expresa su rechazo hacia la vida material y busca la música de la naturaleza(tópico del ”Beatus ille”). Luego, hasta el verso 40, nos da a entender que quiere vivir solo y tranquilo (tópico del “ Vivere Secum”). En los siguientes versos( del 40 al 60) nos habla de su huerto y del descenso de una fuente de la montaña, del olor del aire y los árboles( tópico del “Locus amoenus”).A continuación, hasta el verso 70 nos habla de su desconfianza hacia el mundo. Después, desde el verso 70 hasta el 75, nos explica lo poco que le hace falta a él para ser feliz lejos de los tesoros (“Vanitas Vanitatis”) . Finalmente, hasta el verso 85, nos resume todo el contenido del poema, dándonos a entender que él prefiere tener una vida tranquila y descansada en contacto con Dios a una vida repleta de riquezas que no llevan a ningún sitio.

 

 

El contenido del poema se relaciona con dos de las corrientes de la ideología renacentista. La primera es el estoicismo senequista ,ya que defiende una vida acorde con la naturaleza y elogia la serenidad espiritual. La segunda es el neoplatonismo, ya que defiende que la belleza de los seres materiales no es sino un fiel reflejo de la espiritualidad y ésta de la belleza divina. El amor puro hacia la Mujer, el Arte y la Naturaleza se convierte en la vía de acceso a la Divinidad.

 

1. Antología de la poesía del Siglo de Oro.

• 1. Antología de la poesía del Siglo de Oro.Principales tipos de estrofas, composiciones y versos de la poesía italianizante: desde el soneto y la lira a la silva. Los grandes tópicos y temas de la poesía áurea: el bucolismo, el platonismo, el carpe diem, el estoicismo de raíz horaciana (fray Luis de León). El simbolismo de la poesía de San Juan de la Cruz y la mística. El llamado “culteranismo” y el conceptismo (Góngora frente a Lope y Quevedo). El resurgimiento de la poesía tradicional: romances, letrillas y otras composiciones de tipo tradicionalGarcilaso de la Vega, “En tanto que de rosa y azucena”
• Garcilaso de la Vega, “Si de mi baja lira”
  Garcilaso de la Vega, “Escrito está en mi alma vuestro gesto”
  Garcilaso de la Vega, “¡Oh dulces prendas por mi mal halladas”
•    Fray Luis de León, “¡Qué descansada vida…”
•    Fray Luis de León, “Recoge ya en el seno”
  Fray Luis de León, “Alma región luciente”
  San Juan de la Cruz, “Noche oscura”
•    San Juan de la Cruz, “Llama de amor viva”
•    San Juan de la Cruz, “Tras de un amoroso lance”
  Luis de Góngora, “La más bella niña / de nuestro lugar”
  Luis de Góngora, “Ándeme yo caliente y ríase la gente”
  Luis de Góngora, “Amarrado al duro banco de una galera turquesca”
  Luis de Góngora, “Soledad primera”, 1-61
  Luis de Góngora, “Prisión del nácar era articulado”
  Lope de Vega, “Mira, Zaide, que te aviso”
  Lope de Vega, “Suelta mi manso, mayoral extraño”
  Lope de Vega, “Ir y quedarse y, con quedar, partirse
• Lope de Vega, “¿Qué tengo yo que mi amistad procuras?”
  Lope de Vega, “Un soneto me manda hacer Violante”
  Francisco de Quevedo, “Érase un hombre a una nariz pegado”
  Francisco de Quevedo, “¡Fue sueño ayer; mañana será tierra!”
  Francisco de Quevedo, “Madre, yo al oro me humillo”
  Francisco de Quevedo, “Si eres campana, ¿dónde está el badajo?”
  Francisco de Quevedo, “Miré los muros de la patria mía”

2. Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha.

Características de la locura de don Quijote. También, aquí.

Parodia de las novelas de caballerías en el aspecto, nombre, objetivos del héroe cervantino. Aquí, con más profundidad.

Principales diferencias entre la Primera y la Segunda parte.

Las tres salidas del protagonista.

Carácter de Sancho Panza.

Los ideales quijotescos: justicia, libertad, sentido caballeresco.

El amor cortés y la creación de la amada ideal.

Función de Cide Hamete Benengeli.

3. Lope de Vega, El caballero de Olmedo.

El ajuste de la obra al Arte nuevo de hacer comedias. Entrada 39.

La polimetría. Sentido trágico: función coral de la sombra y los presagios. Entrada 38 y 39.

Carácter de los tres personajes principales: la dama, el galán y el antagonista. Entrada 43.

El fatalismo. Entrada 42 (las premoniciones).

La función celestinesca de Fabia.  Entrada 44.

Simbolismo de los espacios. 

 

4. Fernando de rojas. la Celestina. 

Sentido e intención de las coplas iniciales.

Diferencias entre la comedia y la tragicomedia.

Carácter paródico de Calisto.

Carácter trágico de Melibea.

Antecedentes literarios y función de Celestina.

Los criados de Calisto: función y antecedentes.

Tipos de amor.

El tratado de Centurio.

El “realismo” de la Celestina: personajes, tiempo y espacio.

La lengua y el estilo.

Sentido del llanto final de Pleberio.

 

 

 

 

 

5.- Emilia Pardo Bazán, Los pazos de Ulloa

Características del naturalismo en la obra de Pardo Bazán. Entradas 47 y 48.

Determinismo y condicionantes del comportamiento de los personajes principales. Caracteres de Julián y Nucha, y de Sabel y Primitivo. Entrada 51 (mirad aquí el apartado 4.2.3).

Reflejo del contexto histórico contemporáneo.

El campo y la ciudad, naturaleza y civilización. Entrada 50.

Las clases sociales y su reflejo novelesco.

Estructura de la obra. Punto de vista narrativo. Entrada 49.

6.- Eduardo Mendoza, La verdad sobre el caso Savolta.

Dimensión histórica de la novela.

Caracterización de las clases sociales y sus respectivos representantes.

Espacios reales y simbólicos.

Estructura de la obra.

Diversidad de puntos de vista y de técnicas narrativas: influencia de la novela picaresca.

Pastiche mediante la imitación de las técnicas de la novela policíaca, del folletín y de la novela de aventuras.

Artículos periodísticos, cartas y documentos: la verdad histórica y la ficción.

Variantes idiomáticas y lenguajes específicos.

Hola… a todos os aparecen tres notas. La primera es la del examen de LPdU. La segunda, la media del 3r trimestre. La tercera, la final de curso a día de hoy o los trimestres que debéis recuperar. Recordad que se puede subir nota de trimestres aprobados presentándose al examen de recu/mejora. Para calcular la  media de final de curso he recuperado las décimas que os sobraban de todos los trimestres. Si queréis ver el examen de LPdU, estaré mañana en el instituto. Cualquier cosa, a jmolina5@xtec.cat

Celia         4.75                       5                             5

MReal       8’1                         7                             7

MPérez     6’75                       7                             6

Marta        9’8                         9                             10

AnaArt       6’8                         6                             7

Estel          8’5                         8                             7

AnnaC        5’8                         5                             5

Guillem      5’9                         5                             5

Carmen      4.3                         4                       2TRIM y 3TRIM

Adhara        2                             3                             3TRIM

Andrea        5.6                         5                             2TRIM

LauraM     4.8              4                     1TRIM, 2TRIM y 3TRIM

AlbaE        6,4             5                             1TRIM y 2TRIM

Dani    ….                           2                             1TRIM, 2TRIM y 3TRIM

Eli          5.4                         5                             1TRIM, 2TRIM

Rubén           6,7                         7                             6

Ioana             5.6                         5                             5

Gina               9,6                         9                             9

Antonio          7.75                       8                             8

Maria      …         2                      1TRIM, 2TRIM Y 3TRIM

Ariadna           2.3                         3                             3TRIM

 

Entradas 45, 46, 47, 48 y 49. Preguntas de desarrollo para contestar en 100 palabras que demuestren conocimientos de los temas y del argumento de la novela. Posibles preguntas:

-Características de la novela realista.

-Características de la corriente naturalismo.

-Inicios del Naturalismo en España: Clarín y “La cuestión palpitante”.

-Las ideas naturalistas de EPB.

-LPdU como bildungsroman: trayectoria del aprendizaje de Julián en los pazos.

-El narrador de LPdU.

-La dialéctica campo-ciudad: la comarca rural frente a la ciudad.

-Don Pedro como personaje naturalista.

-Nucha como personaje naturalista.

La canción V, conocida por la Oda a la flor de Gnido, pertenece a la breve obra poética de Garcilaso de la Vega, poeta que participó en primera persona en la introducción del la cultura y de las formas poéticas del Renacimiento en España junto a su amigo Juan Boscán, intención documentada en la Carta de este a  la Duquesa de Soma de 1523. Con posterioridad a sus primeros ensayos con las formas de Petrarca, el destierro de Garcilaso en Nápoles le hizo contactar con humanistas italianos como Bernardo Tasso o Luigi Tansillo, que sin duda le hicieron desarrollar aún más su interés por los autores clásicos (Horacio sobre todo), cuya lengua –el latín- ya conocía.

La Oda de Garcilaso desarrolla un requerimiento amoroso a Violante Sanseverino en beneficio de Mario Galeota, un amigo del autor. El poema reúne semejanzas temáticas con la canción medival A una dama, de Cristóbal de Castillejo, escrita decenios antes. La comparación de los recursos líricos que utilizan ambas composiciones ilumina el giro copernicano que supuso en la creación artística la introducción de la cultura renacentista.

El propio apodo de Violante aporta al poema referencias de la mitología clásica, recuperada para la tradición occidental gracias a los humanistas italianos: “Gnido” era, además del nombre de un barrio napolitano, la forma italiana de “Venus”, la diosa del amor a quien parece invocarse. En este sentido, el requerimiento amoroso se apoya en el ejemplo a contrario del mito de Anajérete e Ifis, a bien de evitar la conversión en piedra de Galeota, quien ya parece haber empezado a olvidar sus obligaciones militares a causa del padecimiento amoroso. Tanto Galeota como el propio Garcilaso evocan la figura del caballero cortesano, docto en las armas y las letras, con origen en El cortesano, de Baltasar de Castiglione.  En el mismo sentido, Garcilaso parece comparar las virtudes de la poesía con las del arte de Orfeo, pues ambos pueden dominar la naturaleza (“que en un momento / aplacase la ira / del animoso viento”), así como sitúa a su amigo amarrado “a la concha de Venus”. La defensa, pues, que realiza Garcilaso del amor como un sentimiento ennoblecedor del  alma también se sitúa en la nueva mentalidad del Renacimiento, que defendía este sentimiento como protagonista de la armonía del universo desde las obras de Marsilio Ficino y León Hebreo, así como de Petrarca, quien encomiaba a Laura como una donna angelicata, espiritualmente ennoblecedora.

En la expresión poética se aprecia también el influjo de la nueva corriente renacentista: la estrófa usada por Garcilaso (la lira, formada por cinco versos de 7 y 11 sílabas) procura imitar en lenguas románicas el estilo de Horacio. El verso endecasílabo había sido puesto de moda por Petrarca, así como la ausencia de rimas agudas tan presente en el poema de Castillejo. Esta contribución a la armonía y suavidad de la lengua es reiterada por los epítetos presentes en la canción V (“duro mármol”, “miserable amante”, “fieras alimañanas”, “blanda musa”, “mayor amigo”) que reiteran mediante aliteraciones suaves de consonantes nasales o laterales, o de vocales abiertas, estas características de la lengua del Renacimiento.

Tan grande fue la novedad del estilo de Garcilaso que valga como ejemplo el nombre de la estrofa aquí utilizada: el de un elemento de la Grecia clásica citado en el primer verso, la lira.

El tema principal del poema es el dolor que produce en el autor el hallazgo de unas prendas de amor que le recuerdan que la presencia de su amada es ya imposible de recuperar.

El poema está dividido en tres partes; las dos primeras coinciden con sus cuartetos, donde el autor se refiere, respectivamente, al dolor que le evoca el recuerdo actual de su amada y luego a la felicidad compartida durante su entrega amorosa. En los dos tercetos, el autor recrimina a las prendas de amor que le hayan estimulado un recuerdo que para él es tan doloroso que le hace desear la muerte. Los tiempos verbales confirman esta división (presente de indicativo para la primera, imperfecto de indicativo para la segunda y presente apelativo en la tercera), así como la sintaxis y los signos de puntuación (una exclamación en la primera, una interrogación retórica en la segunda y una oración adversativa en la tercera).

Estas exclamaciones e interrogaciones confirman un tono de exaltación, lejos de la serenidad de otros sonetos. La repetición de fonemas oclusivos incide en este aspecto (“tanto”, “junto”, “pusistes”…). No obstante, el estilo suave con que el Renacimiento suele tratar el sentimiento amoroso se evidencia al inicio del poema, mediante la repetición de adjetivos positivos (“dulces”, “alegres”) y al final con una aliteración de la m en el v. 14, como del fonema [b] en el v. 6-7. Los hipérbatos también inciden en este sentido, alargando la sintaxis, como en el v. 1 y 6.

El vocabulario resalta en el tono pesimista del poema al finalizar cada estrofa con sintagmas de connotación negativa (“muerte conjuradas”, “grave dolor”, “mal”, “morir”).

Retóricamente, la figura dominante es la antítesis “tanto bien” “grave dolor”, “junto todo el bien” “junto el mal”, “tantos bienes” “memorias tristes”. Este recurso, junto a la paradoja del v. 1 (“dulces prendas” vs. “mal”) expresa la discordancia entre el pasado de plenitud y el presente de frustración amorosa. La respuesta imposible a la interrogación retórica del segundo cuarteto confirma esta ausencia de la amada. Cuando el autor recrimina a las prendas de amor que le recuerden el pasado, lo hace mediante una personificación, atribuyéndoles la cualidad humana de haberse conjurado contra él. El poema entero se estructura pues como una apóstrofe (interpelación) a esas prendas de amor.

El poema presenta una variante del ubi sunt, tópico medieval, atribuyendo a la ausencia de la amada la capacidad de producir dolor hasta desear la propia muerte. De esta manera, se muestra a contrario la plenitud que conlleva el entregarse al amor (“tantos bienes”), como era propugnado en el Renacimiento. Las referencias a las pasadas horas (“tempus fugit”) corroboran que el lamento del autor evoca la digna entrega al sentimiento amoroso que sin duda fue inspirada por el lejano modelo de Garcilaso, Francesco Petrarca en su Canzoniere.

-Deberás realizar un comentario de texto sobre un poema o fragmento de poema de Quevedo, Góngora o Lope de Vega. Tendrás que identificar su tema principal, dividirlo en partes, localizar la métrica y la rima, el tipo de estrofa, las características del estilo literario (conceptista si es de Quevedo; culterano, si de Góngora), y las características de la época barroca que aparezcan.

-Poemas trabajados en clase:

QUEVEDO: “Érase un hombre a una nariz pegado”. Entrada 43 para los rasgos del conceptismo.

“Poderoso caballero es don Dinero”. Fotocopia.

Los dos poemas filosóficos. Entrada 44.

 

GÓNGORA: “Prisión del nácar era articulado”. Entrada 42 para los rasgos del culteranismo.

“La más bella niña”. Romancillo.

“Ándeme yo caliente…” Letrilla.

No aparecerá ningún texto de las Soledades.

 

LOPE DE VEGA: “Un soneto me manda hacer Violante”.

“Ir y quedarse, y con quedar, partirse”

“¿Qué tengo yo, que mi amistad procuras?”

 

Puede que aparezca para comentar algún poema que no sea de los anteriores, pero que recoja sus características.

Don Pedro Moscoso, el apócrifo Marqués, es un personaje contruido según los preceptos del naturalismo plasmados en las novelas de Zola, con gran atención a su origen familiar y con rasgos heredados del determinismo medioambiental.

Don Pedro Moscoso y tu tío, Manuel de la Lage, son dos nobles decadentes, soberbios y poco avispados, cuya naturaleza violenta resulta suavizada tan solo por las normas sociales, siendo el hogar donde se manifiestan con la más sincera brutalidad. Ambos se parecen tanto sin duda por la herencia genética: los dos provienen de una estirpe de hombres instintivos, vigorosos y brutos, que creen que “más vale asno vivo que doctor muerto”. A esta misma saga había pertenecido el fallecido Gabriel Pardo, hermano de Manuel, vividor sin escrúpulos que se había instalado en los pazos para gastar el patrimonio familiar, responsable de haber enseñado a cazar y de enseñar a Pedro el apetito carnal. La idea de un linaje corrupto emerge en la novela, de la misma forma que es la clase social, la antigua nobleza rural gallega, la señalada.

Don Pedro crece como un ignorante, con el hábito de un despótico señor feudal, hecho que se demuestra en su conducta, como cuando hace traer un ama, hija de uno de sus caseros, que acaba de tener un hijo, para que críe a Manolita. Estas maneras no llaman la atención en el medio rural donde se ha criado, pero en Santiago el Marqués teme conducirse como un patán. Por eso renuncia a Rita, la prima coqueta y desenvuelta. Su decisión de casarse con Nucha no tiene que ver con el deseo de matrimonio cristiano que tanto preocupa a Julián; el marqués, que es un celoso posesivo capaz de pegar a las mujeres, teme que Rita empañe la honra de la casa de Ulloa y que ello lo convierta en el hazmerreír de sus siervos. Con Nucha no corre ese riesgo, y además ella es la heredera de una familia rica.

Don Pedro está también descrito de forma satírica muchas veces, tal como se nota en la parte política de la novela, donde se convierte en una especie de bufón ignorante al que dominan otros personajes. En Santiago presume de apoyar la Revolución del 68 para llevar la contraria a su tío, pero luego aceptará ser el candidato del Partido absolutista. Aunque no entiende ni le importa la política, se lleva un gran disgusto por haber perdido las elecciones. Don Pedro representa un tema muy retratado en la novelística del realismo: las víctimas del paso del tiempo, en este caso tanto él como su clase social. En la continuación de la novela, La madre naturaleza, aparecerá hecho un despojo de lo que fue, desprovisto de fuerza, gotoso y sin autoridad ninguna sus dominios.

 

 

Nucha es un personaje sobre el que también pesa el determinismo genético y del medio. De constitución enfermiza y dotada como Julián de un “temperamento linfático-nervioso”, su salud se resentirá mucho tras un parto difícil que le impide criar a su hija.

Tampoco es capaz de adaptarse a la realidad de la zona rural, con cuyos habitantes y costumbres no congenia, en paralelo a lo que también sucede con Julián. Nucha presenta los rasgos de la enfermedad de la histeria, tal como se describía en los tratados de medicina de la época: “una sensibilidad extrema del sistema nervioso”, “la pérdida de conocimiento que acaba en llanto y sollozos”. Así, Nucha confiesa a Julián que desde el nacimiento de su hija ha sufrido miedos y supersticiones, al creer que otros habitantes de los pazos la quieren matar. El mismo día de su boda ya se ha dado cuenta de que Perucho es el hijo bastardo de su marido y en su conciencia se ha solidificado la idea de que Primitivo y los otros habitantes  de los pazos quieren deshacerse de ella, ya que es su rival para hacerse con la propiedad de la hacienda.

La calumnia de su relación ilegítima con Julián sin duda tendrá que ver en su muerte elíptica, que conoce Julián por una esquela que recibe en la alejada parroquia donde ha sido destinado por el obispado. Como Julián, Nucha no es muy lista y acepta con naturalidad los valores del mundo reaccionario de los pazos. Marcelina se caracteriza por su sumisión a una autoridad paterna y por un profundo instinto maternal que le impulsó ya desde una niña a hacerse cargo de su hermano Gabriel.

De este modo, Nucha es la víctima de tres voluntades masculinas que precipitarán su muerte: su padre, don Pedro y Julián.

 

 

 

Julián Álvarez es un contemplativo que se toma muy en serio su ministerio sacerdotal y posee una cultura religiosa nada desdeñable. Le gusta la literatura de la Contrarreforma, como Fray Luis de Granada y las obras del padre Nieremberg y el Kempis. Pero también muestra conocer la obra de Jaime Balmes, un importante filósofo religioso contemporáneo, aunque muestra cierto desdén por las obras de la Ilustración.

Pero este conocimiento no le da armas para entender el mundo, ya que Julián es un “alma de Dios”, una persona bondadosa y sencilla. Ya en el seminario sus compañeros se habían burlado de él llamándole San Julián, o diciendo de él que solo le faltaba una paloma en la mano. Por eso, fuera de su medio, parece un personaje ridículo. Así lo ve el Marqués de Ulloa la primera vez que topan en el camino a los Pazos, que no acababa de encontrar. Por esta torpeza, Julián tarda en darse cuenta de la relación ilegítima del Marqués con Sabel, así como de la paternidad ilegítima de Perucho.

Este carácter de Julián está descrito según el método naturalista, es decir, atribuido a la genética y a la educación materna. Por eso se destaca el temperamento femenino del sacerdote. Igual que se atribuía a las mujeres, se ruboriza, se escandaliza a veces, levanta su tono de voz, pero es incapaz de rebeldía. También, es femenino porque posee un profundo instinto familiar, que se manifiesta en el cuidado que dispensa a Perucho y al amor que le inspirará Manolita.

Julián tiene dos características de santo: va a un lugar corrupto a llevar la palabra de Dios (conducir al Marqués a la virtud de un matrimonio cristiano). En este sentido, estimula la elección de Nucha, la más devota y más débil de las hijas de don Manuel. Pero la elección se constituye en un error.

El cura no es consciente de su predilección por Nucha, pero al lector sí se le hace evidente que entre ambos hay cierta conexión cómplice; sus conversaciones, sus gestos, su  misericordi ante la argolla donde había habido un esclavo en otra época, etc. Parece que Julián identifique a Nucha con María, la madre de Jesús, pues como ella, a Julián Nucha se le antoja virgen antes y después del parto.

Pero el hogar cristiano que quiere construir Julián se viene abajo nada más nacer Nucha. El marqués se muestra dolido porque su mujer no le ha dado un varón y vuelve a sus hábitos de antes: la reanudación de sus amores ilícitos con Sabel. Julián ocupa el puesto que ha quedado vacante y asume un rol que no le corresponde: esposo virtuoso y padre putativo. Ambos forman una sublimada pareja de santos, vinculados por un matrimonio casto, relacionable también con la de José y María.

El conocimiento que Julián adquiere de estas vicisitudes de la vida a través del fracaso vincula Los pazos de Ulloa con el género de las bildungsroman, explicitado en la entrada 49. Durante su estancia en casa de los Ulloa, Julián pasa por un duro proceso de conocimiento y aprendizaje del desengaño que le marcará y le hará cambiar sus objetivos vitales, que ahora serán la renuncia y la penitencia. Al final de la novela, Julián es desterrado por el Obispo. Su culpa es haber roto una norma del sacerdocio católico: no tener una amistad particular como la que Julián ha tenido con Marcelina. Julián se sabe culpable de algo tan grave como haberse dejado llevar por el egoísmo en la elección de Nucha como esposa ideal de don Pedro y haber sido por ello el provocador de la trágica muerte de la joven.

La dialéctica campo-ciudad se muestra en la novela estructurada en los tres espacios en que sus personajes se mueven: los Pazos y Cebre, la comarca rural y la ciudad pequeña o cabeza de partido, respectivamente, frente a Santiago, la urbe.

La novela muestra los conflictos humanos y sociales de un medio rural atrasado en que pervive el sistema de explotación de la tierra en régimen de foro, es decir, la cesión por un propietario del dominio  útil de la teirra a un tercero a lo largo de varias generaciones, a cambio de la paga de una parte del beneficio. Desde el siglo XVIII, los sectores reformistas de la Ilustración habían intentado cambiar este sistema medieval, contra el inmovilismo de los propietarios como don Pedro (“¡Foro de casa! No corre por ahí una liebre que no paste en tierra mía!”). La autora, cuyo padre había sido un terrateniente partidario del liberalismo económico, era partidaria de un uso más compartido de la tierra.

El narrador de la novela parece ser más portavoz de los señores que de los campesinos. No obstante, la novela cuestiona a la nobleza rural irresponsable, representada por personajes como don Pedro, que ya ni es marqués, Ramón Limioso, que parece un quijotesco superviviente del pasado, y las hermanas Molende, pasivas y conservadoras, que también eran carlistas.

Por este motivo, tiene sentido que don Pedro se presente a las elecciones en representación de su clase social, con la intención de “restablecimiento de los vínculos y el mayorazgo”, apoyado por el estamento eclesiástico, también afectado por la Desamortización de Mendizábal, de treinta años antes.

Era normal que los terratenientes gallegos se desentendieran de la gestión de la tierra y de su hogar, y las dejaran en manos de los administradores, como en el caso de Primitivo Suárez, y bajo el consejo de un clérigo. Es el mayordomo Primitivo quien se hace con el control de las cuentas del Pazo y se enriquece a cuenta de su amo, para luego convertirse en prestamista de los campesinos que trabajan en sus tierras. Primitivo pretende adueñarse de la casa de Ulloa con una táctica de resistencia pasiva y conducta criminal: no obedece ni desobedece a nadie que sea don Pedro, pero mientras tanto roba y no duda en matar a quien supone un problema para sus objetivos: Julián, y al final de forma frustrada a Nucha y su hija.

En el campo, domina el instinto: don Pedro se dedica básicamente a cazar. No hace falta guardar las formas en casa: comer con cubiertos y respetar las costumbres en la mesa; en este sentido, la violencia doméstica, el adulterio y la bastardía se consienten porque no se airean en voz alta, y se puede disponer de la vida de los súbditos. Por eso, para los advenedizos como Julián y Nucha, el campo “embrutece y envilece”. El crimen y el secreto son allí algo normal.

 

 

Primitivo tiene relaciones con la mesocracia que mueve los hilos del poder en Cebre, la ciudad pequeña cabeza de partido. A diferencia del mundo dramático de los Pazos, Cebre es retratado con cierto humor. En este sentido, la figura del médico idealista y republicano es presentada como una caricatura por su inocencia e incapacidad para callar.  En Cebre es donde viven los dos caciques, Barbacana y Trampeta, vinculados al Partido moderado y a la Unión liberal. Ambos se radicalizan cuando se abre el debate constituyente. La principal función del cacique era el control electoral de la población mediante el otorgamiento de favores. Cuando, aun así, el resultado no estaba claro, intentaban falsificar los resultados de los comicios. De este proceder dan fe los capítulos XXIV a XXVI. La compra de voluntades estaba al cabo de la calle en este contexto, como la que provoca el asesinato de Primitivo por parte del Tuerto de Castrodorna, protegido por Barbacana.

Los capítulos que se ocupan de las elecciones tienen un gran carácter documental, pero también inciden en el desenlace de los personajes. Nucha había albergado esperanzas de irse de los Pazos si su marido era elegido diputado. Trampeta había hecho correr el rumor de que la casa del Marqués era un lugar de adulterio (don Pedro-Sabel y Nucha-Julián).

 

 

Santiago es presentado como algo contrario al mundo rural de los Pazos. Allí, las formas sí se mantienen, en casa y en la calle; los hombres de mayor categoría no comparten su ocio con sus criados, pero también existen lugares donde se manifiesta cierta vida conspirativa, como el casino, donde se comentan en voz baja los rumores deshonrosos para los diferentes estamentos rivales. Don Pedro no está cómodo en Santiago, pues le cuesta adaptarse a los usos más civilizados, como guardar silencio, no hacer comentarios indecorosos. La diferencia entre las mujeres de ambos lugares es significativa, pues don Pedro se queja de la falta de fortaleza de las habitantes de la ciudad, en contraposición a las fuertes campesinas a las que está acostumbrado.

TEXTO A)

Cap. IX.

…

A la que no se podían poner tachas era a Rita, la hermana mayor. Lo que más cautivaba a su primo, en Rita, no era tanto la belleza del rostro como la cumplida proporción del tronco y miembros, la amplitud y redondez de la cadera, el desarrollo del seno, todo cuanto en las valientes y armónicas curvas de su briosa persona prometía la madre fecunda y la nodriza inexhausta. ¡Soberbio vaso en verdad para encerrar un Moscoso legítimo, magnífico patrón donde injertar el heredero, el continuador del nombre! El marqués presentía en tan arrogante hembra, no el placer de los sentidos, sino la numerosa y masculina prole que debía rendir; bien como el agricultor que ante un terreno fértil no se prenda de las florecillas que lo esmaltan, pero calcula aproximadamente la cosecha que podrá rendir al terminarse el estío.

 

TEXTO B)

Cap. XI.

…

Atendiendo a la niña, Nucha se reanimaba. Cuidábala con febril actividad. Todo se lo quería hacer ella, sin ceder al ama más que la parte material de la cría. El ama, decía ella, era un tonel lleno de leche que estaba allí para aplicarle la espita cuando fuese necesario y soltar el chorro: ni más ni menos. La comparación del tonel es exactísima: el ama tenía hechura, color e inteligencia de tonel. Poseía también, como los toneles, un vientre magno. Daba gozo verla comer, mejor dicho, engullir: en la cocina, Sabel se entretenía en llenarle el plato o la taza a reverter, en ponerle delante medio pan, cebándola igual que a los pavos. Con semejante mostrenco Sabel se la echaba de principesa, modelo de delicados gustos y selectas aficiones. Como todo es relativo en el mundo, para la gente de escalera abajo de la casa solariega el ama representaba un salvaje muy gracioso y ridículo, y se reían tanto más con sus patochadas cuanto más fácilmente podían incurrir ellos en otras mayores. Realmente era el ama objeto curioso, no sólo para los payos, sino por distintas razones, para un etnógrafo investigador. Máximo Juncal refirió a Julián pormenores interesantes. En el valle donde se asienta la parroquia de que el ama procedía – valle situado en los últimos confines de Galicia, lindando con Portugal – las mujeres se distinguen por sus condiciones físicas y modo de vivir: son una especie de amazonas, resto de las guerreras galaicas de que hablan los geógrafos latinos; que si hoy no pueden hacer la guerra sino a sus maridos, destripan terrones con la misma furia que antes combatían; andan medio en cueros, luciendo sus fornidas y recias carnazas; aran, cavan, siegan, cargan carros de rama y esquilmo, soportan en sus hombros de cariátide enormes pesos y viven, ya que no sin obra, por lo menos sin auxilio de varón, pues los del valle suelen emigrar a Lisboa en busca de colocaciones desde los catorce años, volviendo sólo al país un par de meses, para casarse y propagar la raza, y huyendo apenas cumplido su oficio de machos de colmena. A veces, en Portugal, reciben nuevas de infidelidades conyugales, y, pasando la frontera una noche, acuchillan a los amantes dormidos: éste fue el crimen del Tuerto protegido por Barbacana, cuya historia había contado también Juncal. No obstante, las hembras de Castrodorna suelen ser tan honestas como selváticas. El ama no desmentía su raza por la anchura desmesurada de las caderas y redondez de los rudos miembros. Costó un triunfo a Nucha vestirla racionalmente, y hacerle trocar la corta saya de bayeta verde, que no le cubría la desnuda pantorrilla, por otra más cumplida y decorosa, consintiéndole únicamente el justillo, prenda clásica de ama de cría, que deja rebosar las repletas ubres, y los característicos pendientes de enorme argolla, el torquis romano conservado desde tiempo inmemorial en el valle. Fue una lid obligarle a poner los zapatos a diario, porque todas sus congéneres los reservan para las fiestas repicadas; fue una penitencia enseñarle el nombre y uso de cada objeto, aún de los más sencillos y corrientes; fue pensar en lo excusado convencerla de que la niña que criaba era un ser delicado y frágil, que no se podía traer mal envuelto en retales de bayeta grana, dentro de una banasta mullida de helechos, y dejarse a la sombra de un roble, a merced del viento, del sol y de la lluvia, como los recién nacidos del valle de Castrodorna; y Máximo Juncal, que aunque gran apologista de los artificios higiénicos lo era también de las milagrosas virtudes de la naturaleza, hallaba alguna dificultad en conciliar ambos extremos, y salía del paso apelando a su lectura más reciente.

 

 

EPB escribe sus mejores novelas entre 1883 y 1887, cuando el naturalismo triunfa en España. Son los años en que el liberal Sagasta gobierna y la censura instaurada poco antes por Cánovas sufre cierta relajación. Las grandes novelas decimonónicas españolas se publican en esta década: La regenta, Fortunata y Jacinta y Los pazos de Ulloa, las tres influidas por la poética del Naturalismo.

Aparte de las características ideológicas, una gran influencia naturalista fue el principio de composición: aspirar a una novela de argumento verosímil, objetiva, que retratase la realidad sin imponer un punto de vista doctrinal al lector. La técnica flaubertiana del estilo indirecto libre servirá a este efecto.

En España, el naturalismo entró poco a poco desde la década de los setenta. En general, fue un fenómeno mal entendido, apreciado como la recopilación de vicios escabrosos y patológicos, que ofrecía una visión pesimista de la existencia, sin lugar para el humor. Solo fue Clarín, al principio, quien supo ver en las novelas naturalistas un poderoso instrumento de indagación de la vida y del hombre contemporáneos.

EPB ya en 1881, en el prólogo a Un viaje de novios, se muestra partidaria de la “moderna escuela francesa”, aunque no la llama naturalista, y acepta que una novela deba ser un “estudio social, psicológico, histórico».

EPB escribió a favor del naturalismo con sus artículos de La cuestión palpitante, 1883, recopilación de artículos prologada por Clarín. Aunque EPB era ferviente católica y se oponía al determinismo, no ocultaba su admiración por Zola, que “lograba que nos forjásemos la ilusión de ver pensar al héroe”. Por tanto, EPB aceptó la vertiente artística del naturalismo. El propio Zola se extrañó de la adhesión de la autora española, achacándola a que “el naturalismo de esta señora s puramente formal, artístico y literario”.

Por tanto, EPB no fue nunca una naturalista ortodoxa («no soy idealista, ni realista, ni naturalista, sino ecléctica»). Ella creía en un “realismo armónico o sincrético”, es decir, que no renunciase ni a los hallazgos románticos ni a los naturalistas en ningún sentido. Con el tiempo, EPB vivió en París y conoció a Zola: “Ante un mercado, una taberna ,una mina, un almacén, un huerto abandonado, Zola verá vivir con extraña vida, con vida imaginaria (…) y les prestará una personalidad simbólica que ha de conservar siempre”.

EPB señalaba las grandes limitaciones del pensamiento de Zola: su visión materialista del hombre y su concepción utilitaria de la novela. Lo primero le parecía radicalmente condenable desde el pensamiento cristiano («Escribir como si Cristo no hubiese existido, ni su doctrina hubiese sido promulgada jamás, fue el error capital de la escuela»); lo segundo iba en contra de uno de los presupuestos más queridos de su credo estético: «el objeto del arte no es defender ni ofender la moral, es realizar la belleza». También, criticó de Zola que confiase en los hallazgos de Charles Darwin, incompatibles con la visión cristiana de la existencia.

El Realismo fue una corriente artística que se propuso representar la realidad lo más fielmente posible y con el mayor grado de verosimilitud. Surge en Francia en la primera mitad de siglo XIX y en España se inicia a partir de la década de 1870.

El género literario que mejor asumió los principios y la estética del Realismo fue la novela; y por ello, en buena medida, las características del movimiento son las características de la narrativa realista.  La novela realista está vinculada a un público burgués que demanda temas más cercanos a su entorno inmediato y personajes con los que pueda identificarse. Los héroes de la literatura romántica son sustituidos por personajes comunes, de clase media, que viven conflictos propios de su época. El proletariado, clase social que surge con las revoluciones industriales, aparece esporádicamente; será la novela naturalista la que dé protagonismo a personajes de la clase obrera y refleje las situaciones de injusticia en las que vive.

Algunas de las características de este nuevo estilo son:

• Descripciones minuciosas y documentadas. La novela debe ser verosímil, debe tener apariencia de verdadera para el lector por medio de la técnica descriptiva. La fidelidad descriptiva se ejerce en dos direcciones: los ambientes y la psicología de los caracteres. Para ello se fundamenta en la observación de la realidad. Los novelistas se documentan sobre el terreno, tomando minuciosos apuntes sobre el ambiente, las gentes, la indumentaria…
• El tema fundamental es el conflicto entre el individuo y la sociedad; la historia y los lugares (urbanos o rurales) adquieren gran importancia. Se descubren lacras de la sociedad con una actitud crítica, que responderá en cada caso a la orientación ideológica del autor. Renace la idea de un “arte útil”: la novela debe contribuir a la reforma o al cambio de la sociedad, en un sentido o en otro.

• Los personajes representan a un grupo social pero también muestran personalidades individuales.

• Es frecuente el narrador omnisciente que interviene en la historia de forma constante; junto con la narración tradicional y el estilo indirecto, destacan el diálogo, el estilo indirecto libre y los monólogos.

El lenguaje se utiliza para caracterizar ambientes y personajes (se introducen variedades geográficas y sociales). Se emplea un estilo natural, fruto de una técnica muy depurada y se incorpora a la novela el lenguaje coloquial. Se pone empeño en adaptar el lenguaje a la índole de los personajes.

 

Algunos de los autores y obras realistas más importantes fueron :

FRANCIA:     Honoré de Balzac (Papá Goriot, 1834).    Gustave Flaubert (Madame Bovary, 1856).

RUSIA:       Lev Tolstoi (Guerra y paz, 1864) y Fedor Dostoievski (Crimen y castigo, 1866).

ESPAÑA:      Benito Pérez Galdós (Fortunata y Jacinta, 1887).

Breve vídeo sobre el realismo en la pintura

El naturalismo es un estilo artístico dentro del realismo, basado en reproducir la realidad con una objetividad documental y científica en todos sus aspectos, tanto en los más sublimes como sobre todo en los más vulgares. Su máximo representante, teorizador e impulsor fue el escritor Émile Zola, quien expuso sus fundamentos teóricos en el prólogo a su novela Thérèse Raquin y, sobre todo, en su ensayo Le roman expérimental (1880). Así mismo publicó entre 1871 y 1893 un ciclo de veinte novelas dentro de esta estética que forman su Les Rougon-Macquart.

En la mayoría de los escritos lo que se intenta es reflejar que la condición humana está seriamente influida por tres factores:

1. La herencia genética.
2. El medio social. La geografía, el modo urbano de vivir, los barrios, las zonas rurales … De aquí derivan las tradiciones, algunas relaciones de poder…
3. La clase social: el entorno social y material en que se inserta el individuo: las relaciones de trabajo, la miseria o riqueza, el carácter que estas imprimen y que se transmite a través de la propia clase social…

Esto es, lo que se conoce en filosofía como determinismo, pensamiento derivado de los hallazgos de científicos como Charles Darwin. El materialismo de Marx también fue  una influencia importante, así como el positivismo de August Comte. De aquí deriva otra importante característica del Naturalismo:  una crítica (implícita, ya que el valor documental y científico que se pretende dar a la literatura de este tipo impide aportar opiniones propias) a la forma como está constituida la sociedad, a las ideologías y a las injusticias económicas, en que se hallan las raíces de las tragedias humanas. Por ello, el naturalismo fue una corriente literaria ligada al pensamiento político de izquierdas.

Otras características del naturalismo, más propias de su corriente original francesa y de escasa exportación a la literatura española, en la que el catolicismo era imperante, fueron:

• La fisiologíacomo motor de la conducta de los personajes.
• Sátiray denuncia social. La novela naturalista no vale como simple pasatiempo, es un estudio serio y detallado de los problemas sociales, cuyas causas procura encontrar y mostrar de forma documental.
• Concepción de la literatura como arma de combate político, filosófico y social.
• Argumentos construidos a la sombra de la herencia folletinesca, pero construidos con rigor documental.
• Feísmoy tremendismo como revulsivos. Puesto que se presentan casos de enfermedad social, el novelista naturalista no puede vacilar al enfrentarse con lo más crudo y desagradable de la vida social.
• Adopción de los temas relativos a las conductas sexuales como elemento central de las novelas. No se trata de un erotismo deleitoso y agradable, sino que es una manifestación de enfermedad social, suciedad y vicio. Por ello, frecuentemente el novelista naturalista se centra en el mundo de la prostitución, vista como lacra social y como tragedia individual. El público confundía sin embargo a veces naturalismo con pornografía, lo que no era la intención de los naturalistas. Estos critican con frecuencia la literatura folletinesca que trastorna la percepción de la realidad.
• El narrador suele ser omnisciente, y en el caso de Emile Zola, pretendía que el narrador fuese impersonal. El lenguajeutilizado se inclina especialmente hacia las jergas y el habla regional o popular, que aparecen reflejados sin academicismo y con rigor.

 

 

Algunos de los autores y obras naturalistas o de influjo naturalista fueron:

 

FRANCIA: Emile Zola (Nana, 1880). “Quiero explicar cómo una familia, un pequeño grupo de seres humanos, se comporta en una sociedad, desarrollándose para dar lugar al nacimiento a diez o a veinte individuos que parecen, a primera vista, profundamente diferentes, pero que el análisis muestra íntimamente ligados los unos a los otros” (Prólogo a Les Rougon-Macquart).

ESPAÑA: no del todo, pero La regenta (1885), de Leopoldo Alas (Clarín) y La desheredada, de Benito Pérez Galdós (1887).

Quevedo manifiesta una posición estoico-cristiana: aceptación de lo inexorable del paso del tiempo, de la muerte como destino igualatorio, lo que lleva a un tono melancólico y de desengaño: “vivir es caminar breve jornada / y muerte viva es, Lico, nuestra vida”.

Quevedo toma de Séneca la idea de que la muerte es “ley, y no pena”, por lo que no hay que temerla. Se recuperan los tópicos medievales del ubi sunt, tempus fugit, homo viator, memento mori, omnia mors aequat, peregrinatio vitae, quotidie morimur.

El estilo de estos poemas es mucho más sencillo que el de su poesía burlesca, aunque sus juegos con las palabras serán constantes (“soy un fue, un será y un es cansado”. La figura retórica dominante es la antítesis (“Fue sueño ayer, mañana será nada”) y las metáforas originales.

Poemas (fotocopia)
“Miré los muros de la patria mía”
“REtirado en la paz de estos desiertos”
“Fue sueño ayer, mañana será nada”

-Definición: Baltasar Gracián, en Agudeza y arte de ingenio, 1648: concepto”un acto de entendimiento que expresa la correspondencia que se halla entre los objetos”.

-Lema: lo bueno si breve, dos veces bueno.

-Ejemplo: la descripción de Maese Cabra en El buscón, de F. de Quevedo: ” era un clérigo cerbatana” (alto, delgado, seco, de poca inteligencia, con maldad).

-Retóricamente, se sirve sobre todo de antítesis, metáforas, laconismos, dobles sentidos…

-Se busca siempre la novedad de ingenio y de asociación de ideas para provocar admiración y excitar la inteligencia.

-Recursos lingüísticos:
*sustantivo que funciona como adjetivo: “nariz sayón y escriba”.
*modificaciones morfológicas: “naricísimo”.
*modificación del significado de palabras existentes: “si, cual calvino soy, fuera Lutero / contra el fuego no hay cosa que me valga”).
*hipérboles desmesuradas: “y si cuentan su edad de cabo a rabo / puede el guarismo andarse a buscar miles”.
*trasladar el significado de una palabra a otra: “los médicos con que miras / los dos ojos con que matas”.
*uso humorístico de latinismos: “barba de memento homo”
*modificación humorística de refranes: “Escarmentad en mí todas / que me casaron a zurdas / con un capón de cabeza”.
*invención de palabras nuevas: “antes que calvicasadas / es mejor verlas difuntas”, “que porque el fuego tiene mariposas / queréis que el mosto tenga marivinos”.
*repeticiones burlescas: “llegaron al negro patio / donde está el negro aposento / donde la negra boda / ha de tener negro efecto”.
*aliteraciones cacofónicas (malsonantes): “clavel almidonado de gargajo” “con testa gacha toda charla escucho”.
*rimas burlescas (íbidem).

Temas de las poesías burlescas de Quevedo: el dinero, las dueñas, los cornudos,los calvos, los médicos, los boticarios, viejas que disimulan la edad, los coches…

Poemas burlescos de Quevedo:
a) “Si eres campana, dónde está el badajo” (fotocopia).
b) A un hombre de gran nariz.
c) Madre, yo al oro me humillo.

Ejemplo paradigmático de conceptismo. La descripción que hace Quevedo del Maese Cabra en La vida del buscón, I, III.
Él era un clérigo cerbatana, largo sólo en el talle, una cabeza pequeña, los ojos avecindados en el cogote, que parecía que miraba por cuévanos, tan hundidos y oscuros que era buen sitio el suyo para tiendas de mercaderes; la nariz, de cuerpo de santo, comido el pico, entre Roma y Francia, porque se le había comido de unas búas de resfriado, que aun no fueron de vicio porque cuestan dinero; las barbas descoloridas de miedo de la boca vecina, que de pura hambre parecía que amenazaba a comérselas; los dientes, le faltaban no sé cuántos, y pienso que por holgazanes y vagamundos se los habían desterrado; el gaznate largo como de avestruz, con una nuez tan salida que parecía se iba a buscar de comer forzada de la necesidad; los brazos secos; las manos como un manojo de sarmientos cada una. Mirado de medio abajo parecía tenedor o compás, con dos piernas largas y flacas. Su andar muy espacioso; si se descomponía algo, le sonaban los huesos como tablillas de San Lázaro. La habla ética, la barba grande, que nunca se la cortaba por no gastar, y él decía que era tanto el asco que le daba ver la mano del barbero por su cara, que antes se dejaría matar que tal permitiese. Cortábale los cabellos un muchacho de nosotros. Traía un bonete los días de sol ratonado con mil gateras y guarniciones de grasa; era de cosa que fue paño, con los fondos en caspa. La sotana, según decían algunos, era milagrosa, porque no se sabía de qué color era. Unos, viéndola tan sin pelo, la tenían por de cuero de rana; otros decían que era ilusión; desde cerca parecía negra y desde lejos entre azul. Llevábala sin ceñidor; no traía cuello ni puños. Parecía, con esto y los cabellos largos y la sotana y el bonetón, teatino lanudo. Cada zapato podía ser tumba de un filisteo. Pues ¿su aposento? Aun arañas no había en él. Conjuraba los ratones de miedo que no le royesen algunos mendrugos que guardaba. La cama tenía en el suelo, y dormía siempre de un lado por no gastar las sábanas. Al fin, él era archipobre y protomiseria.

El culteranismo es un término que se acuñó a principios del s. xVII. Define un estilo de extrema artificiosidad qeu equivale a una latinización de la sintaxis y del vocabulario, un uso constante de alusiones clásicas y la creación de una poesía lo más alejada posible del lenguaje cotidiano. Fue promovido por Fernando de Herrera y cultivado por Luis de Góngora y muy pocos autores más. La dificultad deliberada lo convertía en un estilo selecto y minoritario.
Fue un estilo valoradísimo en la época que a partir del siglo XVIII fue olvidado (debido a su dificultad) hasta que en 1927 los autores de la Generación del mismo nombre (Lorca, Alberti, Guillén, Salinas…) lo reivindicaron.

Características:

a) Ornamentación sensorial del verso (aliteraciones, epítetos, etc.).”marfil indïano”

b) Preferencia por una sintaxis de largos y laberínticos periodos de compleja trabazón hipotáctica. “la anáfora de ‘mientras’ en el primer soneto que comentamos”.

c) Latinización de la sintaxis mediante un extremo y violento hipérbaton y el uso de ciertas fórmulas, (A si no B, etc.) y construcciones propias del latín. “sacrílego divina sangre bebe”

d) Abuso de los cultismos o palabras extraídas sin cambios del latín, que de esa manera pasaron a enriquecer el idioma.”latón breve”

e) Uso de la metáfora pura y de la imagen más audaz. “claveles sobre la nieve”.

f) Abundancia de perífrasis en forma de alusiones y elusiones de términos léxicos o referentes mitológicos y culturales.

g) Una abundante intertextualidad entre autores latinos, griegos y modernos. (el tópico de la piel blanca como elemento de belleza).

h) Figuras retóricas más habituales: metáforas, hipérbatos, uso de palabras nuevas, como latinismos (candor, conculcar, hercúleo, infausto, lustro, matutino,ostentar, senectud), cultismos semánticos (absolver-concluir, apócrifo-desconocido, infiel-no fiable, vigilante-que no duerme) italianismos (…).

1) Las Soledades

2) “De una dama que, quitándose una sortija, se picó con un alfiler”.

Tras el reinado de Carlos I (1516-56) , que coincide con la aparición del Renacimiento, la época del Barroco coincide con los últimos reyes de la casa de Austria (Felipe II, III, IV y luego Carlos II), que heredan un imperio que pretenderán mantener infructuosamente, a lo cual dedican gran parte de las riquezas del país, provocando así un gran empobrecimiento de su población. No obstante, el desgaste de las guerras con otras potencias europeas provocará que derrotas como la independencia de los Países Bajos, 1579; la derrota de la Armada invencible en 1588; la expulsión de los moriscos en 1609; levantamientos en Cataluña, Sicilia, Nápoles, consolidadas con el Tratado de los Pirineos de 1659 que puso fin, con la pérdida dela hegemonía, al enfrentamiento con Francia en la Guerra de los treinta años.

Se inicia una época de contrastes: el derroche cortesano hacía de contrapunto a la pobreza de las ciudades, reflejada en géneros como la novela picaresca. Por eso, la cultura de esta época trasluce un hondo pesimismo y un clima de inseguridad y temor, que puede verse en pinturas de Velázquez que se recrean en retratar la deformidad como hace Quevedo en algunos poemas:

Además, la profunda religiosidad propia de la Contrarreforma (con su Índice de libros prohibidos) derrota a los ideales renacentistas de tolerancia, armonía y equilibrio. Estos contrastes se manifiestan en la cultura: la religiosidad más profunda convive con el tono cínico y caricaturesco, como en las pinturas de El Greco. También, de El Greco, El caballero de la mano en el pecho.

La belleza ideal convive frente a el realismo más descarnado y los temas graves filosóficos conviven, incluso en el mismo autor, como Quevedo, con el tratamiento burlesco de estos, o con la parodia de los asuntos clásicos; un ejemplo de ello, en la pintura Los borrachos, de Velázquez. Por eso, el gran tema barroco es el desengaño (la realidad descarnada que desenmascara a los ideales pasados).

Estos contrastes entre los ideales imposibles y la realidad se manifiesta en la exagerada ornamentación de sus obras artísticas; los estilos barrocos exageran la expresión tanto en los ideales como en la expresión de la realidad más baja. Los autores buscan metáforas originales, la lengua ya no es clara, armónica y elegante sino recargada y a veces oscura. Los dos estilos poéticos del Barroco (el conceptismo de Quevedo y el culteranismo de Góngora) no pueden ser más diferentes en la forma, pero comparten el gusto por la expresión complicada y por el esfuerzo interpretativo.

• 3’5 p. Preguntas sobre el argumento de LC sobre algunos textos.
• 4’5 p. Desarrollar total o parcialmente los temas de las entradas 33 a 38.
• 2’5 p. Preguntas sobre las guías de lectura de los tratados I a XI.

Este texto se encuentra en el acto XXI de la Tragicomedia y sirve para darle conclusión. Parece inspirado por la Cárcel de amor (1492), que finalizaba también con un largo lamento`por parte de la madre de Leriano, el amante muerto por voluntad propia. En este texto, escuchamos el llanto (o “planto”) de Pleberio por la muerte de su hija; este subgénero consistía en un canto fúnebre que solía representarse con gestualidad indicativa de dolor: golpes en el pecho, tirones de cabellos…

En este monólogo, el padre de Melibea, siguiendo la tradición literaria, increpa a la Fortuna, el mundo y el amor, en la tradición cristiana de considerar que la vida es un valle de lágrimas.

Su contenido está formado por:

– Las muestras externas de dolor (“¿Por qué arrancas tus blancos cabellos? ¿Por qué hieres tu honrada cara?”, dice Alisa a Pleberio).

– El deseo de morir (“¡No queramos más vivir! […] Quejarme he de la muerte, incusarle he su dilación cuanto tiempo me dejare solo después de ti. Fálteme la vida, pues me faltó tu agradable compañía”).

– Invitación a compartir el llanto (“¡Oh gentes que venís a mi dolor, oh amigos y señores, ayudadme a sentir mi pena!”).

-Quejas contra la variable Fortuna (“¡Oh fortuna variable, ministra y mayordoma de los temporales bienes!”) y quejas contra el mundo, como lugar lleno de trampas (“¡Oh mundo, mundo! […] ¿Cómo me mandas quedar en ti, conociendo tus falacias?”).

– El mundo como una feria (“por triste experiencia lo contaré, como a quien las ventas y compras de tu engañosa feria no prósperamente sucedieron”).

– Ubi sunt? (“¿A dó me pones mi hija?”).

– Lo mejor es no haber nacido (“Del mundo me quejo porque en sí me crió; porque, no me dando vida, no engendrara en él a Melibea; no nacida, no amara; no amando, cesara mi quejosa y desconsolada postrimería”).

-El mundo como valle de lágrimas (“¿Por qué me dejaste triste y solo in hac lachrymarum valle?”)

Tópicos como la fortuna mutabile (o la rueda de la fortuna) aparecen en el planto de Pleberio. El ubi sunt y el tempus fugit culminan este lamento por lo efímero de los bienes de la vida. Parte de la crítica considera que Pleberio expresa la concepción vital que podía tener Fernando de Rojas, quien también había padecido penurias y pérdidas debido a su condición de converso.

Hay que destacar, finalmente, que la obra de Fernando de Rojas se relaciona así con el contexto de su época. Eran habituales desde inicio del siglo XV las danzas de la muerte, con sus tópicos de la muerte igualadora, presente también en las Coplas de la muerte de su padre de Jorge Manrique.

 

 

La Celestina se ha transmitido en dos ediciones: la Comedia de Calisto y Melibea (con tres ediciones en torno a 1500 y un manuscrito de fecha cercana) de 16 actos, y la Tragicomedia de Calisto y Melibea (1502), de 21 actos.

Además de algunas modificaciones en los preliminares, en la tragicomedia la acción se amplía en cinco actos (del XIV al XIX)  con nuevos episodios y personajes, para satisfacer así el deseo de la mayoría de los lectores, que preferían que los amores de los protagonistas se dilataran más, sin quedar ceñidos a una única noche de deseo y muerte. De esta manera, se convierte la obra en menos aleccionadora y moralizante, y se muestra en ella a un Calisto que muere como buen amo, al acudir en defensa de sus criados. Esta ampliación ha quedado para la tradición como el tratado de Centurio, detallado a continuación.

Se conoce con este nombre a la ampliación de la edición de la Comedia (1499) que la convierte ya en la Tragicomedia (1514). Consiste en el añadido de los cinco actos intercalados entre el XIV y el XIX, en que se modifica el acto XIV para aplazar la muerte de Calisto al día siguiente. En esta parte de la nueva edición de la Tragicomedia, se introducen los siguientes cambios:

-Se matiza la personalidad de Tristán y Sosia, tan sólo esbozada en el acto XIII.

-Se introduce un nuevo personaje (Centurio) que domina la intriga de la venganza que se inicia por parte de Areúsa y Elicia. Estas dos rameras parecen sustituir a Celestina en los manejos de las acciones de otros personajes.

-Los padres de Melibea conciben su matrimonio, lo que es escuchado por Lucrecia, quien avisará a su ama de estas intenciones y contribuirá a acentuar el carácter trágico del enfrentamiento de Melibea con su condición de noble femenina.

El tratado de Centurio constituye un añadido que no altera el argumento general de la obra. Su principal función es la de moldear las etopeyas (psicologías) de los personajes principales y alargar (exactamente una noche más) la tragedia que está apunto de suceder. Su contenido es el siguiente, acto por acto.

Acto XIV

Aquí se consumaba en la comedia la muerte de Calisto en su segundo encuentro con Melibea. La acción se desarrolla entonces en dos diálogos paralelos: la conversación entre los enamorados y las réplicas en voz baja de los sirvientes. A la vuelta a casa, Calisto ofrece un largo monólogo en el que se lamenta de la muerte de Sempronio y Pármeno y de su corta estancia con Melibea. Finaliza con una reflexión sobre la naturaleza y la fuga inexorable del tiempo.

Acto XV

Areúsa y Elicia conciertan la venganza de la muerte de Sempronio y Pármeno contra los enamorados. Inspiradas en una fugaz visita de Centurio, un rufián presuntuoso inspirado en el miles gloriosus de la comedia clásica, deciden hacerle partícipe de sus planes e intentan saber la hora y lugar de la próxima visita de Calisto a Melibea, aunque Elicia se intenta desentender y, en lugar de matar a los protagonistas, propone sólo separarlos.

Acto XVI

El acto decimosexto revela las personalidades de Pleberio y Alisa, padres de Melibea, al planificar su matrimonio. Lucrecia, asustada, avisa a ésta, que la tranquiliza arguyendo que llevan haciéndolo desde hace meses.

Acto XVII

Areúsa, siguiendo su macabro plan para matar a los enamorados, atrae a Sosia con falsas promesas y alabos y le sonsaca el lugar y la hora del próximo encuentro de Calisto y Melibea.

Acto XVIII

Areúsa, aunque enemistada por el anterior encuentro con Centurio, acaba por reconciliarse con él y, junto con Elicia, concuerdan la ejecución de la venganza. Una vez solo, Centurio revela su personalidad como rufián mentiroso, que no va a obedecer las órdenes de las sirvientas, dejando la encomienda al rufián Traso, que tan sólo deberá asustar el encuentro de los protagonistas.

Acto XIX

Rojas sustituye con este acto el decimocuarto de la Comedia de dieciséis actos, en que se produce la muerte de Calisto por la caída de la escalera, una vez despedido de Melibea. Este trágico final ya estaba en la comedia. La función de Traso tan sólo es la de molestar a los sirvientes que vigilan la escena; su personaje, ausente en toda la obra, aparece en en la edición de Toledo de 1526 con un nuevo acto interpolado, el Acto de Traso, suprimido en las ediciones modernas.

 

Sempronio representa el arquetipo del criado mentiroso, de falsas intenciones, o servus falax de las obras de la comedia clásica. Aunque debe tener una edad parecida a la de Pármeno, es claramente más experimentado y desenvuelto. Es él quien toma la iniciativa de entrar en contacto con Celestina, ya que ve en ello la oportunidad de prosperar económicamente; esta avaricia parece ser su principal valor vital, y no el servicio a su amo, como cabría esperar. Sabemos que Sempronio estuvo en el pasado enamorado de Elicia, por quien llegó a sentir una gran pasión: “”Aquí está quien me causó algún tiempo andar fecho otro Calisto, perdido el sentido, cansado el cuerpo, la cabea vana, los días mal durmiendo, las noches todas velando (…) , saltando paredes, poniendo cada día la vida al tablero (…) y otros mil actos de enamorado, haziendo coplas (..). Tal vez por eso se muestra siempre en privado defensor de una gran misoginia. La falsedad es otra de sus características: a menudo hay gran diferencia entre sus pensamientos y sus palabras; así, le dice a Calisto “Haz tú lo que bien digo y no lo que mal hago”.  Asimismo, su relación con Pármeno es similar a la que tiene con su amo: a ambos los ve como meros vehículos para aumentar su riqueza. También, hace lo propio con la alcahueta: sabiendo que ella era la fuente de su prosperidad, no duda en matarla cuando se considera engañado por ella. Es destacale, finalmente, que Sempronio pierde importancia después del acto I, siendo mucho más relevante en la obra el proceso de transformación del otro criado de Calisto.

La trayectoria de Pármeno se relaciona con la de Melibea, ya que ambos rechazan en principio los engaños de Celestina hasta ser engatusados la alcahueta, quien había tenido en el pasado algunos tratos con la familia de ambos. Pármeno es un personaje trágico, como Melibea; es un adolescente que ha intentado huir de su pasado (el del abandono por parte de su madre bruja), pero al que este, en la forma de la figura de Celestina, volverá a atrapar. También, igual que Melibea, es una víctima del loco amor, en este caso el que siente por Areúsa. Una forma de esta huida de su pasado es su actual servicio en casa de Calisto, donde Pármeno se conforma con realizar las tareas más bajas, aunque le resulten desagradables (como limpiar la cuadra). Celestina consigue vencer los escrúpulos de Pármeno después de tres intentos en la forma de largas conversaciones; en primer lugar, con la promesa de prosperidad económica. La segunda vez, con las alusiones a su pasado en un largo llanto por su madre; la tercera, mediante su acceso a Areúsa, una ramera joven y hermosa; de esta manera, se unirá a Sempronio y Celestina en su deseo de sacar a Calisto todo el oro posible. Es destacable que después de su conversión muestra más iniciativa que Sempronio, incluso durante el apuñalamiento de Celestina.

Celestina es el personaje central de la obra aunque solo aparece en 12/21 actos. La prueba es que su nombre pasó a ser el título de la obra a partir de la primera edición italiana de la obra (1519). La descripción que realiza Pármeno de ella en I, VII, es proverbial: pág. 49. No  obstante, Calisto la acoge como a una santa (“¡Oh, Pármeno, ya la veo: sano soy, vivo soy! (…) Deseo llegar a ti, codicio besar esas manos llenas de remedio”).

El personaje de La Celestina tiene antecedentes múltiples; no es ni mucho menos la primera alcahueta en la literatura. En la comedia romana de Plauto y Terencio era habitual. En la Edad Media, hay dos precedentes: la comedia elegíaca anónima del siglo XII Pamphilus. De amore, en que Pánfilo ama a la doncella Galatea. Tras recurrir a la diosa Venus, el protagonista procura obtener los amores de su amada gracias a la habilidad de una astuta vieja, quien supera con dus dotes oratorias (habilidad e hipocresía) las reticencias de la joven. Finalmente, se produce una cita en que el deseo de Pánfilo triunfa. Las lamentaciones de Galatea finalizan la obra. Como La Celestina, es una obra enteramente dialogada, que influyó en el siguiente antecedente de la alcahueta: El Libro de buen amor (inicio s. XIII), del Arcipreste de Hita. En uno de sus episodios de la biografía amorosa contada, se narra una historia vinculada con la comedia elegíaca anterior. Don Melón de la Huerta intenta casarse con doña Endrina a través de la intermediación de la Trotaconventos, vieja que consigue doblar la voluntad de la amada mediante la explicación de fábulas

Celestina se define por su capacidad de adaptación: es capaz de mostrarse brusca e hiriente cuando habla en los apartes (“¡”¿Sempronio, los huesos que yo roí, piensa este necio de tu amo darme de comer? Pues dile que cierre la boca y comience a abrir la bolsa; que de las obras dudo, cuánto más de las palabras. Putos días viva el bellaquillo. ¿Qué piensa, que me mantengo del viento, heredé alguna herencia? ¿Tengo otra hacienda que no sea este oficio del que como y bebo, del que me visto y calzo?”). También, es cauta ante su cliente y ante quien tiene algo  que ganar (CELESTINA.- Tan presto, señora, se va el cordero como el carnero. Niguno es tan viejo, que no pueda viuir vn año ni tan moço, que oy no pudiesse morir. Assí que en esto poca avantaja nos leuays.”).

Otra característica de Celestina es su capacidad de penetrar en las actitudes y las conductas de sus interlocutores; así, le basta con “mecer un ojo” para darse cuenta de cómo es Calisto, nada más conocerlo. Esta habilidad que hoy podríamos llamar empatía le sirve para adueñarse de las voluntades de Pármeno (percibe que este está harto de las debilidades de su amo y satisface su deseo por Areúsa) y de Melibea (haciendo que esta sienta misericordia hacia Calisto). La mentira y la deshonestidad es por tanto otro rasgo definitorio de su carácter.

Su capacidad de dominio sobre los otros personajes es asombrosa; aunque no quede claro de si sus artes mágicas funcionan o son fingimiento (“y todo era burla y mentira”, dice Pármeno de sus conjuros). Lo que es indudable es su locuacidad. Modula su discurso según el interlocutor que tiene enfrente y en función de su interés. Es capaz de cambiar de registro lingüístico y de tender todas las trampas dialécticas. Son engañados por ella, Pármeno, a quien trata como una madre confidente (¿Lobitos en tal gestico? Llégate acá, putico, que no sabes nada del mundo ni de sus deleites. Mas mala rabia me mate si te llego a mí, que soy vieja, que la voz tienes ronca, las barbas te apuntan… Mal sosegadilla debes tener la punta de la barriga”). A Lucrecia, lo mismo: “Irás a casa y darte he una lejía con que pares esos cabellos más que el oro; no lo digas a tu señora. Y aun darte he unos polvos para quitarte ese olor de la boca, que te huele un poco. Que en el reino no lo sabe hacer otra que yo, y no hay cosa que peor en la mujer parezca.” Y lo propio con Calisto y Melibea.

Celestina siente orgullo de su oficio. Le gusta recordar épocas pasadas en que su “casa” estaba en una zona más céntrica de la ciudad y albergaba “nueve mozas… que la mayor no pasaba de dieciocho años y ninguna había menos de catorce”, etc. No se muestra arrepentida de su trayectoria vital:  “Soy una vieja cual Dios me hizo, no peor que todas. Vivo de mi oficio como cada cual oficial del suyo muy limpiamente. A quien no me quiere no le busco, de mi casa me vienen a sacar, en mi casa me ruegan. Si bien o mal vivo, Dios es el testigo de mi corazón.”

No obstante este orgullo, su muerte es ejemplarizante como castigo a su avaricia y a sus malas artes. Igual que El caballero de Olmedo, hay premoniciones durante la obra de un futuro destino trágico (el llanto por la muerte de la bruja Claudina –pág. 63-, el discurso de Elicia sobre la vida y la muerte en VII, (pág. 161).  Hay en la muerte de la alcahueta otra ambigüedad: tal vez haya una condena al uso de la magia. En todo caso, se cumple con la intención expresada por Fernando de Rojas en su prólogo: mostrar un “espejo” de conducta para los lectores en una vida que se desarrolla “a modo de contienda o batalla”.

Melibea tiene afinidades con la protagonista femenina de la Cárcel de amor, aunque no en el grado de Calisto: ambas reciben la visita de un intermediario, y se indignan ante su presencia. Melibea es de nobleza más alta que la de Calisto, y queda por resolver la relación que su madre, Alisa, había tenido con Celestina tiempo atrás.

No está claro si el comportamiento de Melibea corresponde al de una doncella ingenua y poco familiarizada con el lenguaje amoroso, sino al de una muchacha que coquetea con Calisto, al que ya parece conocer a inicio de la obra, y a quien desprecia tras haberle dado esperanzas. Con Celestina, Melibea adopta la misma estrategia en su primer encuentro: le deja proseguir su discurso (“Pide lo que querrás…”), para luego echarla con maneras destempladas.

La belleza de Melibea es motivo de debate durante la obra. Para Calisto, esta tiene los rasgos que marcaban los cánones de la época:

“Comienzo por los cabellos. ¿Ves tú las madejas del oro delgado, que hilan en Arabia? Más lindos son e no resplandecen menos. Su longura hasta el postrero asiento de sus pies; después crinados y  atados con la delgada cuerda, como ella se los pone, no ha más menester para convertir los hombres en piedras. (…). Los ojos verdes, rasgados; las pestañas luengas; las cejas delgadas e alzadas; la nariz mediana; la boca pequeña; los dientes menudos e blancos; los labios  colorados e grosezuelos; el torno1del rostro poco más luengo que redondo; el pecho alto; la redondez e forma de las pequeñas tetas, ¿quién te la podría figurar? ¡Que se despereza el hombre quando las mira! La tez lisa, lustrosa; el cuero suyo escurece la nieve; la color mezclada, qual ella la escogió para sí.

(…) Las manos pequeñas en mediana manera, de dulce carne acompañadas; los dedos luengos; las uñas en ellos largas e coloradas, que parescen rubíes entre perlas. Aquella proporción, que veer yo no pude, no sin duda por el bulto de fuera juzgo incomparablemente ser mejor, que la que Paris juzgó entre las tres Deesas.

Mientras tanto, Areúsa la describe de forma antética:

“Pues no la has tú visto como yo, hermana mía; Dios me lo demande si en ayunas la topasses, si aquel día pudiesses comer de asco. Todo el año se está encerrada con mudas de mil suziedades. ..Las riquezas las hacen a éstas hermosas y ser alabadas, que no las gracias de su cuerpo, que assí goze de mí, unas tetas tiene para ser donzella como si tres vezes oviesse parido; no parescen sino dos grandes calabazas.”

Interiormente, Melibea es misericordiosa; si no, no hubiese entregado a Celestina su cinturón. La crítica se debate entre las causas de su amor hacia Calisto: podría haber venido por la obnubilación que le produciría el demonio, invocado por Celestina para preparar la madeja de hilo que le abre las puertas de la casa de Alisa y Pleberio, o este amor podría ser producto de causas más naturales, como el encierro, la inocencia o el desconocimiento de una doncella de unos veinte años.

Una vez que ya está enamorada de Calisto, no escatima riesgo para concertar una cita, poniendo en peligro su honor y su alma. Este amor la lleva a convertirse en un personaje trágico: Melibea es alguien entregada a una causa, Calisto (“Faltándome Calisto, me falte la vida, la qual, por que él de mí goze, me aplaze” (XVI, 538) pero que está rodeada de diferentes elementos del destino que luchan contra este deseo: sus padres, que piensan en casarla; su virginidad perdida, el pecado, el secreto que ya ha sido desvelado, el azar … Melibea no acepta límites en su vivencia del amor, pero será castigada por la máxima de Heráclido que encabeza el prólogo de la obra: “Todas las cosas ser criadas a manera de contienda o batalla”.

Así se explica su suicidio: decide quitarse la vida por no aceptar el aura mediocritas de la ausencia del paraíso que ha conocido en Calisto. Aparte de  un aleccionamiento para los lectores de la obra con el fin de que no caigan en los vicios del loco amor, hay una grandeza renacentista en Melibea: su vida se queda pequeña ante las aspiraciones del amor absoluto que ha experimentado. La muerte de Calisto la devolvería a su papel de mujer custodiada, con la única función de preservar el linaje y la riqueza familiar. Por tanto, puede entenderse su muerte como un acto de rebeldía contra el destino que le estaba reservado, así como puede entenderse como la culminación ejemplarizante de quienes habían cometido pecado.

“¡O lastimada de mí, o mal proveída donzella! ¿Y no me fuera mejor conceder su petición y demanda ayer a Celestina quando de parte de aquel señor cuya vista me cativó me fue rogado, y contentarle a él, y sanar a mí, que no venir por fuerça a descobrir mi llaga quando no me sea agradescido, quando ya desconfiando de mi buena respuesta aya puesto sus ojos en amor de otra? ¡Cuánta más ventaja toviera mi prometimiento rogado que mi affrecimiento forçoso! ¡O género femenino, encogido y frágile! ¿por qué no fue también a las hembras concedido poder descobrir su congoxoso y ardiente amor, como a los varones? Que ni Calisto viviera quexoso ni yo penada.” (X).

Melibea asume su responsabilidad en el momento de su suicidio. Su discurso antes su padre no busca disculpa, aunque sí comprensión. Acepta su destino y sus consecuencias (“No culparás mi yerro”). No quiere vivir en contra de sus convicciones, aunque este acto incluya una rebelión contra el orden de su clase social y de su época.

 

Calisto es un personaje que constituye una parodia de las características tanto del amor cortés, como de su mayor representante literario durante el fin de la Edad Media: Leriano, el protagonista de la Cárcel de amor, de Diego de San Pedro, 1492 (argumento en la pág. XXIX de la ed. de Vicens Vives).

Este código amoroso entre miembros de la nobleza se había originado en la lírica de los trovadores de Occitania y era sobre todo un juego literario. La teoría del amor cortés supone una concepción platónica del amor, que se puede resumir en los siguientes puntos:

a) Origen cortesano de la Dama, que reside y se encuentra en un lugar determinado: la corte señorial, o la élite urbana.

b) Total sumisión del enamorado a la dama (por una transposición al amor de las relaciones sociales del feudalismo, el enamorado rinde vasallaje a su señora). Esto origina el “sufrimiento gozoso”.

c) La amada es siempre distante, admirable y un compendio de perfecciones físicas y morales.

d) El estado amoroso, por transposición al amor de las emociones e imaginería religiosas, es una especie de estado de gracia que ennoblece a quien lo practica.

e) El enamorado puede llegar a la comunicación, con su inaccesible señora, después de una progresión de estados: suspirante (fenhedor, en occitano), suplicante (precador), oyente (entendedor) y amante (drut).

Se trata, frecuentemente, de un amor adúltero y por tanto, secreto. Por lo tanto, el poeta oculta el objeto de su amor sustituyendo el nombre de la amada por una palabra clave (senhal) o seudónimo poético. La poesía cancioneril solía recrearse en el sufrimiento interior de los amadores corteses, en forma de poemas llenos de antítesis:

“Si mi mal no agradecéis / aunque me dañe y condene / digo que muy bien hacéis / pues más que todas valéis / que más que yo todos pene”.

Calisto subvierte todas las características del amante cortés ideal, que no era otro que Leriano. Primero, es atrevido y temerario en su primer diálogo con Melibea, a quien le expone sus intenciones abiertamente, sin guardar ninguna espera callada. No tiene reparo en hacer públicos los favores que va recibiendo de Melibea, contraviniendo el obligado secreto amoroso (quiere salir a la calle con el cordón de su amada y no tiene reparo en permitir la presencia de Lucrecia durante sus citas). En estas, Calisto se comporta de forma atrevida y alocada, no decorosa: “Señora, el que quiere comer el ave, primero le quita las plumas”. No hay espiritualidad platónica en el deseo de Calisto hacia Melibea. Tan solo en su reclusión inicial Calisto se comporta como un amante cortés que padece la enfermedad de amor.

Calisto se muestra en todo momento como un esclavo de sus pasiones, pero lleno también de impulsos egoístas. Olvida incluso sus obligaciones de señor, malpagando a sus criados y apartándolos de su conciencia cuando son ajusticiados. Es paradójico que Calisto muera queriendo socorrer a sus nuevos criados, cuando ha olvidado lo propio con Pármeno y Sempronio.

Sentido e intención de las coplas iniciales.

Diferencias entre la comedia y la tragicomedia.

Carácter paródico de Calisto.

Carácter trágico de Melibea.

Antecedentes literarios y función de Celestina.

Los criados de Calisto: función y antecedentes.

Tipos de amor.

El tratado de Centurio.

El “realismo” de la Celestina: personajes, tiempo y espacio.

La lengua y el estilo.

Sentido del llanto final de Pleberio.

1.- Preguntas de la guía de lectura (1’5 p).

2.- Desarrollar dos de los temas que aparecen en las entradas 25, 26, 27, 28, 29. (7 p).

3.- Preguntas a partir de un fragmento de la novela. (1’5 p.).

(De Ruiz Tosaus, Eduardo: “El caso Savolta. Entre realidad y ficción“).

JOSEP ALBERT BARRET.

Savolta, basado en la figura real de Josep Albert Barret Moner (1865-1918), empresario del metal, ingeniero industrial, profesor y presidente de la Sociedad de Industriales Mecánicos. Murió asesinado el 8 de enero de 1918 (una semana después que el Savolta de la novela) cerca de la Escuela Industrial, de la que era profesor (no en su casa, como en nuestro texto). Según el periódico cenetista Solidaridad Obrera del 10 de enero de 1918, estos fueron los hechos:

Anteayer a las siete de la noche se dirigía el Sr.Barret en compañía del señor Pastor, ingeniero, a dar una conferencia en la Universidad Industrial. Al llegar frente a la Universidad Industrial se dirigieron a la puerta de la antigua fábrica Batlló. Cuando el tranvía se había ya alejado y los señores Barret y Pastor seguían su camino tranquilamente, sonaron unos cincuenta disparos de revólver y ambos señores cayeron al suelo en medio de un charco de sangre. (…) El señor Barret presentaba doce heridas de arma de fuego, seis de ellas con orificio de entrada y salida. Su estado era tan grave que mientras se le prestaba asistencia falleció sin poder dar el menor indicio referente a los agresores.

Su muerte causó una gran impresión en Cataluña; las autoridades atribuyeron su muerte a los sindicatos y grupos de acción anarquistas (algunos decían que estaba en tratos con alemanes y otros con franceses) pero éstos responsabilizaron a un grupo de agentes alemanes que actuaba en Barcelona con la finalidad de perturbar las actividades de los industriales catalanes que trabajaban para los aliados. Barret fabricaba en su taller (situado en la carretera del puerto, en Hostafrancs, como en la novela) espoletas para obuses que destinaba a equipar al ejército francés. Diversos periódicos de la época trataron el tema de forma destacada, como hemos podido investigar. El periódico de Barcelona Gaceta de Catalunya (Diario de avisos, información e intereses generales) abría su edición del jueves 10 de enero de 1918 con la necrológica en primera página del empresario. En lugar destacado, el miércoles 9 de enero, un día después del asesinato, se narraba así la noticia en la página 5:

Siguen registrándose en nuestra ciudad las agresiones. Ayer fue víctima de una de ellas el conocido ingeniero don José Antonio Barret. Éste era profesor de la Escuela Industrial, a donde se dirigía a las siete de ayer (…) El señor Barret cayó mortalmente herido, pues recibió doce heridas por arma de fuego. Antes de ser conducido al Hospital Clínico, dejó de existir.

Otro periódico barcelonés de la época, El Diluvio (diario republicano) iba un poco más lejos en su concepción del hecho; en la página 9 de su edición del miércoles 9 de enero de 1918 se podía leer

Los agresores, que favorecidos por la falta de luz y lo solitario de aquel barrio, diéronse precipitadamente a la fuga, sin que pudiese ser detenido ninguno de ellos. El señor Barret es gerente de una importante fábrica titulada de Industrias Nuevas, establecida en la carretera del Port. En esta fábrica tienen ocupación más de mil operarios. Según se nos dijo, el señor Barret ha tenido en su establecimiento numerosos conflictos obreros, y han estallado allí algunas huelgas por mejoras que demandaban los operarios, mejoras que casi nunca se concedían. Los obreros eran despedidos con harta frecuencia y parece que en el Sr. Barret no encontraban los operarios el trato que ellos hubieran deseado.

Es curiosa, sin embargo, la posición que adoptó Solidaridad Obrera (Diario sindicalista. Órgano de la Confederación Regional del Trabajo de Cataluña y portavoz de la Confederación Nacional del Trabajo). En su edición del miércoles 9 de enero de 1918, y bajo el explícito titular de “A cada puerco le llega su San Martín” escribía:

Barret, el patrono metalúrgico Barret, según se nos comunica, ha sido herido gravemente. (…) era uno de los patronos más tiranos de esta región. A él se deben los fracasos de algunas huelgas metalúrgicas, y por su actuación varios de los nuestros se encuentran en presidio. Por eso decimos que “A cada puerco le llega su San Martín”.

 

EL BARÓN DE KÖNIG, EL AUTÉNTICO LEPPRINCE.

 

En el caso de Lepprince, su paralelismo con el falso barón de König o Koenig es evidente (6). El ex Comisario de Policía de Barcelona Manuel Casal Gómez nos recrea su vida en la obra que Mendoza cita como bibliografía al inicio de la novela (7). Este relato policiaco, totalmente incisivo y pasional resulta aún mucho más literario que el propio texto de Mendoza. Nacido en Postdam (Brandeburg) en 1874, su verdadero nombre era Federico (Fritz) Stallmann, aunque utilizó diversos nombres falsos durante su vida como el citado de falso barón de Koenig, Alberto Colmann o Federico Stagni.

Vividor y jugador, recaló en España en agosto de 1915, recorriendo Bilbao, Mallorca, Cartagena, Málaga, Sevilla y Cádiz. En septiembre de 1918 se instala en Barcelona en la torre nº 25 de la Rambla del Prat con su mujer, la falsa baronesa René Scalda y su amante, la “diabólica” C.J. Poco tiempo después ocuparán la Maison Meublé de la calle Santa Ana. Según Ventura Subirats (8), ofrece en Barcelona sus servicios a la Federación Patronal, prometiendo acabar con el desorden social en Barcelona a cambio de protección policial. El empresario Miró i Trempat fue el introductor del barón en la patronal. La banda empezó actuando como auxiliar de la policía (deteniendo a trabajadores conflictivos, como confidentes o agentes provocadores) y escoltando a determinados empresarios.

Espía asalariado a favor de Alemania, se le atribuye (aunque nunca se pudo confirmar) el asesinato del patrono metalúrgico Barret (nuestro Savolta), en represalia por haber fabricado gran cantidad de munición para los aliados durante la Primera Guerra Mundial. Amigo del entonces Comisario Bravo Portillo, también se le atribuye su participación en la muerte del presidente del Sindicato de obreros tintoreros Pau Sabater (El Tero) la noche del del 19 de julio de 1919 en la calle Dos de Mayo , barriada de san Martín, (el mismo barrio donde es apaleado el obrero Vicente Puentegarcía de nuestra novela). Incluso Casal Gómez refiere el nombre del sereno de guardia aquel día (Ángel García, aunque en nuestra novela se convierta en Ángel Peceira. El proceso judicial es descrito con detalle por Casal Gómez, como lo hará Mendoza también con el presunto cobro del seguro por parte de la mujer de Lepprince (el juez fue Alberto de Rueda y el fiscal Diego Medina, el mismo nombre al que dedica Mendoza el libro, casualmente). Incluso algunos periodistas (9) atribuyen a de Koenig su participación en los sabotajes contra barcos destinados a proveer de material de guerra a las tropas aliadas, como comentábamos más arriba.

Según estas informaciones, Koenig se encargaba, en colaboración con Bravo Portillo y el agente barón de Rolland de informar a los submarinos alemanes de la situación de estos barcos (Bravo Portillo fue despedido y encarcelado al descubrirse la trama (10). Tras la muerte de Bravo Portillo (septiembre 1919) en represalia por la muerte de Sabater, Koenig se convierte en dueño y señor de la Federación Patronal, inaugurando sus oficinas en la Rambla de las Flores nº 6 y haciéndose llamar “Gran detective privado”. En diciembre de 1919 forma la banda Negra y el 9 de diciembre comete un atentado frustrado en la calle Salmerón, barrio de Gracia. En documentos encontrados en su domicilio durante un registro policial realizado el 22 de diciembre de 1919, se le intervienen diversas fichas de sindicalistas del momento (Mendoza ha recogido literalmente en su novela la ficha de Glascá, que se reproduce en la página 137).

 

Doloretas 

Realiza una descripción de este personaje a partir de sus apariciones en en cap. V de la I parte y en el VIII de la II parte.

El perspectivismo de LVSECS

El narrador principal de la novela es Javier Miranda, que nos transmite gran parte de los hechos de la novela en primera persona, aunque no es este el único punto de vista desde el que accedemos a los hechos. A medida que avanza la lectura hay escenas en estilo directo (como el interrogatorio entre el Juez Davidson y Javier Miranda, página 20-21) y otras en 3ª persona omnisciente (“Cortabanyes jadeaba sin cesar. Era muy gordo”). Otra variación narrativa importante la novela son los diferentes puntos de vista que aparecen en la obra y que están introducidos mediante documentos que no son puestos ante los ojos, como por ejemplo: los escritos de Pajarito de Soto, las cartas del comisario Totorno, el affidávit de Vázquez… 

En la primera parte de la novela domina la fragmentación de la historia, el montaje caleidoscópico y la presentación repentina de personajes y hechos. Aparecen también largas secuencias sin puntos y aparte (capítulo II), en las que los hechos se presentan ordenados. En los últimos capítulos domina un relato ágil y de ritmo rápido. En esa primera parte, tenemos:

-Artículo periodístico del 6-XII-1917 publicado en La Voz de la Justicia de Barcelona y    firmado por Pajarito de Soto.

-Notas taquigráficas de la Declaración de Javier Miranda el 10-I-1927 ante un juez de   Nueva York.

-Narrador omnisciente en tercera persona (fiesta de Fin de año en casa de los Savolta)

-Narrador en primera persona. Es Javier Miranda quien desde la distancia recuerda los              hechos acaecidos.

-Affidávit (documento que da fe) del comisario de policía Alejandro Vázquez (que       también murió asesinado poco después de que Javier Miranda abandonase España para          ir a EEUU) ante el cónsul de EE.UU, en 1926.

-Las cartas del sargento Totorno al comisario Vázquez, destinado en África.

 

Por tanto, la novela recoge la técnica perspectivista, que consiste en dividir la trama en fragmentos, expuestos además según puntos de vista diferentes, rompiendo así la coherencia narrativa propia de las novelas clásicas. Además, en esta presentación se desordena el orden temporal de la trama, convirtiéndola en un caleidoscopio. Esta manera de narrar tiene la ventaja de provocar engaños al lector, que acaba dudando de la fiabilidad de su lectura para conocer la realidad: por ejemplo, cuando sabemos que el personaje de clase alta que acudió a hablar con Nemesio Cabra a uno de los tugurios que este frecuentaba no fue Lepprince, sino Pere Parells.

Ejemplos de este tipo de narrativa durante la historia literaria del siglo XX pueden ser Manhattan Transfer, de John Dos Passos (1925), o en la literatura española, La colmena de Camilo José Cela (1955). En estas novelas asistimos a las historias cruzadas de un carrusel de personajes. Las acciones son descritas desde diferentes puntos de vista según el personaje que está focalizando y eso nos hace percibir el relativismo de la realidad; por ejemplo, María Coral es un personaje desvalido para Javier o una víbora para la dueña del local donde trabaja.

LVSECS se divide en dos partes de 5 y 10 capítulos respectivamente; a su vez, los capítulos se componen, salvo excepción, de varías secuencias. Así pues, se utilizan tanto los capítulos largos propios de la novela tradicional como la fragmentación propia de la novela actual. Esa combinación de tradición y modernidad se observa más claramente en la estructura interna de la obra.

Considerada en su conjunto, la novela recoge una serie de recuerdos del protagonista, JAvier Miranda, surgidos con ocasión de un pleito judicial muy posterior a los hechos recordados. Sin embargo, como las razones de ese pleito no aparecen hasta la antepenúltima página, las primeras impresiones del lector son de sorpresa, de desconcierto. A ello se añade la presentación sincopada de la historia, los múltiples puntos que permanecen oscuros -a veces, hasta el final-. Y así, la obra se nos presenta, en buena parte, como una «novela enigma», estructura claramente emparentada con la de la novela policíaca.

Si pasamos a examinar el desarrollo de la historia y los diversos materiales que intervienen en su construcción, pueden distinguirse en La verdad sobre el caso Savolta tres partes o bloques de capítulos de complejidad decreciente. Veámoslo.

a) Los capítulos 1-V (Primera parte) presentan la máxima complejidad. En ellos encontramos materiales heterogéneos: fragmentos de un interrogatorio judicial, textos periodísticos, documentos, cartas… Y entrelazados con todo ello, van surgiendo los recuerdos del protagonista, pero de forma muy inconexa, a retazos dispersos o en «flashes» rápidos. Estamos asistiendo -sin previo aviso- a los caprichosos mecanismos de una memoria. A principios del capítulo IV, el autor justificará astutamente su proceder, al poner en boca del protagonista estas palabras: «Los recuerdos de aquella época, por acción del tiempo, se han uniformado y convertido en detalles de un solo cuadro […] Las imágenes se mezclan, felices y luctuosas, en un plano único y sin relieve.» A ello corresponde -punto importante- el desorden cronológico. Y, por otra parte, estos capítulos ofrecerán buenas muestras de procedimientos que vimos en el capítulo anterior: la técnica caleidoscópica, el laberinto, los cambios del punto de vista, etc. En suma, la libertad y audacia constructiva hace que esta parte se nos presente como un rompecabezas. Pero sus piezas irán encajando perfectamente: el lector debe entrar en el juego, debe ser cómplice del autor. Y es un juego apasionante y placentero.

b) Los capítulos I-V de la Segunda parte ofrecen menor complejidad. Sin embargo, siguen alternando varias líneas narrativas y se conserva el desorden cronológico. En efecto, por una parte continúa la historia en el año siguiente (1918); pero, por otra, se retrocede a fines de 1917, para asistir -desde el punto de vista de Nemesio- a algunos de los acontecimientos ya narrados en la primera parte. Y el relato va saltando libremente de una época a otra.

c) En fin, en los cinco últimos capítulos (VI-X), el relato se desarrolla con una máxima sencillez: hay un solo hilo argumental, contado linealmente y de acuerdo con patrones narrativos tradicionales, sometidos a un hábil pastiche.

 

En resumen, la estructura de LVSECS supone un gradual deslizamiento desde las formas más complejas de la narrativa de la novela experimental hasta las formas más tradicionales de las novelas que incluyen un narrador omnisciente. Se une así el placer de lo nuevo y de lo viejo. Y el autor ha buscado, como decimos, la complicidad del lector en diversos niveles.

 

Ya conocemos la importancia que se otorga en la novela a la posición del narrador, al punto de vista y a las personas narrativas. LVSECS es buena muestra de ello. Parte de la obra aparece escrita en primera persona por Javier Miranda (punto de vista del narrador-protagonista). junto a ello, hay pasajes contados en tercera persona. Sin embargo, ello es, a veces, engañoso. Así, las dos fiestas a las que asistimos: aunque se comienzan a contar en tercera persona, el protagonista estaba presente en ambas y es él quien las evoca. De este modo, aparece subrepticiamente el narrador omnisciente. En fin, este narrador omnisciente es ya el que cuenta la historia de Nemesio Cabra; pues, aunque Javier la conocerá por las revelaciones del comisario Vázquez, es evidente que no podía contarla con todos sus detalles, tal y como la leemos.

 

Por otra parte, los materiales de tipo documental, a que hemos aludido, introducen otros «puntos de vista»: el de Pajarito de Soto, el del comisario, etc. Así, muchos hechos aparecen iluminados desde diversos enfoques. Por ello, puede hablarse, con toda propiedad, de Perspectivismo. No hará falta insistir en la sabiduría técnica que todo ello revela en el utor.

 

Son diversas las técnicas de narración utilizadas por Eduardo Mendoza. En la Primera parte, como apuntamos, domina la fragmentación de la historia, el montaje «caleidoscópico» y la presentación abrupta -sin aclaración- de personajes o hechos. Pero ello puede alternar con una larga secuencia sin puntos y aparte (cap. 11), en que los hechos se presentan perfectamente hilvanados. Y en los últimos capítulos, encontramos un relato ágil y de ritmo rápido. Indudablemente, esta variación se explica, en buena parte, por la consciente imitación de diversos modelos narrativos, cuestión que completaremos en el epígrafe siguiente.

El retrato no se prodiga en la obra, pero los hay admirables: el de Cortabanyes (página 23), el de Pajarito de Soto (pág. 79), el de diversos personajes secundarios… Paradójicamente, no encontraremos retratos de los personajes principales: no sabemos cómo son físicamente Javier o Lepprince; de María Coral, sólo conocemos la intensa impresión que produce su belleza. Y sin embargo, ya hemos visto hasta qué punto son figuras vivísimas.

Mucho mayor es el lugar otorgado a las descripciones o pinturas de ambientes. Es imborrable la impresión que nos producen, por ejemplo, el cabaret (págs. 39-40, etcétera), el salón de baile popular (pág. 48), la casa de Pajarito de Soto (pág. 79), el Barrio Chino (pág. 199) o la pensión miserable (págs. 223 6 243); y, como contraste, la elegancia de la casa de Lepprince (por ejemplo, pág. 201) o el balneario (pág. 315). A las cualidades ya señaladas del autor, habrá que añadir, pues, la capacidad de hacernos vivir intensamente en las atmósferas más variadas.

El diálogo abunda en la novela. Hay secuencias constituidas casi exclusivamente por conversaciones: así, las fiestas mundanas con su cháchara intrascendente junto a diálogos muy «literaturizados», se hallarán otros que fluyen con absoluta naturalidad. Si se comparan las conversaciones entre amigos, en las tabernas, en el círculo anarquista, etc., se observará la diversidad de tonos y estilos a que luego aludiremos.-

La obra de Eduardo Mendoza se ha sido caracterizada como representante de la época artística aún vigente: la Postmodernidad. Si bien es difícil aportar los rasgos definitorios de este período artístico, varios de ellos aparecen en LVSECS: la falta de confianza en explicaciones o ideologías globales, la mezcla de géneros, la intertextualidad y el uso de la parodia como contenido narrativo. En este sentido, la crítica ha reconocido como uno de los méritos de la obra primera de Mendoza su capacidad de romper de forma irónica las expectativas de algunos géneros de la literatura popular que cualquier lector medio podía conocer.

El pastiche es una técnica utilizada en literatura y otras artes, consistente en la imitación de diversos estilos de expresión. Esta técnica fue una más en que la novela de Eduardo Mendoza fue una obra pionera en la literatura en castellano. Aunque muchas veces era un recurso adecuado para producir la parodia, no siempre es así en el caso de Eduardo Mendoza.

Así, el género más parodiado en LVSECS destaca sobre todo la novela policíaca. En ella, debe aparecer un crimen como motivo central para la posterior investigación (el de Savolta), pero aquí se encadena con otros asesinatos en relación a los cuales no queda clara su importancia central (los de Pajarito de Soto, Parells, Claudedeu…). También se altera irónicamente expectativa del lector al hacer que el supuesto malvado (Lepprince) no reciba castigo por parte de las fuerzas de la ley, sino que muera en un oscuro suicidio. Del mismo género podemos destacar otros ingredientes como la presencia de enigmas (la carta acusatoria hacia Lepprince, un falso macguffin ), las sospechas y falsas pistas (como las intenciones ocultas de Nemesio al intentar averiguar él quién mató a Savolta para salvarse de sus compañeros anarquistas, que luego no le sirven para evitar un mal desenlace). También, el hecho de que el aparatoso interrogatorio del juez Davidson sea realizado por un motivo mucho menor que el resolver los crímenes narrados en la novela insiste en el carácter paródico de esta: la demanda para lograr una idemnización.

Otro de los géneros novelescos sometido a pastiche que destacan es la novela de folletín del siglo XIX, que consistía en una serie fascículos melodramáticos que se ofrecían al público por entregas para mantener la atención y emocionar a los lectores con historias de amor y desventuras de personajes desvalidos, del tipo de las de Charles Dickens. Elementos del mismo son las escenas de los bajos fondos (el cabaret, las tabernas, los círculos de conspiradores o del hampa en el barrio chino), la peripecia sentimental, que a veces raya con la novela rosa (la historia de María Coral, su origen oscuro, sus amoríos con el hombre rico y su boda con el humilde después de su tiempo en compañía de los peligrosos forzudos, sus misteriosas enfermedades y fugas, su intento de suicidio…). En este caso, nunca sabemos si María es una pobre desvalida o una mujer fatal que controla su destino, así como a Miranda. También son propios de este género los misterios y enredos, las inesperadas apariciones y desapariciones de personajes, que como en el caso de Nemesio, engañana tanto a los personajes como al lector.

Es reseñable que también se han encontrado en LVSECS algunos elementos de la novela picaresca, que Mendoza conocía bien. La figura de Miranda es el reverso del pícaro, pues su papel pasivo y su falta de entendimiento lo hace ser utilizado constantemente por Lepprince para atraer a Pajarito a la empresa, así como para contraer un matrimonio-tapadera con su secreta amante, María Coral. La novela también finaliza, como el Lazarillo, con el antipícaro casado unos años más tarde de los hechos centrales de la narración, aunque en este caso no parece haber llegado, como Lázaro de Tormes, a ninguna conclusión moral válida, haciendo honor a su constante pasividad y falta de espíritu.

Otros géneros de la literatura popular habitan tras LVSECS: la novela de espionaje (con la figura de Max) o la novela negra americana de un Raimond  Chandler, por ejemplo (así, ciertos aspectos de la persecución de María Coral y Max por Javier).A veces, se desemboca incluso en la novela rosa», como en ciertos diálogos amorosos con el protagonista, etc.

ESPACIOS REALES Y SIMBÓLICOS DE LA NOVELA.

La novela contiene una exhaustiva presencia de diversos espacios reales de la Barcelona de inicios del siglo XX: pero además,muchos de estos espacios actúan como cronotopos, es decir, definen psicológicamente a sus habitantes y reflejan los grupos sociales a los que pertenecen.

Así, la zona alta (Sarriá, Sant Gervasi…) es lugar de acogida de la burguesía instalada en la comodidad y el lujo, muchas veces con origen en la explotación obrera. Los hijos de esta burguesía (como María Rosa Savolta) nunca salían de esta misma zona de la ciudad, donde parecían destinados a perpetuar el modelo familiar. En estos lugares existen las casa-torre como la de la familia Savolta, donde se desarrollan veladas sociales en que reina la superficialidad envuelta de formas elegantes. Los lugares de ocio de esta clase son también coto cerrado: el teatro del Liceu, donde habían irrumpido violentamente las reivindicaciones obreras en la forma del atentado que arrancó parte de la mano a Nicolás Claudedeu, y el casino, lugar de esparcimiento y confidencias, en que se murmuran secretos, como la petición de Lepprince a Miranda de que se case con María Coral.

Los asalariados pueblan el centro de Barcelona: el despacho de Cortabanyes y el primer domicilio de Lepprince están en los aledaños de la Plaza de Catalunya, lugar también donde se produce el conato de enfrentamiento social que presencia Pajarito de Soto en el inicio de la novela. Es de señalar que cuando alguno de estos personajes consigue medrar, esto es reflejado con un movimiento geográfico cargado de significado, como el traslado de Lepprince a la mansión familiar de los Savolta una vez consumado su matrimonio con María Rosa, o el efímero traslado de María Coral a casa de Lepprince a inicio de la novela.

Las clases marginales ocupan la parte más baja de la ciudad en paralelo a su status social: la taberna de Pepín Matacríos (hábitat natural de personajes como Nemesio) y el cabaret donde actúa María Coral están al sur de la ciudad, en los barrios de difícil acceso para las autoridades. Cuando personajes de la burguesía frecuentan estos espacios, suelen hacerlo sin desvelar su identidad, como Pere Parells en la taberna, o Lepprince, en su rescate de María Coral en la pensión en que se hospedaba. Es destacable también que un lugar como la fábrica Savolta estuviese fuera del núcleo urbano barcelonés, subrayando así lo apartado y difícil de controlar de la actividad que en ella se desarrollaba.

En este sentido, este simbolismo de muchos de los espacios geográficos donde transcurre la acción de la novela enriquece su lectura como documento social.

Los obreros y las personas al margen del sistema frecuentan las zonas bajas de Barcelona (el Barrio chino, etc), lugares de negocios oscuros y zona de expansión de las ideas anarquistas (la taberna de Pepín Matacríos). Allí prosperaban negocios turbios que no debían salir a la luz, como la contratación de los dos forzudos por parte de Lepprince en un oscuro tugurio del Barrio chino.

TIEMPO EXTERNO.

La novela refleja de forma realista el momento histórico en qué se encontraba la ciudad: crisis económica y crisis social propia de la segunda década del siglo XX, que coexistía con el enriquecimiento de la alta burguesía. Es la época de la extensión del anarquismo en las zonas industriales de Catalunya, cuando proliferaron algunos  atentados terroristas, también por parte de los burgueses que combatían de la misma manera a la oposición obrera. Por eso, en la novela se ilustra el gran contraste entre el lujo de la burguesía (las fiestas, las mansiones de Sarriá…) y la miseria del proletariado industrial (los cabarets del barrio chino, los miserables pisos, las pensiones…

La neutralidad de España en la I Guerra mundial (1914-18) hizo que la empresa funcionase muy bien al principio (1917), debido a la gran cantidad de armamento que vendía para la Guerra Mundial, tanto a los aliados como a los enemigos, actuando con doblez, igual que Lepprince. Cuando la guerra llegaba a su fin (1919), la empresa sufrió una gran caída de ventas y de beneficios ya que había perdido a sus clientes. El estímulo de la Guerra mundial se aprecia en la novela en personajes como Max (el espía alemán Viktor Pratz), encargado de mantener una ruta de contrabando comercial con Alemania.

La acción de la obra se sitúa entre 1917 y 1919, aunque el juicio de Javier Miranda se realice en Nueva York diez años más tarde. La situación política del momento es la propia de la época de la Restauración, período de formas democráticas en que se alternaba en el poder los conservadores y liberales, ambos partidos sustentados en una corrupción institucionalizada. En este momento, la situación social era conflictiva y estaba preludiando la futura dictadura de Primo de Rivera (1020-1930): “A decir verdad, la situación del país en aquel año de 1929 era la peor por la que habíamos atravesado jamás: las fábricas cerraban, el paro aumentaba…”

CLASES SOCIALES.

La alta burguesía aparece en la novela en personajes como Savolta, Parells, Claudedeu (los tres propietarios de la empresa Savolta vivían en el barrio de Sarriá, es decir, en la parte alta), y sobre todo Lepprince, que representa la figura de una persona con ambición para hacer dinero ya que todos sus movimientos son para acabar siendo el dueño de la fábrica Savolta y luego el futuro alcalde de la ciudad. El ocio de esta clase social también estaba delimitado, con el Liceo como su principal lugar de asueto.

Por lo que se refiere a los asalariados, estos se encarnan en personajes como Javier Miranda, una marioneta manejada por Lepprince, que no tiene ambición y se conforma con lo poco que va obteniendo, siempre por voluntad ajena. Los otros empleados del abogado Cortabanyes, Serramadriles y Doloretas, realizan el papel de probos empleados que no contestan el orden establecido y se limitan a un cumplimiento sin contestación de sus obligaciones, que no excluyen algunos desplantes por parte de su jefe. “Barcelona era una ciudad de amplio desarrollo industrial y comercial. A diario llegaban personas de otros puntos en busca de trabajo. Al igual que sucede con Nueva York.” Personajes idealistas pueblan también esta precaria clase media, como Domingo Pajarito de Soto, quien paga con su vida el tener aquello a que renuncian Serramadriles, Doloretas y Miranda: su aspiración a cambiar el orden social.

La clase baja barcelonesa está reflejada en varios personajes: María Coral, una joven mujer fatal con ambición de salir de la pobreza, pero con instintos autodestructivos que solo son superados al final de la novela, gracias al amor sincero que recibe de Miranda. También, en Nemesio Cabra, un vagabundo que sabe más de lo que cree la gente. Ambos viven en barrios pobres de Barcelona, como son el barrio Chino o el Raval. Otros personajes de  la marginalidad barcelonesa pueblan la novela, siempre recluidos en sus cronotopos (las prostitutas del Barrio chino), los borrachos noctámbulos… La imposibilidad de prosperar define a estos personajes.

El orden social es puesto en cuestión por los personajes que encarnan esta ideología. Pajarito de Soto muestra a Miranda la trastienda de una librería donde un intelectual, el mestre Roca, transmite las nuevas ideas, de forma clandestina, a los obreros interesados en cultivar una esperanza de cambio. Un grupo de combatientes anarquistas planea sus acciones también de forma secreta en recónditos lugares del Raval. Terroristas anarquistas como Lucas el Ciego acuden a Barcelona a llevar a cabo atentados, tras haber sucedido ya el famoso del Liceo, que en la novela le costó la mano a Claudedeu.

La introducción de estas nuevas ideas en las clases populares fue el germen de huelgas obreras como la que da inicio a LVSECS. La novela deja patente que el anarquismo fue duramente reprimido por el poder político, económico y policial: todos los personajes ants citados fueron represaliados, a veces por causas falsas. Los anarquistas eran también usados como chivos expiatorios por elementos del orden burgués (Lepprince) que buscaban una cabeza de turco a quien culpar de sus propios actos violentos, como el asesinato de Pajarito de Soto.

-Eduardo Mendoza, premio Cervantes 2016.

a) Entrevista de Juan Cruz al autor. El País, 15/1/2015.

b) Introducción al autor.

c) El movimiento  obrero.  Clip.

d) El pistolerismo en Barcelona. Fragmento del film LVECS.

e) Guía para la lectura, de Vicente Tusón. (El asunto, la historia, los personajes, la estructura, la técnica narrativa, el significado).

 

-Temas de las PAU’17.

Dimensión histórica de la novela. Caracterización de las clases sociales y sus respectivos representantes. Espacios reales y simbólicos. Estructura de la obra. Diversidad de puntos de vista y de técnicas narrativas: influencia de la novela picaresca. Pastiche mediante la imitación de las técnicas de la novela policíaca, del folletín y de la novela de aventuras. Artículos periodísticos, cartas y documentos: la verdad histórica y la ficción. Variantes idiomáticas y lenguajes específicos.

-Fecha: ………………………………………………….

-Contenido:

1.- Desarrollar en 20 líneas uno de los siguientes temas del Quijote: a) La parodia de las novelas de caballerías. b) Diferencias entre la I y II partes. c) Función de Cide Hamete Benengeli.

2.- Saber explicar brevemente algunos de los siguientes episodios de DQ: El vizcaíno, La resolución de la aventura del vizcaíno; La aventura de los batanes; La primera visita de Sancho a Dulcinea; La segunda visita a Dulcinea; La cueva de Montesinos; El barco encantado; El caballo Clavileño; La cabeza encantada; El caballero de la Blanca luna.

3.- Sobre ECDO, entran las entradas 7, 10 y 11.

Tras el reinado de Carlos I (1516-56) , que coincide con la aparición del Renacimiento, la época del Barroco coincide con los últimos reyes de la casa de Austria (Felipe II, III, IV y luego Carlos II), que heredan un imperio que pretenderán mantener infructuosamente, a lo cual dedican gran parte de las riquezas del país, provocando así un gran empobrecimiento de su población. No obstante, el desgaste de las guerras con otras potencias europeas provocará que derrotas como la independencia de los Países Bajos, 1579; la derrota de la Armada invencible en 1588; la expulsión de los moriscos en 1609; levantamientos en Cataluña, Sicilia, Nápoles, consolidadas con el Tratado de los Pirineos de 1659 que puso fin, con la pérdida dela hegemonía, al enfrentamiento con Francia en la Guerra de los treinta años.

Se inicia una época de contrastes: el derroche cortesano hacía de contrapunto a la pobreza de las ciudades, reflejada en géneros como la novela picaresca. Por eso, la cultura de esta época trasluce un hondo pesimismo y un clima de inseguridad y temor, que puede verse en pinturas de Velázquez que se recrean en retratar la deformidad como hace Quevedo en algunos poemas:

Además, la profunda religiosidad propia de la Contrarreforma (con su Índice de libros prohibidos) derrota a los ideales renacentistas de tolerancia, armonía y equilibrio. Estos contrastes se manifiestan en la cultura: la religiosidad más profunda convive con el tono cínico y caricaturesco, como en las pinturas de El Greco. También, de El Greco, El caballero de la mano en el pecho.

La belleza ideal convive frente a el realismo más descarnado y los temas graves filosóficos conviven, incluso en el mismo autor, como Quevedo, con el tratamiento burlesco de estos, o con la parodia de los asuntos clásicos; un ejemplo de ello, en la pintura Los borrachos, de Velázquez. Por eso, el gran tema barroco es el desengaño (la realidad descarnada que desenmascara a los ideales pasados).

Estos contrastes entre los ideales imposibles y la realidad se manifiesta en la exagerada ornamentación de sus obras artísticas; los estilos barrocos exageran la expresión tanto en los ideales como en la expresión de la realidad más baja. Los autores buscan metáforas originales, la lengua ya no es clara, armónica y elegante sino recargada y a veces oscura. Los dos estilos poéticos del Barroco (el conceptismo de Quevedo y el culteranismo de Góngora) no pueden ser más diferentes en la forma, pero comparten el gusto por la expresión complicada y por el esfuerzo interpretativo.

EL RENACIMIENTO

El Renacimiento es la época artística que sigue a la Edad Media (SIGLO XVI). Se origina en Italia en el siglo XIV, en el florecimiento de las ciudades como centros de poder. Pretende recuperar la gloria de la época clásica. Supone un giro copernicano en la manera de concebir la vida y el arte.

Características de la Edad Media con las que contrasta el Renacimiento:

–El crist de Taüll. PINTURA…………………………………………………

-Las coplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique. POESÍA. ……………………………………….. …………………………………..

-La Celestina. TEATRO…………………………………………………………..

 

a) Origen e influencias del Renacimiento.

En las ciudades italianas, …………………………………………………..

   Autores que impulsaron el Renacimiento:

     1.-Petrarca: el uso del soneto, el amor ideal (platónico) y la donna angelicata (Laura, cuya perfección ideal se manifiesta en la belleza física). Uso del soneto y del verso endecasílabo.

    2.-Dante: la coexistencia del imaginario cristiano con el de la mitología clásica en su Divina Comedia. El uso de los tercetos encadenados.

    3.- Boccaccio: Los relatos breves centrados solo en las pasiones (amorosas sobre todo) de los humanos, de las que se da una visión positiva.  (el Decamerón), en prosa en lengua vulgar.

b) Características y estética de la cultura renacentista (Libro de texto pág. 63).

-El humanismo………………………………….. (Lorenzo Valla, Pico della Mirandola).

-El erasmismo …………………………………………… (Erasmo de Rotterdam).

-El cortesano …………………………………………… (Baltasar de Castiglione).

 

c)  La lengua del Renacimiento y la influencia de la cultura grecolatina.

……………………………………………………………………………

 

d) Los temas clásicos que recupera el Renacimiento:

– Bucolismo. Sannazaro (La Arcadia). ………………………….

     -Platonismo: Marsilio Ficino. ……………………………………

– Estoicismo ………………………………..(beatus ille, iter secretum, aura mediocritas) y epicureísmo…………………………………..(colligo virgo rosas, carpe diem).

Se dejan de lado algunos tópicos medievales como el UBI SUNT  o el TEMPUS FUGIT.  Se recuperan algunos más optimistas como colligo virgo rosas, carpe diem.

-Indica las características renacentistas de la siguiente pintura: El nacimiento de Venus, de Sandro Botticelli, XV.

• 4 p. Desarrollar uno de los temas de las PAU (ver la entrada 18). No entrarán “El carácter de Sancho Panza” ni “El amor cortés…”.
• 3 p. Explicar algunos episodios de la obra (conocimiento de la lectura).  PUEDEN ENTRAR (en orden): I: Los molinos; El vizcaíno, La resolución de la aventura del vizcaíno; La aventura de los batanes; El yelmo de Mambrino; Los galeotes; La penitencia en Sierra Morena; La primera visita de Sancho a Dulcinea; El reencuentro de Andresillo; II: La segunda visita a Dulcinea; La cueva de Montesinos; El barco encantado; El caballo Clavileño; La cabeza encantada; El caballero de la Blanca luna.
• 3 p. Explicar algún concepto que hayas aprendido sobre los valores históricos y literarios de DQ (metaliteratura, parodia de las novelas de caballerías, el narrador intermedio, la quijotización de Sancho, la sanchificación de DQ, el perspectivismo, …).

Para el próximo día (lunes 21) deberéis demostrar que habéis leído los capítulos II, 10 y II, 26. Ambos son de la segunda temporada del Quijote, no confundáis con la de Avellaneda, que es pirata y solo se encuentra en emule o a través de torrents.

Casi seguro que os haré una breve prueba de 10-15 minutos sobre su contenido. No haré preguntas largas del tipo “Resume qué le pasó a DQ en la cueva de Montesinos”; serán de respuesta más breve. Si habéis leído y comprendido esos dos capítulos, estad tranquilos.

2. Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha.

Características de la locura de don Quijote. Aquí.

Parodia de las novelas de caballerías en el aspecto, nombre, objetivos del héroe cervantino. Aquí, con más profundidad. VER ENTRADA 17.

Principales diferencias entre la Primera y la Segunda parte.

Las tres salidas del protagonista.

Carácter de Sancho Panza.

Los ideales quijotescos: justicia, libertad, sentido caballeresco.

El amor cortés y la creación de la amada ideal.

 

Función de Cide Hamete Benengeli.

La forma como DQ pasa de ser un hidalgo a un falso caballero andante es uno más de los aspectos caricaturizados por Cervantes en su crítica a las novelas de caballerías. La conversión del anciano y débil hidalgo en un caballero inciden en la falta de verosimilitud que les criticaba, ya desde el Prólogo a la I parte.

En este sentido, todos los elementos de la liturgia propia de las órdenes de caballería son sometidos a distorsión en este inicio de la novela. Así, sus armas, recuperadas de un bisabuelo, maltrechas y viejas, son reparadas cómicamente, tal como la visera de su celada, que es sustituida por un endeble cartón que se rompe a la primera prueba. Es de señalar que el nombre de caballero de Alonso Quijano provenga un componente de la armadura, el “quijote”, N con un morfema despectivo que rima con el nombre de Lanzarote, modelo caballeresco en la Edad Media. El genitivo “de la Mancha” acentúa el carácter paródico del personaje, pues los modestos páramos castellanos no parecían lugar digno de heroicas empresas, en contraste con los reinos exóticos propios del género literario que Cervantes ridiculiza (Amadís de Gaula, por ejemplo).

Todo caballero necesitaba de una montura, y DQ y su caballo, Rocinante (pues mucho antes debía haber sido rocín), comparten la misma endeblez física. A sus lomos, DQ debía dedicar grandes premios y victorias a una dama noble de tanta belleza como buena fama. Cuando sepamos que tras su Dulcinea (cuyo nombre puede evocar a la meliflua Melibea) está la simple y hombruna labradora Aldonza Lorenzo, el carácter paródico de DQ quedará acentuado. Más si cabe cuando más tarde, en la segunda salida, DQ se vea acompañado de un escudero de poca “sal en la mollera”, de buen fondo pero algo cobarde e interesado.

Una vez pertrechado de todos los elementos necesarios para la caballería, una ceremonia tradicional debía consumar el nombramiento de DQ. Y esta se produce también de forma ridícula, en una venta que Alonso Quijano confunde con un castillo, a manos de un ventero socarrón y tras que DQ hubiese roto algunos votos caballerescos, como el de la necesaria vela de armas, al haber sido tiradas estas al suelo por un humilde cuidador de cerdos.

Cervantes nos muestra que el mundo en que vive ya no tiene lugar para caballeros, y que el idealismo de estos solo puede parece ridículo, aun más si cada uno de los elementos necesarios para pertenecer a una de estas órdenes del pasado es sometido a la deformación caricaturesca que hemos intentado describir.

 

I, 21

1.- Se cumple ahora la promesa de obtener el yelmo de Mambrino,
anunciada en el capítulo I, 10. ¿Qué nueva reinterpretación de la
realidad hace don Quijote para acomodarla a su imaginación
caballeresca?

 

2.- El capítulo I, 21, además, sirve para que don Quijote explique, en
sus continuos diálogos con Sancho, qué cualidades deben ir ganando los protagonistas de los libros de caballerías, así como las dos clases de linaje que, según él, hay en el mundo. ¿En qué consisten estos conceptos?

 

I, 22

1.- La aventura de los galeotes es muy importante para entender el
concepto de libertad de Cervantes, quien sufrió cautiverio en Argel y
hará patente el tema en distintos capítulos del Quijote. Y así configura un héroe que quiere restituir el ideal de justicia en aquellas situaciones y circunstancias en que este ideal ha sido conculcado de alguna manera. Para ello no repara ni en nada ni en nadie, como sucede en esta aventura. ¿Qué espíritu anima a don Quijote a liberar a los galeotes? Justifícalo con palabras del propio texto.

 

2.-Sin embargo, ¿es atinada la actuación de don Quijote? ¿Por qué?

 

3.- Literariamente, el episodio recoge elementos propios de la novela
picaresca, tanto en los personajes, especialmente en el cabecilla
(Ginés de Pasamonte), como en su particular jerga. Cita el título de tres novelas picarescas y pon ejemplos de algunas expresiones propias del lenguaje de germanía que usan los personajes.

Prólogo

1.- ¿Dónde escribió Cervantes el Q?

2.- ¿Por qué se burla Cervantes de los autores que publicaban sus libros precedidos de elogios?

3.- ¿Con qué finalidad escribe Cervantes la novela, según el prólogo?

Capítulo  I

1.- ¿Por qué no revela el narrador ni el apellido seguro ni el pueblo natal de su héroe? Cómo se describe a Alonso Quijada o Quesada? ¿Por qué no puede precisar su nombre

2.-¿Con quién vive el protagonista? ¿Quiénes son sus amigos? ¿Cómo son?

3.- ¿Por qué se vuelve loco el protagonista? ¿Cuál es su motivación al hacerse caballero andante?

4.- ¿Cómo se prepara DQ para su salida? ¿Qué hace antes de salir? ¿Qué cosas necesita para hacerse caballero?

5.- ¿Qué le pide DQ al ventero? ¿Cuál es la reacción del ventero?

6.- Describe cómo el ventero arma caballero a Don Quijote.

Capítulo VII

En este capítulo se inicia la segunda salida de DQ.

1.- ¿Qué impulsa a DQ a iniciarla?

2.- ¿Cómo caracteriza el narrador a Sancho Panza? ¿Qué lleva a este labrador a servir a DQ?

Capítulo VIII

1. ¿Qué ocurre con los molinos? ¿Por qué los quiere atacar Don Quijote?

2. ¿Qué revela el episodio de los molinos en cuanto a las diferencias entre Don Quijote y Sancho?

3. ¿Cómo explica DQ al quedarse malherido, que los gigantes se han transformado en molinos de viento?

4. ¿Cómo comunica este episodio el tema de la realidad y la fantasía?

Material:

a) Edición princeps 1605.

b) Capítulos de lectura obligatoria.

PRIMERA PARTE
PRÓLOGO
CAPÍTULO 1. Que trata de la condición y ejercicio del famoso hidalgo don Quijote de la Mancha.
CAPÍTULO 7. De la segunda salida de nuestro buen caballero don Quijote de la Mancha.
CAPÍTULO 8. Del buen suceso que el valeroso don Quijote tuvo en la espantable y jamás imaginada aventura de los molinos de viento, con otros sucesos dignos de felice recordación.
CAPÍTULO 9. Donde se concluye y da fin a la estupenda batalla que el gallardo vizcaíno y el valiente manchego tuvieron.
CAPÍTULO 20. De la jamás vista ni oída aventura que con más poco peligro fue acabada de famoso caballero en el mundo como la que acabó el valeroso don Quijote de la Mancha.
CAPÍTULO 21. Que trata de la alta aventura y rica ganancia del yelmo de Mambrino, con otras cosas sucedidas a nuestro invencible caballero.
CAPÍTULO 22. De la libertad que dio don Quijote a muchos desdichados que mal de su grado los llevaban donde no quisieran ir.
CAPÍTULO 25. Que trata de las estrañas cosas que en Sierra Morena sucedieron al valiente caballero de la Mancha, y de la imitación que hizo a la penitencia de Beltenebros.
CAPÍTULO 31. De los sabrosos razonamientos que pasaron entre don Quijote y Sancho Panza, su escudero, con otros sucesos.
CAPÍTULO 44. Donde se prosiguen los inauditos sucesos de la venta.
SEGUNDA PARTE
PRÓLOGO
CAPÍTULO 3. Del ridículo razonamiento que pasó entre don Quijote, Sancho Panza y el bachiller Sansón Carrasco.
CAPÍTULO 10. Donde se cuenta la industria que Sancho tuvo para encantar a la señora Dulcinea, y de otros sucesos tan ridículos como verdaderos.
Document — Lectures prescriptives de batxillerat 8 / 10
CAPÍTULO 23. De las admirables cosas que el estremado don Quijote contó que había visto en la profunda cueva de Montesinos, cuya imposibilidad y grandeza hace que se tenga esta aventura por apócrifa.
CAPÍTULO 29. De la famosa aventura del barco encantado.
CAPÍTULO 41. De la venida de Clavileño, con el fin desta dilatada aventura.
CAPÍTULO 48. De lo que le sucedió a don Quijote con doña Rodríguez, la dueña de la duquesa, con otros acontecimientos dignos de escritura y de memoria eterna.
CAPÍTULO 62. Que trata de la aventura de la cabeza encantada, con otras niñerías que no pueden dejar de contarse.
CAPÍTULO 64. Que trata de la aventura que más pesadumbre dio a don Quijote de cuantas hasta entonces le habían sucedido.
CAPÍTULO 73. De los agüeros que tuvo don Quijote al entrar de su aldea, con otros sucesos que adornan y acreditan esta grande historia.
CAPÍTULO 74. De cómo don Quijote cayó malo, y del testamento que hizo, y su muerte.

Temas para desarrollar de Don Quijote.

 

-1 comentario guiado sobre un fragmento de ECDO. Aspectos a valorar: contexto, significado del fragmento dentro de la obra, análisis de la expresión (retórica), análisis métrico y, finalmente, conocimientos sobre el tema del comentario guiado.

-tres preguntas breves sobre los temas desarrollados en clase (blog). Una será sobre unos de los poemas de Lope leídos en clase (“Un soneto me manda hacer Violante”, “Ir y quedarse, y con quedar partirse”).

-no preguntaré ningún contenido de las entradas 4, 5, 8, 9 ni preguntaré directamente por doña Inés (como se desarrolla en la entrada 11).

La obra de Fernando de Rojas está detrás de algunos aspectos de ECdO; aunque se ha visto su influencia incluso en el género elegido por Lope (tragicomedia), es el personaje de la alcahueta quien recoge toda la tradición de Celestina.

Fabia está construida evidentemente sobre el modelo de Celestina: alcahueta, bruja, vendedora de cosméticos, reparadora de virgos perdidos… Como su antecesora recomienda gozar de la vida mientras es tiempo: “La fruta fresca, hijas mías, / es gran cosa, y no aguardar / a que la venga a arrugar / la brevedad de los días.” (vv. 315­18) y practica conjuros y hechicerías varias con muelas de ahorcados, que Tello le ayuda a conseguir. Sin embargo, su papel en los objetivos de don Alonso se reduce al de mensajera. El hecho de que Alonso le regale una cadena de oro, que Tello quiere quitarle, es una referencia más a la Celestina.

Su intervención es innecesaria para entablar los amores entre los protagonistas, que surgen previamente a la intervención de la alcahueta. Alonso recurre a ella porque está en una ciudad en que es forastero y no conoce a nadie en ella. Su importancia dramática consiste en introducir el elemento mágico, el ingrediente misterioso, como recurso estético (no moral) que abre paso al más allá que asoma a través de los agüeros y apariciones maravillosas que van a desembocar en la muerte de don Alonso. Aunque, como en La Celestina, no está claro que Fabia practique realmente la magia negra; más bien parece que todo es fingimiento. Aunque, hacia el final de la obra, Fabia sí tiene una vinculación con el misterio, pues conocer el destino de Alonso antes de que este suceda, ya que el labrador que canta de madrugada la canción sobre la muerte del Caballero de Olmedo confiesa habérsela oído cantar a “una tal Fabia”.

El hecho de que Alonso recurra a sus servicios se considera también la señal del error trágico (ybris) que le llevará a la muerte final, tal como estaba preestablecido en las tragedias desde la época clásica.

Los protagonistas relacionados por este honesto amor son dos arquetipos de la comedia nueva: el galán, don Alonso, es rico, de familia noble, generoso, de buen talle, habilidoso con caballos y armas, y también en las letras, pues es capaz de componer un soneto amoroso a doña Inés; en este sentido, cumple con los preceptos que debía tener un cortesano renacentistas. Además, don Alonso es valiente ante enemigos como la sombra fantasmal, sus asesinos e incluso ante los toros. Esta última cualidad le lleva a poner su vida en peligro por salvar la de su antagonista, cuando don Rodrigo fue acometido en la plaza en los festejos de la Cruz de mayo.

Todos los otros personajes reconocen estas cualidades (vv. 821­26, 844­45, 1320, 1352, 2584…), incluido su rival don Rodrigo, que empieza reconociendo que ese caballero de Olmedo es galán y merecedor de afecto. El amor que siente don Alonso por Inés es honesto, a diferencia de Calisto, que era caprichoso y no contenía sus impulsos. La intención de Alonso es la de contraer un matrimonio con alguien de su clase social sin contravenir la voluntad del padre de Inés. En este sentido, Alonso se muestra también obediente con la voluntad de sus padres en todo momento (vv. 2107­08, 2354 y ss.), hasta el punto de que el cumplimiento de la promesa de irlos a ver tras los festejos taurinos será la circunstancia idónea para que sea asesinado. Los méritos de Alonso serán reconocidos por don Pedro en el acto III, quien acaba viendo en él un yerno mejor de lo que sería don Rodrigo. Además, Alonso cuenta también con el reconomiento del rey don Juan, quien al final de la obra le querrá premiar con el cargo de comendador.

Su principal error había sido contratar los servicios de una alcahueta-bruja. Seguramente este es el motivo que Lope tenía en mente para considerar que con su muerte se cumplía la justicia poética propia de las tragedias para castigar la ybris de los personajes trágicos.

El retrato de Inés responde igualmente a la convención de la dama de la comedia nueva : su belleza refleja los tópicos de la lírica petrarquista: rostro de nieve, mejillas de coral y rosa, lllabios de púrpura, dientes como perlas… Es de familia noble, a la que no falta al respeto, ya que prefiere no dar disgustos a su padre y no contradecir nunca su voluntad natural sobre su destino. En términos generales,  los  dos  protagonistas  carecen  de  defectos  proporcionales  al sufrimiento y destrucción que soportan en la catástrofe. La confidente de Inés es Leonor, su hermana pequeña, a quien muestra sus pensamientos más sinceros, provocando en ella la valoración positiva del amor que le hace deseosa de experimentarlo algún día.

Su principal característica psicológica es el ingenio; Inés finge no entender que el soneto que le hace llegar Alonso era para ella, y como si fuese para otra dama da una respuesta sincera que no hará pasar por suya, salvando así su decoro. Más tarde, tramará un ardid para hacer creer a su padre que desea ingresar en un convento para no casarse con don Rodrigo, pero admitiendo en casa la presencia de Fabia y Tello como falsos ayos, que cumplirán la función de mantenerla en comunicación con don Alonso. La honestidad también define su amor por Alonso: si bien admite recibirlo de noche, la primera ocasión no es para entablar ninguna conversación, sino para hacerle llegar una prenda de amor (el listón). En la segunda ocasión en que ambos enamorados se citan en secreto siempre hay la presencia intermedia de una emisaria (Leonor) o de una ventana.

Al final de la obra, su decisión de entrar en un convento representa fielmente el rol femenino de la época: la renuncia a la propia voluntad una vez que esta no puede cumplirse o es indecorosa.

Como el público ya conocía que ECdO debía culminar con la muerte del protagonista, Lope no crea una tragedia protagonizada por la intriga o la peripecias, sino que lo poético y lo simbólico son las características que dominan en ella.

El concepto básico en la estructura de El caballero de Olmedo es el de gradación, es decir, el aumento progresivo de la tensión trágica hasta el clímax y desenlace. Un repaso al texto de la comedia revela esta insistente presencia del anuncio de muerte, oscuro para el personaje, pero claro para el espectador, que va así disponiendo sus expectativas. Por ejemplo, en el comienzo de la obra, don Alonso sigue a la iglesia a Inés, y hace un juego de palabras sobre la expresión “estar en capilla” (v. 155) alusiva al reo condenado a muerte.

Todavía la cosa es leve. Pero al final del acto primero, cuando Fabia promete a Inés que don Alonso será suyo, pronuncia los dos versos finales de la seguidilla: “Déjame a mí tu suceso. / Don Alonso ha de ser tuyo; / que serás dichosa espero / con hombre que es en Castilla / la gala de Medina, / la flor de Olmedo” (vv. 882­87). Los espectadores completarían en su mente la canción añadiendo los dos primeros versos (“Que de noche le mataron / al caballero”), que no hacían al caso en ese contexto, pero que resultaría imposible no evocar, apuntando así la tragedia por venir.

Las referencias a la muerte abundan, pero en el final del acto II dominan toda la atmósfera y se acumulan en el tercero. Lope sitúa el conflicto entre la vida y el presentimiento de muerte en las fiestas de la Cruz de mayo (muerte junto al mes del florecimiento). La primavera evoca a la vez la juventud de los protagonistas, así como su incipiente amor. En el símbolo de los toros se funden los dos principios que presiden el drama: la vitalidad y la muerte que les acecha en los festejos en la plenitud de su vida.

En estos festejos, la muerte se anuncia mediante más símbolos. Antes de acabar el acto, se habrá comparado a Alonso con héroes mitológicos muertos en plena juventud: Héctor y Aquiles (vv. 861 y ss.). . Además, el amor se ha ido presentando durante todo el acto como una enfermedad (vv. 44-56), y con una fiebre (vv. 902-910), que fuerza a desear la muerte, insistiendo así en que el amor que los espectadores presentan tendrá un reverso negativo.

Al inicio del acto II, se compara Alonso a otro amante mitológico que muere trágicamente,Leandro (vv. 924-926). Este acto se cierra con un cuadro en que Alonso da rienda suelta a su melancolía por la inmimente ausencia de Inés. Primero, mediante una endecha (romancillo), que es la forma métrica tradicional para la expresión de penas de amor (vv. 1608, y ss.); luego, con el romance en que explica el augurio del sueño en que un azor mata un ave dejando a otra viuda (vv. 1755 y ss.).

Lope también recrea en esta obra el mito de Caín. Durante ECdO, conocemos bien las razones del envidioso, Rodrigo, que no es un hombre malvado intrínsecamente; más bien, es cegado por su mala fortuna: lleva dos años desatendido por Inés ; en la plaza, sus vecinos vitorean a su rival ante el Rey e Inés. Rodrigo reconoce los méritos de su rival (vv. 1352), aunque le parece injusto el juicio popular (vv. 1831). Por tanto, el asesinato es para él la única manera de restablecer la justicia ante un destino que le maltrata, y más cuando sufre la última humillación de deber la vida a su futura víctima (vv. 2030). Más que un personaje alevoso, como sería Abel, Rodrigo tiene un exagerado pundonor. Le resulta más fácil perdonar el mal que soportar favores que considera humillantes. Don Rodrigo, igual que Caín, es un personaje trágico, a quien el destino condena a  un callejón sin salida, empujándolo al crimen y a la degradación moral.

Otra anticipación de muerte es la canción que glosa Alonso en su entrevista nocturna con Inés en el tercer acto (“puesto ya el pie en el estribo / con las ansias de la muerte…”). Las metáforas que utilizan ambos para referirse a la muerte que les supondrá la ausencia de su amado/a, el público las habrá de entender como premonición del destino trágico de Alonso.

La misma función de anuncio de la muerte es la que cumple la sombra que dice ser el propio don Alonso. Esta figura del doble es el inicio de la entrada en una noche llena de horrores. En este sentido, la canción del labrador anuncia también el porvenir de Alonso. Los recursos de la sombra y de los augurios no habían sido aceptados por Lope en su Arte nuevo, porque eran propios del teatro clásico,  pero en esta obra sí aparecen, aunque dándoles una forma realista (la sombra, que tiene la forma de un caballero, parece fruto de la imaginación alterada de Alonso, y la aparición del labrador está justificada; además, su canción no es un anuncio divino, sino que la ha oído a una “Fabia”). Ambos tienen la función que tenía el coro en el teatro clásico: ser los portavoces del destino y anunciar el futuro trágico del protagonista.

 

Realiza un comentario del siguiente texto de ECDO: vv. 816-850.

a) Breve presentación del autor y de su importancia histórica (entradas 3 y 4). No más de 80 palabras.

b) Resumen breve y contexto (quién recita, qué pasa antes, qué pasa después…).

c) Analiza la expresión (polimetría –entrada 7-) y retórica (final del libro de 1º).

d) Analiza el contenido (-influencia celestinesca, p. XXVI -las premoniciones, p. XXXII, y el amor, entrada 5)

e) Breve conclusión

ECDO es una tragicomedia (o una tragedia a la española, usando términos del propio Lope) inspirada en un episodio de las crónicas nacionales: repasaremos sus principales aspectos. Se imprime por primera vez en 1641 (Veinticuatro parte perfeta de las comedias del Fénix de España, Zaragoza), pero no hay seguridad sobre su fecha de escritura, que suele situarse entre 1620 y 1625.

Las fuentes que utiliza Lope son tanto históricas como literarias. La raíz de la leyenda del caballero es el hecho histórico de la muerte de don Juan de Vivero, caballero de Olmedo, a manos de su vecino Miguel Ruiz en noviembre de 1521, por razones sobre las que difieren los diversos testimonios, en el camino real de la villa de Medina a la de Olmedo.

Sabemos de un primer romance centrado en la muerte de don Juan, cuyo texto se ha perdido, pero que ha dejado restos como esta frase que encontramos en un poema: “Caballeros de Medina mal amenazado me han. ”.

El tema del caballero de Olmedo vuelve a la actualidad en torno a 1604 (con la corte en Valladolid, capital de la región donde se sitúan los hechos). El elemento más importante de esta recuperación es un Baile [teatral] del caballero de Olmedo, del que se conservan varias versiones. Lope no será el único que la tome como argumento de una comedia.

Hacia 1605 la seguidilla “Que de noche le mataron / al caballero, / la gala de Medina, / la flor de Olmedo” era canción danzada. Lope de Vega antes de El caballero de Olmedo la había utilizado en tres obras más. De las versiones sobrevivientes del baile dramático, y en particular de esta cancioncilla, surge la inspiración para la maravillosa tragicomedia del Fénix: la fuente primaria de nuestra obra es el baile teatral del Caballero, hasta el punto que se puede afirmar que los dos primeros actos no son más que una intriga urdida por Lope para introducir los hechos narrados en el baile (acto III).

Después de Lope hay numerosas referencias al baile teatral y a la danza del caballero, menciones en entremeses varios, y sobre todo una de las mejores comedias burlescas o de disparates del Siglo de Oro, El caballero de Olmedo de Francisco Antonio de Monteser. La última versión poética seria del tema en el XVII parece ser (si la suponemos posterior a la tragicomedia, que no es seguro) el romance del Príncipe de Esquilache “Enamorado en Medina” incluido en sus Obras en verso, fechadas en 1639, que acaba así: “Esta noche le mataron / al caballero, / a la gala de Medina / la flor de Olmedo”.

Lope incluye en su Arte nuevo de hacer comedias (1609) los preceptos dramáticos que configuraron su propuesta teatral, la comedia nueva. Entre estos, la polimetría  (la vinculación de determinadas estrofas a diferentes usos temáticos) es uno de los más importantes:

Acomode los versos con prudencia

a los sujetos de que va tratando:

las décimas son buenas para quejas;

el soneto está bien en los que aguardan;

las relaciones piden los romances,

aunque en otavas lucen por extremo;

son los tercetos para cosas graves,

y para las de amor, las redondillas; (…).

Es evidente que Lope sigue en ECDO las consignas de su Arte nuevo: usa el romance (narración en octosílabos con rima asonante en los pares) para los relatos, como el momento en que Alonso cuenta su primer encuentro con Inés (vv. 75-182). Los romances suelen ser usados también al final de cada acto, para dar cuenta de los desenlaces de la historia. La forma del romance (poesía considerada “natural”, de rima fácil), contribuye a esta función narrativa.

Las lamentaciones de amor suelen expresarse en décimas (estrofa de diez versos con rima consonante en abbaaccddc), como en el caso de Rodrigo ante la evidencia de su rechazo por parte de Inés (…). Así, los momentos previos a la muerte de Alonso (sus miedos y tristezas) están contados mediante esta estrofa.

Lope suele también pasar al endecasílabo cuando los personajes hablan de temas graves, como cuando Rodrigo piensa por primera vez en matar a Alonso (vv. 1333). Este tipo de verso solía asociarse a los temas cultos o mitológicos, aunque en esta obra Lope huye de la influencia culterana de Góngora. En el Arte nuevo, Lope recomienda el uso del terceto para estas “cosas graves”; el único fragmento en tercetos de ECDO es el referido anteriormente, lo que demuestra que esta es una tragedia narrativa, más que lírica.

A la vez, leemos un único soneto amoroso (estrofa de 14 versos formadas por dos cuartetos y dos tercetos, de origen petrarquista o garcilasiano) en la carta de Alonso a Inés transmitida por Fabia en el acto I (v. 503).

La forma métrica más normal en ECDO es la redondilla (4 versos octosílabos de rima consonante en abba). Pero no todas las redondillas sirven para hablar de amor, ya que en Lope este sentimiento es el tema principal de la mayoría de sus comedias, y por ello no necesita una estrofa única para hablar de él, sino que todas sus estrofas lo hacen.

Es destacable en ECDO la aparición de otras estrofas menos habituales: la glosa (forma métrica medieval que consiste en un comentario amplificado de una estrofa de otro poeta), aparece dos veces (v. 1102 y 2176)), y un romancillo (romance en versos hexasílabos) aparece en 1610. En este tipo de poemas, los autores solían echar mano de algunos que ya tenían compuestos. La función de estos poemas no es narrativa, sino poética. Esta abundancia de formas poéticas breves tiene sentido en ECDO, ya que es una tragedia inspirada también en una canción popular (“Que de noche le mataron / al caballero, / la gala de Medina, / la flor de Olmedo”).

Como conclusión, en ECDO predominan los versos de arte menor, sobre todo con función narrativa, mientras que el uso de versos de arte mayor se corresponde con asuntos más cultos. Es destacable también una curiosidad: los antagonistas de Alonso (Rodrigo y Fernando) son los únicos en hablar mediante octavas y tercetos, lo que confirma que el uso de las formas métricas es más calculado de lo que parece tras una primera lectura. En cuanto a los temas poéticos que aparecen en ECDO, Lope recoge todas las tradiciones poéticas desde el final de la Edad Media: la poesía cortesana del siglo XV, época en que está ambientada la obra, y la tradición del amor renacentista.

En el siglo XVII, Lope de Vega tuvo la genialidad de proponer una fórmula teatral de éxito seguida por todos los autores a partir de entonces. Se le llamó la COMEDIA NUEVA para distinguirse de la obra teatral clásica. Esta comedia combinaba la calidad literaria con la capacidad de atraer al público, objetivo que logró como nadie.

En 1609 Lope compuso su Arte nuevo de hacer comedias, breve e irónica obra en la pretende explicar su concepción teatral y defenderse de los que le critican por apartarse de los modelos clásicos. A lo largo de su tratado va mostrando las características que tienen las obras que escribe:

• Número de actos: Divide la comedia en tres actos (unos tres mil versos) y los llama jornadas.(El teatro clásico tenía cinco actos).

• Propone la mezcla de lo trágico y lo cómico. La comedia ha de representar la variedad, igual que la vida. Esto implica que en una misma obra pueden aparecer personajes nobles y plebeyos, reyes y campesinos… Se mezclan los estratos sociales, aunque se guarda el decoro en la forma de hablar, comportarse, vestirse… El gracioso (papel interpretado por el criado del galán) aparece incluso en las obras más trágicas o más graves, igual que en el teatro de Shakespeare.

• El teatro clásico proponía el respeto de las tres unidades -acción, tiempo y lugar-. La obra debía tener una única acción y desarrollarse en un mismo lugar y durante una jornada. Lope acepta, aunque no la observe en sus comedias, la unidad de acción; sin embargo, por razones de verosimilitud, cree innecesario guardar las de tiempo y espacio.

• Las obras teatrales se escriben en verso. El escritor utiliza diferentes tipos de estrofas según las situaciones. (polimetría, desarrollada en la entrada anterior del blog)

• El gusto: Lope admite que hay que adaptarse al gusto popular (“hablar en necio”), puesto que el público es el que paga. El fin de la comedia es provocar el disfrute del público.

LOS GÉNEROS TEATRALES

El teatro clásico estaba delimitado y ordenado desde la época griega. Existían las tragedias (género más digno y elevado, protagonizado por personajes nobles en lenguaje que se expresan en registro más culto, y que finalizan con una catarsis –conmoción- producida por una muerte lamentable) y las comedias (género protagonizado por personajes de clases más bajas, que se expresan en registro más coloquial, que tienen final necesariamente feliz).

Con Lope, cambia esta formulación. A las obras que se escriben en el siglo XVII siguiendo la fórmula de Lope se les llamó genéricamente comedias, aunque este nombre no se corresponde con el concepto clásico de comedia. De hecho, muchas de las obras que se escriben en el Barroco son tragicomedias o dramas (tienen elementos trágicos mezclados con contrapuntos cómicos y pueden tener un final feliz o desdichado). En esta época, los géneros teatrales que pasan a ser populares al tener gran éxito en los corrales de comedias, pasan a ser los siguientes.

COMEDIAS: mezclan personajes elevados y bajos y tienen un final feliz.

• Comedias históricas y legendarias: Fuenteovejuna.
• Comedias de capa y espada o de enredo. El perro del hortelano. Desarrollan argumentos amorosos basados en malentendidos e intrigas.
• Comedias de aparato: tienen una puesta en escena complicada y necesitan ser representadas en un teatro de corte. Suelen acompañarse de canto y baile: Ni amor se libra de amor de Calderón

TRAGICOMEDIAS O DRAMAS: mezclan personajes elevados y bajos, situaciones trágicas y cómicas y pueden acabar bien o mal.

• Dramas filosóficos y religiosos, que tratan temas como el destino, la libertad del individuo, el poder divino…: La vida es sueño.
• Dramas de honor en los que se plantea un problema de honra: El médico de su honra de Calderón. Suelen contar historias de venganzas ante la pérdida del honor.
• Autos sacramentales: representaciones espectaculares que tienen como tema un asunto de fe.

Los contenidos de las obras del teatro barroco pueden ser muy variados, algunos heredados de la tradición medieval y renacentista como las comedias de temas moriscos, pastoriles, caballerescos, mitológicos, asuntos litúrgicos, temas bíblicos. Pero lo mas innovador del teatro del Siglo de Oro es la capacidad para convertir en materia teatral lo que antes no lo era, es decir,  prácticamente cualquier asunto cotidiano, anécdota, hecho histórico reciente, un poema, una novela… Cualquier asunto literario o de vida se convierte en hecho teatral. Por ejemplo, Lope de Vega compuso su obra Fuente Ovejuna inspirándose en unos versos populares que decían… “En la noche lo mataron, al Caballero/ La gala de Medina, la Flor de Olmedo”

Aunque más bien deberíamos llamar asuntos de la obra teatral a los temas antes aludidos pues el verdadero tema de fondo de todos ellos, el motor de la acción de la nueva tragicomedia barroca es EL HONOR casi siempre relacionado con el AMOR. El propio Lope de Vega lo aconseja en su tratado “Los casos de la honra son mejores,/ porque mueven con fuerza a toda gente”

• El Honor es el reflejo de la forma de vida nacional, obsesionada por la pureza de sangre, la lucha contra conversos, judíos y luteranos. En el teatro, el honor se relaciona con la justificación de la LIMPIEZA DE SANGRE y especialmente con el honor conyugal aunque también cualquier otra ofensa que atente al honor. Para la mentalidad barroca (y para la sociedad española)  la defensa del honor es el código principal de comportamiento que un individuo debe cumplir para estar integrado en la sociedad. De manera que la honra se identifica con la vida y la deshonra con la muerte. Vivir sin honor sería como estar excluido de la sociedad, como estar muerto. El honor u honra (estima que una persona merece a sí misma y a los demás) los poseen nobles y villanos ricos que sean cristianos viejos. Puede perderse por actos propios [cobardía, traición…] y no se recupera; y por actos ajenos [agravios, infidelidad…], pudiéndose recuperar en este caso mediante la venganza: “las manchas de honra se lavan con sangre”. El marido, por ejemplo, deberá matar a la esposa infiel, sólo así podrá recuperar la honra. La pérdida y recuperación de la honra de villanos, arrebatada por nobles indignos, es tema frecuente. La preocupación por conservar la honra llegó a ser obsesiva en el siglo XVII. Obras como Fuenteovejuna, Peribáñez y el comendador de Ocaña, El castigo sin venganza... obran en este sentido.

• También es frecuente desde Lope el tema del amor, entendido como pasión noble e inevitable que puede experimentarse dentro de cada clase social, pero que no debe aspirar a salir de ella. En otras palabras, un criado no puede enamorarse de una noble y viceversa, aunque en el caso de Lope de Vega sí que se pone a prueba toda la flexibilidad de los tabús sociales. En la época de Lope de Vega, el amor era considerado normalmente un  inconveniente para el matrimonio, que era un asunto civil concertado por las familias. De hecho, la expresión “mujer enamorada” se aplicaba a desvergonzadas o busconas. El papel de Lope en la reivindicación del amor como un sentimiento capaz de realizar al ser humano entronca con los poetas del Renacimiento (desde Petrarca a Garcilaso) que lo reivindicaron como novedad, consolidando así el final de la oscura Edad Media; la influencia de La Celestina como una obra que muestra de forma explícita el desarrollo de un amor fou también es decisivo en la obra de Lope, sobre todo en El caballero de Olmedo. No obstante, lo habitual era que Lope buscase ideas para los argumentos de sus comedias amorosas en las novelas italianas del siglo XVI, del estilo de las historias ingeniosas del Decamerón, de Boccaccio.

A partir de la información de las páginas IX-XVI, amplía los siguientes aspectos de la biografía de Lope de Vega (1562-1635).

a) El origen plebeyo de su familia.

b) Su carácter de “niño prodigio”.

c) Su intenciones sacerdotales y su contacto con la milicia.

d) Su affaire con Elena Osorio.

e) Su primera mujer, Isabel de Urbina. Su estancia en Valencia y su influencia en su teatro.

f) Nuevos problemas con la justicia.

g) Su segunda esposa: Juana de Guardo.

h) Micaela Luján.

i) El sacerdocio de Lope (1612).

j) Su último gran amor: Marta de Nevares.

-Presentación de Lope de Vega para la película Lope,  de A. Waddington, 2010.

–Vídeo sobre los espacios en que se representaba el teatro del Barroco (las comedias, los autos sacramentales y el teatro cortesano o palaciego).

Aquí, imágenes y planos de corrales de la época de Lope.

Juan Eslava Galán, EL PAÍS SEMANAL, diciembre de 2003.EL TEATRO. El teatro es la gran pasión de casi todas las gentes. El programa cambia cada semana. A la hora de la función, a media tarde, los artesanos cierran la tienda, se visten de caballeros -espada al cinto, sombrero calado- y se van al teatro a encontrarse con los amigos y a ojear a las amigas. Los hombres se sitúan en el patio: los comerciantes pudientes, delante del escenario, en bancos de madera; los menos pudientes (llamados mosqueteros), detrás de ellos, de pie. Las autoridades y las mujeres se acomodan en la cazuela, una especie de gran palco situado sobre la puerta de entrada. Los nobles y los ricos alquilan para sus familias los aposentos, en las fachadas laterales. Un aposento vale 12 reales, mientras que la entrada de un mosquetero, sólo un real o menos. En la sala hay vendedores ambulantes de aloja, lima y tablillas (pastas de harina, huevo y canela). El teatro más antiguo de Madrid, en la plaza de Santa Ana, es el corral de la Pacheca (1583), que en tiempos de Alatriste, cuando triunfaba en él Lope de Vega, se llamaba corral del Príncipe. Hoy, reedificado en el siglo XIX, se llama teatro Español. El escenario está situado frente a la puerta de entrada, sobre un tablado, y los vestuarios y los corredores con las tramoyas están detrás. Además de actores tan famosos como Juan Rana o La Calderona (amante del rey y de Alatriste en la quinta entrega de la serie), el corral dispone de hábiles tramoyistas capaces de cambiar el escenario en un santiamén, fingiendo tormentas, mares, desiertos y toda clase de trucos y efectos especiales, cuya importancia en el conjunto del espectáculo crece de día en día: ascensos al cielo, rocas que se abren, paisajes en perspectiva, ríos, fieras… Los actores entran y salen por los escotillones, orificios practicados en el tablado. Cuando la obra gusta, los espectadores aplauden. A veces el entusiasmo es fingido porque los autores sobornan a algunos mosqueteros para que aplaudan. Si la obra decepciona, los mosqueteros prorrumpen en pateos o silbidos y arrojan a los actores huevos, frutas o verduras en mal estado, e incluso edificio (es decir, cascotes de yeso). Puede ocurrir que la bronca resulte más teatral que la propia representación. Existen camorristas profesionales contratados para hundir las obras de ciertos autores.

1.- Enlace al Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, de Lope de Vega, 1609.

2.- Características de la comedia nueva.
a. Consta de tres actos (frente a los cinco del teatro clásico), Así se adapta a las partes de la acción: planteamiento, nudo y desenlace. El planteamiento debe ser rápido; el desenlace, en la escena final. Lo esencial es la intriga (en Calderón, las comedias de intriga son más complejas. En La vida es sueño la intriga que aporta Astolfo, Estrella y Rosaura podía haberse omitido; la historia de Segismundo hubiera sido suficiente para crear la comedia. Sin embargo, Calderón la añade para sujetarse en parte a los cánones de la comedia de su tiempo). Con todo ello se cumple el objetivo de que el público no se aburra.

b. La acción será movida y variada (no se tiene en cuenta la unidad de acción del teatro clásico). La comedia presenta dos acciones paralelas, como mínimo: 1) protagonizada por los personajes elevados, 2) la desarrollada por los criados. En las obras de Calderón predomina la unidad de acción. La vida es sueño es una excepción. Otro rasgo diferente con respecto a otros dramaturgos se refiere a la estructura de la acción. Calderón parte de una idea dramática que va desarrollando. Así en La vida es sueño, presenta al principio el germen de dos conflictos que irá desarrollando e interrelacionando.

c. No tiene en cuenta la unidad de tiempo y lugar.

d. Mezcla lo trágico y lo cómico. (El elemento cómico no tiene una gran representación en La vida es sueño, incluso el gracioso muere).

e. Variedad de estilo (adecuación del comportamiento y del lenguaje a la realidad de cada personaje).

f. Variedad de versos y estrofas (polimetría). Romances para los relatos; sonetos en los soliloquios; décimas para las lamentaciones; tercetos para los diálogos graves; redondillas para diálogos amorosos.
g. Abundancia de cancioncillas tradicionales. Es una excepción La vida es sueño; los temas no lo requieren.

Lee los relatos “La chica del cumpleaños” y/o “El hombre de hielo” pertenecientes al libro Sauce ciego, mujer dormida, de Haruki Murakami. Redacta un comentario de unas 250 palabras en que hagas una interpretación personal sobre ellos. Escribe de forma ordenada, iniciando tu comentario con una breve presentación del autor, luego indiques el tema principal de tu relato y finalmente comentes algún aspecto del significado del relato desde alguno de los puntos de vista que vimos en la entrada 1. También puedes realizar un comentario estructural.

Ejemplo de comentario:

-presentación del autor, -tema principal ilustrado con ejemplos del argumento, -crítica temática-histórica.

1.- Lope de Vega, El caballero de Olmedo. Editorial Vicens-Vives, Barcelona, 2012.

2.- Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, ed. del IV centenario, BCRAE, Madrid, 2015.

3.- Eduardo Mendoza, La verdad sobre el caso Savolta, Seix Barral, 2003.

4.- Emilia Pardo Bazán, Los pazos de Ulloa, ed. Vicens Vives, Barcelona, 2014.

5.- Fernando de Rojas, La Celestina, ed. Vicens Vives, Barcelona, 2008.

6.- Antología de poemas del Siglo de Oro.

 

CRITERIOS DE EVALUACIÓN

-PRIMER TRIMESTRE: habrá dos exámenes (uno por lectura) que contarán 4 puntos cada uno. 1’5 vendrá de los comentarios y 0’5 de hábitos y actitud.