GRANADA. LA CARTOIXA
Avui parlem una mica d’aquest monument granadí.
És un destí turístic dels catalans, espanyols i estrangers perquè és una ciutat bella, amb tresors artístics com la Alhambra, la joia, sens dubte, el Generalife, la Catedral, els Palaus Nassarites, La Capella Reial, el Palau de Carles V… però també els monestirs, les esglésies, els museus potser no tan coneguts s’han de tenir presents.
Avui dedicarem l’entrada a la CARTUJA DE GRANADA, on trobem també altres obres d’art, a part de l’arquitectura en sí mateixa.
Monasterio de Nuestra Señora de la Asunción “La Cartuja”.
(Aynadamar o Fuente de las Lágrimas, prop de d’Alfacar.)
Fotos de Jaume Font (2008)
VEGEU EL DOCUMENTAL CLICANT EN AQUEST ENLLAÇ:
https://www.granadacristiana.com/#trailerblock
Gonzalo Fernández de Córdova, el Gran Capitán, donà els terrenys per a la construcció del monestir per tal que fos el seu mausoleu familiar.
Els monjos fundadors van venir del Monestir de Santa María del Paular, però van decidir canviar la ubicació, cosa que va fer enfadar el Gran Capità, qui abandonà el projecte.
Les obres van començar el 1506, però es va acabar tres segles després, és per això que hi trobem estils diferents en aquesta obra monumental i com a llicenciada en història de l’art voldria destacar: GÒTIC TARDÀ, RENAIXEMENT (PLATERESC) I BARROC i en ella treballaren els millors artistes o si més no, de més renom, de l’època.
Veiem en la foto de dalt la portada d’accés d’estil renaixentista plateresc del s. XVI, de Juan García de la Prada.
Però recordem com és l’estil plateresc: És un estil arquitectònic desenvolupat a la península Ibèrica a la fi del s. XV i la primera meitat del XVI que es caracteritza per la gran importància que li concedeix a l’ornamentació, d’una riquesa extraordinària (formes de tipus vegetal, animals, medallons, columnes balustrades, grotescs, etc), que, la major part de vegades, omple per complet, amb una mena d’ horror vacui , les façanes dels edificis, amagant en certa manera els elements constructius pròpiament dits, sovint encara gòtics.
No obstant això, aquest plateresc de la Cartoixa no té el pes decoratiu que veiem a la façana de la Universitat de Salamanca, per exemple.
Una doble escala de marbre del XVII projectada per Cristóbal de Vílchez ens duu fins a la porta del monestir. Veiem en la foto de dalt la façana neoclàssica de l’església de finals del XVIII de Joaquín Hermoso, ACABADA EL 1662.
PLANTA
L’ESGLÉSIA: D’una sola nau, amb coberta d’aresta profusament ornamentada. En el projecte original estava previst construir quatre torres als angles de la nau, però només es va fer una.
Esquema de la volta d’aresta:
“La volta d’aresta o per aresta és la formada per la intersecció de dues voltes de canó iguals i que es creuen perpendicularment. Les línies d’intersecció o arestes són arcs d’el·lipse que es troben en el vèrtex superior. Suposada la igualtat de les voltes assecants, l’espai que cobreix una volta d’aresta és un quadrat perfecte. (…) Abandonada per la volta de creueria en el gòtic, es recupera amb nova força i empenta en el Renaixement, sobretot en el Quattrocento italià, en què Brunelleschi és ferm defensor de les seves possibilitats constructives i decoratives. El barroc la compatibilitza amb altres cobriments fins que la modernitat i les seves noves solucions arquitectòniques la releguen al caràcter de solució artesanal tradicional.”
Imatge de l’interior de l’església:
L’església té tres parts o trams amb accessos diferenciats.
-Sant Sanctorum o Sagrari: Darrera l’altar major de l’església. Planta quadrada.
“El aumento de la devoción eucarística con la contrarreforma y, especialmente, en las comunidades cartujas españolas, que ya tenían tradición con anterioridad, tuvo como resultado la incorporación de ámbitos detrás del ábside de la iglesia, sin formar cuerpo con ella, destinados a colocar al Santísimo después de distribuirlo en la comunión a los legos, pues los sacerdotes, oficiantes de misa, comulgaban en privado, conformándose como sancta santorum, recintos de devoción íntima de los cartujos.
En este sentido, el sagrario de la cartuja de Granada quizá sea el más espectacular de estos ejemplos, levantado entre 1704 y 1720 como un prodigio en el que Francisco Hurtado Izquierdo parece querer aplicar el “bel composto”, la idea desarrollada por Bernini en Roma de unir arquitectura, escultura y pintura para que todas conformaran una hermosa mezcla, pero con una peculiar forma de interpretación, adaptándola a la sensibilidad artística peninsular, distinta a la italiana, con un abuso de lo ornamental ausente en las obras berninianas.
A ambos lados del sagrario y con acceso desde las puertas que flanquean el presbiterio de la iglesia hay sendas capillas laterales aprobadas en 1713 pero acabadas, probablemente, después de la muerte de Hurtado. Posiblemente previstas dentro del proyecto general, cuentan con óculos casi a ras de tierra que comunican con el sagrario y desde los que los monjes podían adorar de cerca al Santísimo depositado en el tabernáculo sin necesidad de entrar en el sancta santorum. Presentan retablos con reliquias y espejos incrustados que enmarcan las tallas de la Magdalena y la Inmaculada Concepción del taller de Duque Cornejo, con cuadros de la Huida a Egipto y un Crucificado de Sánchez Cotán.”
CÚPULA: “cúpula hemiesférica sobre pechinas y Hurtado Izquierdo contó con la colaboración de los escultores José Risueño, José de Mora y Pedro Duque Cornejo y del pintor Antonio Palomino para la consecución de su exuberante decoración en la que se mezclan variados materiales.”
“Mentre estava establert a Granada, Sánchez Cotán va realitzar un nombre important d’obres per a la decoració de la seva cartoixa; moltes d’elles s’han conservat fins avui en dia. Els seus temes, sempre de caràcter religiós, comprenen motius evangèlics, pels quals es va servir bàsicament de models flamencs, i històries de la pròpia orde de la Cartoixa, narrades de forma més personal i amb ingenu primitivisme, potser conseqüència de l’absència de models previs en els quals inspirar-se.”
Pérez Sánchez, Alfonso E. Pintura barroca en España 1600-1750 . Madrid: Ediciones Cátedra, 1992. p.124.
“Entre les primeres primeres obres es troba la sèrie d’històries de la Passió que va pintar per als angles del claustre (Museu de Belles Arts de Granada): mostren un profund patetisme i dependència d’estampes nòrdiques. Es poden considerar entre les obres menys reeixides de la seva producció i pot ser que corresponguin a una data tardana.”
Angulo Íñiguez, Diego; Pérez Sánchez, Alfonso E. Pintura toledana de la primera mitad del siglo XVII. Madrid: Instituto Diego Velázquez, CSIC, 1972, p. 55
Més interès ofereixen la Fugida a l’Egipte i el Baptisme de Crist que van ocupar els retaules del cor de llecs. A la Fugida a l’Egipte s’observa la composició piramidal tancada del grup de la Mare de Déu amb l’Infant, a la manera renaixentista, i el delicat estudi de les ombres projectades pels arbres sota els que s’empara la sagrada família; tot plegat crea una atmosfera assossegada en la qual sembla advertir-se el silenci monacal. Al peu de la Mare de Déu, mig pa rodó i un tros de formatge recorden encara el pintor de natures mortes.
Lafuente Ferrari, Enrique. Breve historia de la pintura española , tomo I . Madrid: Akal, 1987, p.229.
El Baptisme de Crist, col·locat fent parella amb la pintura anterior a l’altre costat del cor de llecs, té una clara adaptació als efectes de clarobscur, amb el mateix objecte que al quadre anterior. El pintor es va preocupar que la il·luminació de les seves pintures s’adaptessin a la pròpia de l’estança del cor.[41]
Molt notable és el Sant Sopar del refetor. Oposant-se a la tradició establerta en el quattrocento de disposar els apòstols en filera als costats de Crist, deixant lliure l’espai anterior de la taula, Sánchez Cotán va situar-ne tres rigorosament d’esquena, de tal manera que l’agrupació al voltant de la taula –servida únicament amb dos peixos– és més natural. A més a més, aquest cercat naturalisme encara es veu reforçat per la presència d’un gos i un gat barallant-se en el centre de la composició, cosa que recorda la pintura de Juan Fernández de Navarrete. L’efecte de llum que produeixen les dues finestres del fons és gràcies a la tècnica de trompe l’oeil: per elles «sembla que realment s’introdueixen les llums».
Aquest interès per la perspectiva, amb la seva capacitat d’enganyar la vista, es torna a posar de manifest a la creu de fusta fingida pintada sobre aquest llenç en la qual, recorrent al tòpic, Palomino deia que s’hi havien vist repetidament als ocells intentant posar-se en els seus claus. Al retaule fingit en blanc i negre que serveix de marc a la pintura de Sant Pere i Sant Pau a la capella De Profundis es troba la manifestació més aconseguida d’aquest domini de la perspectiva, elogiat per Palomino com «cosa meravellosa i al que més pot arribar l’art de la perspectiva, no solament de cossos, sinó de llums i ombres».
Palomino, Antonio. El museo pictórico y escala óptica III. El parnaso español pintoresco laureado. Madrid: Aguilar S.A. de Ediciones, 1988. p. 140
-Sagristia (1727-1764) Fase final: barroc espanyol. Cúpula pintada per Tomàs Ferrer el 1735.
“En cuanto a la sacristía, se construye adosada al ábside por el lado del Evangelio entre 1732 y 1764 y se cree que Hurtado Izquierdo habría dado una traza sucinta de la misma, aunque no se sabe con certeza.
Tampoco pudo participar en la ejecución porque había fallecido en 1725. Quizá la dirección de obras corriera a cargo de José Bada, sustituto de Hurtado en las obras del Sagrario de la catedral de Granada, aunque también se baraja la posibilidad de que fuera el lego fray José Manuel Vázquez, autor de la cajonería, el que controlara la obra completa. Sí se sabe que en su ejecución participaron el cantero Luis de Arévalo y el tallista Luis Cabello, aunque ya en una fase avanzada de la obra, ejecutando enchapados en mármol y yeserías.
De planta rectangular de cuatro tramos, se concibe como un verdadero templo, con nave cubierta de bóveda de cañón con lunetos y ábside con retablo mayor y cúpula, un ámbito en el que la mezcla de labores de yesería tallada en múltiples y variados motivos llenos de movimiento, carpintería y pintura y el uso inteligente de la luz lo conforman como uno de los exponentes más destacados de la fase final del barroco español.
La nave se organiza mediante un zócalo de mármol de Lanjarón y pilastras que dividen el ámbito en cuatro tramos y entre las que se inserta la mencionada cajonería de Vázquez, que muestra un diseño de taracea de influencia mudéjar con dibujos geométricos realizados con maderas nobles, marfil, plata y nácar.”
Retaule:
“El retablo es de mármoles de colores con dos esculturas de mármol blanco, una de San Bruno, copia de una de Pereira que se conserva en la Real Academia de Madrid, y otra de la Inmaculada. Pero la talla de más mérito es un San Bruno más pequeño de José de Mora que se expone en la hornacina a la izquierda del altar.”
Cúpula:
“La cúpula fue decorada por Tomás Ferrer en 1735 y muestra al patrón, san Juan Bautista, y al fundador, san Bruno, junto a otras figuras detacadas, pero el ennegrecimiento que se ha producido en la pintura distorsiona la percepción de la verticalidad de este ámbito en contraste con la horizontalidad de la nave, intensificada, si cabe, con la blanca y luminosa decoración de los muros.
Las molduras de los cuadros de un Crucificado del taller de Bocanegra y una Inmaculada de Sánchez Cotán, y los espejos fueron realizados por Luis Cabello. También hay otros cuadros del lego fray Francisco Morales, formado como discípulo de Palomino, seis con escenas de la Vida de Cristo y otros tres en el muro de entrada con las Santas cartujas Roselina y Margarita de Dios a ambos lados de la puerta y la Gloria de San Bruno entregando el Niño Jesús a santa Rosalina sobre la misma.”
EL CLAUSTRILLO i altres dependències
“El claustrillo al parecer fue trazado por Fray Alonso de Ledesma, a mediados del s. XVI, como la iglesia y el gran claustro que se arruinó a mediados del s. XIX. A él se accede a través de una puerta situada a la derecha de la entrada a la iglesia. El Patio está centrado, por una fuente, y a él se abren galerías de arcos de medio punto sobre columnas de capitel dórico. En torno a él se distribuyen las diversas dependencias del monasterio. El Refectorio, de planta rectangular y cubierto, con bóvedas ojivales se comenzó a construir en 1531. De sus muros cuelgan los lienzos realizados por Sánchez Cotán sobre el origen y el comienzo de la Orden Cartujana. Preside el testero la Santa Cena.
Comunicando con el Refectorio se encuentra la Sala de Profundis, construida en 1600. Aquí se halla un pequeño retablo con un lienzo de San Pedro y San Pablo, del mismo autor.
La Sala Capitular de Legos es la más antigua edificación del monasterio (1517). Tiene planta rectangular y se cubre con bóveda de crucería. Los lienzos que cuelgan, de sus muros son obra de Vicente Carducho, con temas de la vida de los cartujos.
En la galería del patio, junto a la nave de la iglesia, hay cuatro capillas, albergando cada una de ellas un Ecce Homo, en barro policromado de los hermanos García (finales del s. XVI) y otra, una escultura de la Virgen con el Niño, de José Risueño (s. XVII-XVIII). Los Hermanos García, Jerónimo, Francisco y Miguel, que trabajaron en Granada en torno al año 1600 eran -al parecer- canónigos de El Salvador. El hecho de que fueran escultores de afición y no de profesión, pudiera explicar su independencia, especialización y fama alcanzada con sus Ecce Homo de barro cocido, tanto en esculturas exentas como en relieves. El Ecce Homo representa a Cristo solo tras la flagelación, con corona de espinas, las manos juntas y atadas con la cuerda que baja del cuello. Por su parte, J. Risueño – escultor y pintor- sigue en su obra a Alonso Cano, pero con influencias flamencas. Es muy conocido por los granadinos su “Cristo del Consuelo”, de la Abadía del Sacromonte.”
Refetor amb obres de Sánchez Cotán: hem destacat el Sant Sopar.
http://www.granadadirect.com/monumentos/monasterio-cartuja-granada/
Més sobre SÁNCHEZ COTÁN a la Cartoixa
Fugida a Egipte
“Sánchez Cotán va signar el seu testament el 10 d’agost de 1603 amb la intenció d’ingressar cartoixà a Granada, on es desplaçaria una mica més tard. És possible que no es dirigís immediatament a la cartoixa i que passés abans uns mesos al convent dels agustinians calçats d’aquella ciutat fins que, superat l’examen de neteja de sang, professés a la cartoixa granadina el 8 de setembre de 1604. Més tard, potser en complir-se els dos primers anys de noviciat, es va traslladar al monestir de Santa Maria d’El Paular, on consta que es trobava el 1610, quan va concertar amb el seu nebot la pintura d’un retaule per a l’església de San Pablo de los Montes (Toledo). A la mateixa cartoixa d’El Paular va deixar algunes pintures descrites per Antonio Palomino, totes perdudes, encara que podrien ser d’aquesta procedència la Mort de sant Bru –actualment a l’església de la plaça Carnot a Montinhac (França)–[19] i el monumental Sant Josep amb l’Infant de Barnard Castle –al Museu Bowes.[20][21]
Dos anys més tard Sánchez Cotán es trobava novament a Granada; d’allà va marxar a Alcázar de San Juan per mediar en disputes familiars causades per les aventures de la seva neboda.[9] Ja establert definitivament a la cartoixa granadina, va enriquir amb els seus pinzells les dependències del monestir, del qual procedeixen gran part de les seves obres conservades, actualment repartides entre la mateixa cartoixa i el Museu de Belles Arts de Granada. Les seves habilitats manuals, però, segons diu Palomino, van ser aprofitades també per altres menesters: la seva cel·la es convertí en «remei de totes les calamitats de la casa; ja fos per reparar els ornaments; ja per a les canonades; ja per als rellotges i despertadors». Segons el mateix Palomino, que va visitar la cartoixa i va estudiar-ne les pintures, va portar una vida en extrem virtuosa, fins al punt «que és tradició en aquella santa casa, que se li va aparèixer la Mare de Déu perquè la retratés». Morí «amb crèdit de venerable» el 1627.[22]”
A Viquipèdia trobareu més informació sobre el pintor i les seves obres fora de la Cartoixa, com ara els bodegons.
Bibliografia
Angulo Íñiguez, Diego; Pérez Sánchez, Alfonso E. Pintura toledana de la primera mitad del siglo XVII . Madrid: Instituto Diego Velázquez, CSIC, 1972.
Pérez Sánchez, Alfonso E. Pintura española de bodegones y floreros de 1600 a Goya. Madrid: Ministerio de Cultura, catálogo de la exposición, 1983. ISBN 84-500-9335-X.
Pérez Sánchez, Alfonso E. Pintura barroca en España 1600-1750 . Madrid: Ediciones Cátedra, 1992.